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Fabulación crítica, cimarronaje y antifuturismo
conceptualizaciones claves para un programa de
descolonización de la creación artística
Yuderkys Espinosa-Miñoso
Para citar este artigo:
ESPINOSA-MIÑOSA, Yuderkys. Fabulación crítica, cimarronaje
y antifuturismo: conceptualizaciones claves para un
programa de descolonización de la creación artística.
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.3, n.56, dez. 2025.
DOI: 10.5965/1414573103562025e0110
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Fabulación crítica, cimarronaje y antifuturismo: conceptualizaciones claves para un programa de
descolonización de la creación artística
Yuderkys Espinosa-Miñoso
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Fabulación crítica, cimarronaje y antifuturismo: conceptualizaciones claves
para un programa de descolonización de la creación artística
Yuderkys Espinosa-Miñoso1
Resumen
En el trabajo desarrollo las bases teóricas que sustentaron políticamente el proyecto
de investigación y expositivo “El futuro ya fue: Antifuturismo cimarrón”. Hago el
esfuerzo en la esperanza de que el trabajo de revisión crítica al campo del arte que
desarrollamos, así como las apuestas de sentido asumidas sirvan a otros esfuerzos
de descolonización de la práctica artística.
Palabras clave: Arte y descolonialida. Estudios del tiempo. Cimarronaje. Historia del
arte.
Critical fabulation, cimarronaje, and anti-futurism: key conceptualizations for
a program of decolonization in artistic creation
Abstract
In this paper, I develop the theoretical foundations that politically underpinned the
research and exhibition project “The Future Has Already Happened: Maroon
Antifuturism.” I make this effort in the hope that the critical review of the field of art
that we developed, as well as the positions of meaning we adopted, will contribute
to other efforts to decolonize artistic practice.
Keywords: Art and decoloniality. Time studies. Cimarronaje. Art history.
Fabulação crítica, cimarronagem e antifuturismo: conceituações fundamentais
para um programa de descolonização da criação artística
Resumo
Neste artigo, desenvolvo os fundamentos teóricos que sustentaram politicamente o
projeto de pesquisa e exposição “O Futuro Já Aconteceu: Antifuturismo Maroon”.
Faço este trabalho na esperança de que a análise crítica do campo da arte que
desenvolvemos, bem como as posições de significado que adotamos, contribuam
para outros esforços de descolonização da prática artística.
Palavras-chave: Arte e decolonialidade. Estudos do tempo. Quilombo. História da
arte.
1 Pensadora, escritora, investigadora y docente afrocaribeña. Una de las precursoras del feminista descolonial.
Directora del Instituto Caribeño de Pensamiento e Investigación Descolonial (INCAPID/GLEFAS) y Miembra
fundadora del Grupo Latinoamericano de Estudios, Formación y Acción Feminista (GLEFAS). Fue curandera
del Proyecto investigativo y expositivo “El Futuro ya fue: Antifuturismo cimarrón” que aglutinó más de una
veintena de artistas individuales y colectivos racializados de Abya Yala. Es autora de numerosos ensayos y
textos académicos, así como editora de varias compilaciones claves del feminismo descolonial. Sus trabajos
han sido traducidos al inglés, francés, italiano, alemán y portugués. https://orcid.org/0000-0003-1141-2767
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La imaginación anticolonial no es una reacción subjetiva al
futurismo colonial, es un futuro anti-colono. Nuestros ciclos vitales
no son lineales, nuestro futuro existe sin tiempo. Es un sueño no
colonizado.
Repensando el Apocalipsis: Manifiesto Indígena Anti-futurista (2020)
A principios del 2020 en ocasión de una conferencia ante un auditorio repleto
en el País Vasco, lancé dos preguntas que generaron incomodidad en el público:
“¿Cómo sería el mundo si Europa desapareciera? ¿Cómo hubiera sido el mundo si
Europa nunca hubiera existido?” El sentido de “Europa” invocado en estas
preguntas no es únicamente geográfico, por supuesto. Más bien apelaba a Europa
como tropo, es decir, como “dirección, rumbo, o imagen” (Permanyer, 2011). Mis
preguntas invocaban la desaparición de Europa no como geografía física sino
simbólica; en resumen, como imagen o proyecto de mundo o como rumbo
histórico de la humanidad. Este sería el inicio del proyecto de investigación,
formación y expositivo El futuro ya fue: Anti-Futurismo Cimarrón.
Las preguntas lanzadas habilitan un ejercicio de ficción especulativa (Chimal,
2018) que se emparenta con la fabulación crítica propuesta por Saidiya Hartman
(2012), en la medida en que la ficción a la que se invita implica admitir otros
mundos más allá de Europa e indagar en el archivo de la memoria oficial para
posibilitar la escucha a los mundos silenciados y negados por esta. El ejercicio
buscó animar una imaginería sobre un pasado-presente que pudo haber sido o
que obstinadamente está siendo en mundos alternativos pero impensables por la
modernidad europea.
En este trabajo me propongo desarrollar las bases teórico-conceptuales que
fundamentaron el proyecto de investigación, conversación política, producción y
montaje de las obras resultantes que formaron parte de la muestra de modo que
los contenidos desarrollados sirvan de fundamento a nuevos proyectos artísticos
que se propongan desde una revisión crítica de la historia del arte y su narrativa
lineal aportar a su descolonización.
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El campo del arte como dispositivo moderno colonial
Desde finales del siglo pasado, asistimos a una revisión de los postulados de
la ilustración y su mito de la modernidad como etapa de mayor evolución de lo
humano que ha podido completarse en Europa. Esta revisión implicó una crítica
interna dentro de la propia filosofía en Europa y los Estados Unidos de América
dónde el llamado movimiento posestructuralista jugó un papel central con autores
como Jacques Derrida, Michael Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Luce
Irigaray, Judith Butler, Joan Scott, entre otrxs. El movimiento fue acompañado de
la llamada teoría poscolonial impulsada y liderada por pensadores como Edward
Said, Ranajit Guha, Gayatri Spivak, Homi K. Bhabha, entre otrxs, quienes observaron
los efectos del colonialismo y el eurocentrismo en la producción de la narrativa
contemporánea sobre Europa y sobre las excolonias, así como, la manera en que
estas narrativas alimentan y organizan la estructura social y la red de poder y
significación a diferentes niveles. Se podría decir que la idea de Chakrabarty (2008)
de provincializar a Europa, esto es, descentrarla o desplazarla del centro de la
imaginación histórica, política y epistémica, aparece en este escenario como tarea
urgente y necesaria y sintetiza el programa crítico del grupo.
Alentadas por estas revisiones dentro de la filosofía moderna
contemporánea, así como por la aparición desde finales del siglo XX de
movimientos locales del Sur global que configuraron y posicionaron en la escena
pública epistemologías e imaginarios no eurocentrados acudimos a un nuevo
despertar en el pensamiento y la filosofía latinoamericana y caribeña. El llamado
giro de(s)colonial ha significado un momento de renovación para las ciencias
sociales y humanas en Abya Yala, y sus aportes han contribuido, de forma
sustantiva, a un despertar y reformulación de la filosofía latinoamericana2. Para
entender la propuesta y la línea interpretativa del proyecto de investigación
modernidad/colonialidad es necesario partir de la categoría de “colonialidad del
poder”, central a su base explicativa. La idea de colonialidad del poder fue
propuesta por el sociólogo peruano Aníbal Quijano para señalar el patrón de poder
que ha operado a escala mundial durante los últimos cinco siglos y que se
2 Ver: Grupo de estudios sobre colonialidad (2012); Edgardo Lander (2000).
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constituye como la cara oculta de la modernidad. La categoría permite establecer
la relación intrínseca entre conquista y colonización de “América”, la producción
de la idea de “raza”, el surgimiento del capitalismo y la modernidad (Quijano, 2000
a y b).
El momento descolonial en Abya Yala, su impacto en otros territorios del sur
global y las conversaciones que establece con posiciones anti-modernas dentro
de la misma Europa ha contribuido a desenmascarar radicalmente la ontología
moderna occidental. De acuerdo a las interpretaciones que surgirán dentro del giro
descolonial, este patrón de poder civilizatorio, autoinfiriéndose legitimidad,
dictaminó e impuso el inventario de seres y cosas existentes, así como sus
cualidades y finalidades mundanas y produjo la idea de lo “humano” como un tipo
especial de existencia separada jerárquicamente de lo “natural” (Blaser, 2013). Así
mismo, estableció una temporalidad lineal globalizada y una clasificación racial de
los pueblos del mundo sobre la idea de un proceso evolutivo natural en el que el
hombre europeo, —junto a su mujer, sus descendientes y su cultura— se presenta
así mismo como el paradigma de máximo nivel de evolución y desarrollo. Sobre
esta concepción se justificó un modelo de explotación sistemática de todo lo que
fue reducido a resabio de un pasado superado culturalmente por Europa gracias
a lo que será afirmado como una capacidad natural de agencia histórica,
razonamiento y genio de sus poblaciones. En definitiva
[el] resultado de la historia del poder colonial tuvo dos implicaciones
decisivas. La primera es obvia: todos aquellos pueblos fueron despojados
de sus propias y singulares identidades históricas. La segunda es, quizás,
menos obvia, pero no es menos decisiva: su nueva identidad racial,
colonial y negativa, implicaba el despojo de su lugar en la historia de la
producción cultural de la humanidad. En adelante no eran sino razas
inferiores, capaces sólo de producir culturas inferiores. Implicaba
también su reubicación en el nuevo tiempo histórico constituido con
América primero y con Europa después: en adelante eran el pasado. En
otros términos, el patrón de poder fundado en la colonialidad implicaba
también un patrón cognitivo, una nueva perspectiva de conocimiento
dentro de la cual lo no-europeo era el pasado y de ese modo inferior,
siempre primitivo (Quijano, 2000b).
Una vez completado el proceso de separación humano-naturaleza y
desarrollado el mito de la superioridad europea, sucesivas generaciones de la
filosofía se dedicaron a dar continuidad al proceso de fragmentación y separación
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del mundo en áreas de experiencia y producción humana, perfeccionando los
criterios que habrían de definir cada una. De este proceso surgen los diferentes
campos de conocimiento y especialización que permiten el control y dominio de
la “naturaleza” y de aquellos grupos que quedaron bajo la línea de humanidad.
Siguiendo esta línea de argumentación, podemos decir que no existe otra
historia de la aparición y producción de un campo del arte como esfera
especializada de producción y creación que se consideró propia de lo humano -
e lo verdaderamente humano -, cuyo fin sublime se entenderá separado de la vida
y su reproducción. Lo que decimos, de hecho, ya había sido advertido por
Habermas quien retoma a Weber para afirmar que la modernidad en términos
culturales ha implicado entre otras cosas “la separación de la razón sustantiva
expresada en la religión y la metafísica en tres esferas autónomas: ciencia,
moralidad y arte” (Habermas, 2004, p. 57), cada una de estas esferas separadas se
erigen desde la ilustración europea en espacios autónomos que funcionan de
acuerdo con una lógica propia. Así, advierte que
Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas viejas visiones del
mundo pudieron organizarse según aspectos específicos de validez:
verdad, derecho normativo, autenticidad y belleza que pudieron entonces
ser tratados como problemas de conocimiento, de justicia y moral o de
gusto. [...] Aparecen las estructuras de la racionalidad cognitivo-
instrumental, de la moral-práctica y de la estético-expresiva, cada una
de ellas sometida al control de especialistas, que parecen ser más
proclives a estas lógicas particulares que el resto de los hombres. Como
resultado, crece la distancia entre la cultura de los expertos y la de un
público más amplio (Habermas, 2004, p. 58).
La aparición y constitución del arte como esfera especializada implicará la
apropiación de una capacidad de creación simbólica y estética que la separará del
mundo común, mediante un proceso de sacralización. De tal modo, el arte pasará
a contar como dispositivo de poder, es decir, como un “conjunto de praxis, de
saberes, de medidas y de instituciones” (Agamben 2011, p. 256) que tienen la
“capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y
asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos” (Agamben 2011,
257) respecto del tipo de prácticas que la constituyen. Como dispositivo, el campo
del arte estará al servicio de la producción de verdad y de la producción de la obra
de arte como bien cuyo valor es determinado por el mercado. La obra artística
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pasará a ser un bien de consumo definido y determinado por una serie de
discursos y criterios de valoración que definirán igualmente a le artista como el
sujeto agente dotado de un genio especial que lo distingue del resto de los
mortales.
En esta historia lo que nos interesa resaltar es el lugar que ocupará la
producción artística y el campo del arte en la producción del imaginario y la
narrativa moderna eurocentrada. En su investigación sobre lo que nombrará como
colonialidad del ver Joaquín Barriendos (2011) afirmará el lugar que han tenido los
regímenes visuales en las representaciones estereotipadas que ha hecho Europa
del colonizado construyéndolo como el Otro de Occidente. De acuerdo con sus
propias palabras, el concepto de colonialidad del ver permite evidenciar
la lógica etnocéntrica, sobre la cual se ponen en marcha los procesos de
inferiorización racial y epistémica que han caracterizado a los diferentes
regímenes visuales de la modernidad/colonialidad, por un lado, y, por
otro, develar las mutaciones geopolíticas, ontológicas y cognitivas del
capitalismo impulsado tanto por “el hambre por los metales”, como por
el hambre de alteridad (Joaquín Barriendos 2011,14).
Esta representación tendrá efecto directo sobre lo que nombraremos como
el sujeto colonial racializado (Espinosa-Miñoso, 2019a). De acuerdo con Albán
Achinte (2013) la modernidad produce una visualidad negativa sobre el sujeto
racializado mostrándolo como un ser despectivo, sucio, feo, siniestro, asociado al
mal, a lo infernal y demoníaco. Si, como nos recuerda Rocío Quispe-Agnoli (2003),
el sujeto colonial refiere tanto al colonizador como al colonizado, habrá una
representación diferenciada de uno y otro en donde “El sujeto colonizador [...] se
presenta como el sujeto activo, o agente” mientras el “sujeto colonizado [...] se
coloca en la posición del Otro, sobre quién se ejecuta la acción y a quien se concibe
como un sujeto pasivo” (Quispe-Agnoli, 2003, p. 562).
Dado esto, Albán Achinte afirma el desarrollo de una cromática del poder,
esto es, una jerarquización social diferenciada en base al color de la piel que
configuró todo un sistema de representación de esos otros pintados con
el pincel del colono, a imagen y semejanza de su retina y de esta forma
impidiendo, o tratando al menos por todos los medios de impedir, que
ese otro pudiera re-presentarse [sic] a sí mismo. En esta medida la
imagen del otro construida negó la posibilidad de configurar una
mismidad del sujeto colonizado, a esto Fanon (1974) lo denominó
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“imposibilidad ontológica”, en tanto y en cuanto ese otro se apropiaba de
la representación que de él se hacía, asumiéndola como su propia re-
presentación [sic] (Achinte, 2013, p. 444).
Albán Achinte es que su investigación muestra la relación entre la
construcción temporal lineal y teleológica inventada por la modernidad y “lo
epidérmico cromatizado” donde todo lo que fue condenado a pasado de la
modernidad quedó en la periferia de la paleta de colores, mientras el centro fue
reservado a la luz y a lo blanco. Europa y lo europeo estaba destinada a iluminar
“esos otros colores bastardos, sucios, mezclados con los que estaban
embadurnados estos seres despreciables pero útiles para el sistema productivo
de explotación impuesto” (Albán Achinte, 2013, p.444).
De tal forma, el dispositivo artístico fue fundamental en la producción de la
narrativa europea gracias a la cual el sujeto racializado quedó amarrado al pasado
de la modernidad e incapacitado para la producción de belleza. Como lo explica
Zulma Palermo, la colonialidad del arte implicó la borradura de “los modos de
aprendizaje y transmisión de técnicas y del uso de materiales propios del hábitat
[de los pueblos en Abya Yala] para sustituirlos por las miradas, los instrumentos y
los materiales” (Palermo, 2009, p.17) de la civilización europea. A partir de esta
concepción de superioridad se desarrollarán e impondrán unos “criterios estéticos”
universales definidos por occidente.
La filosofía europea jugó desde el siglo XVIII un papel decisivo en ello. Así, una
de sus figuras emblemáticas como lo es Inmanuel Kant, en su texto Observaciones
sobre lo bello y lo sublime (2004) retoma el desafío lanzado por Hume, de que
alguien le presente un negro talentoso. En su trabajo, Kant afirma que las
diferencias entre los europeos y los no europeos se debe, por un lado, a la
incapacidad de estos últimos para salir del tutelaje de la tradición y del pasado, y
superarse a sí mismos, y, por otro lado, debido a la imposibilidad de producción
estética de estos. Para llegar a esta conclusión, Kant se basa en la afirmación de
Hume de que
Entre los cientos de millares de negros llevados fuera de sus tierras, a
pesar de que muchos de ellos han sido puestos en libertad, no se ha
encontrado uno solo que haya desempeñado un papel importante en el
arte, en la ciencia o en alguna otra valiosa cualidad, mientras que entre
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los blancos con frecuencia ocurre que, partiendo de los estratos más
bajos, se levantan y por sus dotes superiores adquieren una reputación
favorable en el mundo (Kant, 2004, p.59).
De tal forma, una vez separado y especializado el campo del arte, y una vez
sacralizada la obra artística, el dispositivo puesto en acción se aseguró de
preservarla solo para el sujeto privilegiado europeo. En el espacio-tiempo de la
modernidad europea se inscribió toda la capacidad de producción creativa
elevada, mientras lo no blanco, lo periférico, lo no europeo, lo no humano quedará
sustraído de tal capacidad.
Todo el sistema simbólico de representación de la belleza mundana se verá
trastocado a partir de este momento. El acto creador por excelencia será solo
atribuible a lo humano, y los europeos serán quienes puedan acceder a la estética
superior que corresponde a la Ilustración (momento de máximo desarrollo de la
modernidad). Por esto, los pueblos colonizados serán vistos como incapaces de
producir obra simbólica adecuada al nuevo periodo ya que ésta será redefinida de
acuerdo con ciertos estándares que se considerarán universales y característicos
de lo que a partir de ese momento es nombrado como “arte”.
El Movimiento de artistas mayas R´u´x lo explica de la siguiente manera
[l]as distintas instituciones modernas, incluidos los centros de arte y
cultura [...] han desconocido los conocimientos, las memorias, los
lenguajes, los imaginarios, la cultura de los “otros”, como en el caso maya.
El arte y la cultura maya quedaron remitidos a los estudios arqueológicos
y del folclore; quedaron fuera de la historia del arte y la cultura (2014,
p.226).
A pesar de esto, el colectivo nos recuerda un nuevo despertar
contemporáneo de una consciencia descolonial en diversos espacios y geografías
que nos empuja a “desobedecer conceptos, conocimientos, discursos e
instituciones” y reafirma la necesidad imperativa de “destruir ese orden de
supuestos y de imaginarios en torno al arte y la cultura maya que la han
tergiversado, negado e inferiorizado”. Al final se trata de “retomar, abrazar y vivir
entonces el patän samaj que han compartido nuestros abuelos, desde la
antigüedad a la fecha” (Movimiento de artistas mayas, 2014, p. 226).
El pensador descolonial Rolando Vázquez recuerda al respecto que el
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concepto mismo de estética ya está intrínsecamente unido a la construcción del
canon moderno colonial sobre la capacidad de sentir. Hace suya la explicación de
Walter Mignolo sobre el rol jugado por Kant en el desarrollo del concepto el cual
“se convirtió en una forma de regulación de lo bello, de lo sublime y más en
general, [...] de los sentidos y la percepción del mundo a través de categorías de
pensamiento y nociones de estéticas marcadamente eurocéntricas” (Vázquez y
Barrera Contreras, 2016, p.79). Vázquez y Mignolo, son parte de un grupo más
amplio que desde principios del nuevo siglo se interesó en una reflexión
descolonial sobre el campo del arte. Uno de los precursores de este movimiento
fue Adolfo Albán Achinte quien acuña el término de estética descolonial en el 2003.
A pesar de ello, Walter Mignolo y Rolando Vasquez (Mignolo y Vázquez, 2013)
proponen sustituir el término usualmente utilizado por el grupo, decolonial
aestheTics (estética descolonial), por el de aestheSis decolonial, haciendo una
distinción entre la estética moderna (aestheTics) y la aestheSis descolonial.
Explican que aun cuando ambos términos provienen del griego la
[a]estheTics become Eurocentered in eighteenth-century Europe when it
was taken as the key concept for a theory of sensibility, sentiment,
sensations, and, briefly, emotions, in contrast with the obsession for the
rational. On the other hand, Kant mutated it into a key concept to regulate
sensing the beautiful and the sublime. This was the starting point of
“modern aestheTics” that emerged from European experience and local
history, and that became, even already in Kant’s work, the regulator of the
global capability to “sense” the beautiful and the sublime (Mignolo y
Vázquez, 2013, s/n).
Por el contrario la aestheSis descolonial (“an unelaborated elementary
awareness of stimulation; “a sensation of touch””) se trataría de una liberación de
los sentidos y de la sensibilidad atrapados por tal regulación para “descubrir una
pluralidad de formas de lo bello, de lo sublime, de la percepción del mundo”
(Vázquez y Barrera, 2016, p. 79).
De la representación moderno colonial a la autorepresentación
Si el arte ha jugado un rol fundamental en la producción de una imagen y una
narrativa universal del mundo tal como ha sido concebida por Occidente,
queremos proponerles redireccionar la mirada para enfocarnos en el sujeto
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colonial racializado y su propia capacidad de producción simbólica. Si el arte ha
servido a los fines de negar este sujeto, el arte también puede ser un medio para
encontrar su capacidad de agencia y producción de belleza ocultada y negada por
la empresa colonial. Así, el sujeto-agente colonial racializado, contra todo
pronóstico y desde su potencia, es capaz de revertir, trastocar, hacer de su
opresión otra cosa y resistirse a ser nombrado y representado por otro.
Ya Fanon había advertido que: “Si el blanco discute mi humanidad, le
mostraré, haciendo pesar sobre su vida todo mi peso de hombre, que yo no soy
“aquel negrito” que se empeña en imaginar” (2009, p. 108). Así, aunque le
condenadx de la tierra es definido a priori como ser para el amo, y gracias a la
colonización de su cultura todas sus obras han sido desvalorizadas y destruidas,
si su psiquis ha sido intervenida de modo que se ve a sí misme como inferior, aun
así, llega un día (o un momento de cada día) en el que es capaz de levantarse, de
intentar detener y enfrentar aquello que busca aniquilarlo. Desde los pequeños
actos cotidianos, hasta los levantamientos armados, las producciones simbólicas
y “estéticas” de autorepresentación, el sujeto colonial racializado es capaz de
intervenir y boicotear las imágenes y narrativas occidentales que pretende
capturarlo y (sobre) representarlo.
Silvia Rivera Cusicanqui (2015) propone una sociología de la imagen como
método que nos permite observar tanto aquello que el discurso oficial (pos)-
colonial oculta, como aquello que las obras culturales subalternas nos muestran
en términos de su capacidad para interrumpir el relato y las representaciones
europeas del mundo. En definitiva, se trata de buscar y seguir las pistas que nos
permitan encontrar la manera en que otras visualidades y epistemologías
producen constantemente fugas o fisuras al relato y las representaciones
producidas por Occidente. Al fin de cuentas, “las maquinarias visuales de
racialización que han acompañado el desarrollo del capitalismo moderno/colonial”
(Barriendos, 2011, 26) no han logrado exterminar, ni clausurar de forma exitosa y
definitiva la capacidad creativa y de producción simbólica de lxs subalternizadxs.
Contra la mirada panóptica colonial (Zabala, 1992) y sus intentos de clasificar,
tutelar y canibalizar a los grupos nativos y traficados entre continentes desde hace
algunas décadas, la crítica descolonial dentro de los estudios culturales y la
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producción artística ha vuelto imperativo y urgente la desobediencia estética y
epistémica mostrando y animando la extensa producción artístico-cultural de los
grupos que quedaron naturalmente excluidos de la esfera del arte por la
modernidad occidental europea.
La estrategia ha estado mayoritariamente centrada en presionar y habilitar la
entrada de artistas de origen extraeuropeo a la maquinaria del arte, así como a
intervenir discursiva y materialmente en sus campos de agenciamiento que, como
sabemos, contienen y habilitan espacios de crítica dentro de los flujos globales
capitalistas de consumo del arte. A pesar de ello, esto no ha sido suficiente para
desarmar las normativas producidas por Occidente de lo que es o no es digno de
ser considerado como obra artística o, incluso, como arte crítico.
Para Adolfo Albán Achinte el acto creativo es un viaje a nuestro propio ser “es
darnos la oportunidad de dejar descansar la rutina para enfrentar el hecho de
permitirle a la imaginación que se pronuncie a favor de nuestra propia subjetividad”
(2013, p. 450). Para el autor el arte debería conllevar un ejercicio continuo de
reflexión que implica reconocer y pensar la experiencia, ampliar el debate y el
vocabulario sobre lo social que nos permite un “retorno prudente a nuestros
orígenes” y “una perspectiva histórica de nuestro tiempo” (Lipovestky citado por
Achinte, 2013, p. 454). Es por ello que la descolonización implica devolverle a ésta
su dimensión política.
El término re-existencia, viene siendo utilizado dentro del campo discursivo
descolonial para apuntar una concepción amplia de la resistencia como accionar
que no se reduce a
una cuestión de negar el poder opresor, sino también de crear maneras
de existir, lo que incluye formas de sentir, de pensar, y de actuar en un
mundo que se va construyendo el mismo a través de variadas
insurgencias e irrupciones que buscan constituirse como un mundo
humano (Maldonado-Torres, 2017, p. 26).
En este sentido, la descolonización del arte debería implicar, como bien
apunta Maldonado-Torres, comprender el ejercicio artístico como parte de la
reproducción y la afirmación de la vida, así como la voluntad de establecer otras
formas de relación con el territorio y con el resto de los seres existentes.
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En sintonía con ello, Gloría Anzaldúa (2016) observa cómo en su cultura el
arte entrelaza los fines espirituales y sociales con la producción de belleza. Para
ella el arte “es comunal y habla de la vida cotidiana…hace que la gente se sienta
esperanzada, feliz, segura” aunque, reconoce que “también puede tener efectos
negativos” (Anzaldúa, 2016, p.122). Para la autora, el artista es un chamán que
transita entre los mundos metafísicos y materiales y que en su hacer cruza
portales temporales para conectarse con sus ancestros.
Anti-furismo contra el fin del mundo
predican el fin del mundo como una posibilidad para hacernos
renunciar a nuestros propios sueños
Ailton Krenak (2021, p.13)
El marco de crítica antes descrito es el resultado del tiempo dedicado al
estudio e investigación de la historia del arte como dispositivo. El recorrido partió
de reconocer a Europa como un programa civilizatorio basado en el ego conquiro
(conquisto luego existo) (Dussel, 1994), una subjetividad por medio a la cual Europa
ha obtenido su riqueza, a través de una historia de expropiación de territorios y
pueblos que hoy padecen hambre, guerras, enfermedad y sobreexplotación. Por el
contrario, los pueblos extraeuropeos luchan por enfrentar este modelo que llaman
de “muerte” impuesto hace algunos siglos y que continúa en la contemporaneidad
poniendo en riesgo la vida del planeta en su conjunto. Así, los pueblos originarios
del Sur global reclaman su lugar en la historia, reclaman su propia historia, una
historia en donde afloren la multiplicidad de mundos existentes, mundos con ideas
de futuro que han permanecido vivas y resisten al intento de su desaparición física
y simbólica. La posibilidad de realización y continuidad de esta pluriversidad
(Escobar, 2012) depende de que Europa, como tropo y como proyecto,
desaparezca. ¡Que desaparezca la civilización europea y no el planeta y los mundos
que sostienen la vida dentro de él!
A pesar de ello hemos de reconocer que vivimos en una sociedad globalizada
en donde el imaginario apocalíptico está presente en los medios de comunicación,
en las redes sociales, en las noticias y en las columnas de análisis de los diarios
más prestigiosos, en el cine, la televisión, los juegos de roles y en los discursos de
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predicadores y de colectivos ecologistas. En nuestro proyecto de investigación y
expositivo adoptamos una “reflexión antropológica nativa” (Tola et al, 2019) para
observar la narrativa apocalíptica tal y como ha sobrevivido en el imaginario
moderno contemporáneo. Observamos cómo esta narrativa se inscribe en una
historia del poder, y vemos el lugar que ha ocupado en la instalación y expansión
a nivel global de una comprensión lineal, progresiva e inevitable de la historia tal
como ha sido concebida por la modernidad occidental. En nuestra perspectiva, la
narrativa apocalíptica tiene unos compromisos ontológicos y funciona como
dispositivo de producción de verdad que se instalan en los imaginarios sociales
produciendo al mismo tiempo contradiscursos. La modernidad no ha logrado,
entonces, la totalización de la experiencia del tiempo de la vida ni ha logrado
suprimir otras temporalidades existentes, correlativas a otros proyectos de
mundo. La idea de un tiempo absoluto, universal y lineal es una ficción productiva
que, si bien, se impone globalmente en el orden instaurado por la civilización
europea con su maquinaria de producción de verdad mediante instituciones,
burocracias y tecnologías de poder, no ha capturado múltiples afueras que se le
enfrentan y resisten, así como tampoco la totalidad de los imaginarios, narrativas,
subjetividades y modos de hacer y de vivir de pueblos que han quedado en la
frontera entre el mundo integrado y aquellos que aún no lo han sido en su totalidad
(Espinosa-Miñoso, 2025).
El título El futuro ya fue: Anti-Futurismo Cimarrón buscó desde el principio
apelar a los sentidos y la organización de mundo que se enfrentan y resisten al
modelo de futuro propuesto por Occidente. La muestra se propuso, a través de
diferentes expresiones creativas, recrear el futuro que hubiera podido ser sin la
intervención de Europa. Ese futuro ya no fue posible a gran escala, sin embargo,
las y los artistas participantes fueron convocados a imaginarlo a través de un
ejercicio de memoria larga y revisión consciente del acceso experiencial que han
tenido a culturas vivas que aún existen por sobre la narrativa moderna que persiste
en declararlas como inexistentes o, en el mejor de los casos, como muestra de un
pasado por superar. En la perspectiva adoptada por el proyecto, estos mundos,
cancelados en su acceso al presente-futuro imaginado y propuesto por Occidente,
contienen, justamente y quizás por ello mismo, la esperanza de revertir el destino
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prefigurado que nos conduce al colapso planetario.
El concepto de antifuturismo es un concepto que no teníamos al momento
de lanzar la pregunta matriz que guiaría la muestra: cómo hubiera podido ser el
mundo si Europa nunca hubiera existido. Nos topamos con el a través de la
publicación Manifiesto Indígena Anti-futurista (Indigenous Action, 2020) escrito por
un grupo nativo-canadiense en medio de la pandemia del COVID-19, en el
momento justo en el que estaba avanzando en la conceptualización del proyecto
expositivo. El Manifiesto contribuyó a encontrar respuestas a las preguntas
articuladoras del proyecto y, además, profundizó los argumentos que ya venía
trabajando a partir del ensayo El futuro ya fue: Una crítica a la idea del progreso
en las narrativas de liberación sexo-genéricas y queer identitarias en Abya Yala
(Espinosa-Miñoso, 2015). En este trabajo recojo la formulación maya “el futuro ya
fue” y doy continuidad al método de una genealogía de la experiencia para
proponer un abordaje de la cuestión de la sexualidad y la norma de género
contemporánea que irrumpe la temporalidad lineal sustantiva a los discursos
sobre los mismos e, invirtiendo la flecha de tiempo, se atreve a un tiempo atávico
sin idea ni orden de género ni sexualidad normativa.
Así mismo, la invitación que me hicieran para desarrollar una estancia de
investigación en el Käte Hamburger Centre for Apocalyptic and Post-Apocalyptic
Studies de la Universidad de Heidelberg, Alemania, sería fundamental para la
profundización, ampliación y documentación de esta perspectiva anti futurista. Mis
indagaciones contribuyeron al desarrollo de “otra lectura del tiempo, el espacio y
la posibilidad de la vida en común en este planeta. Un proyecto de recreación de
los mundos desechados y ocultos por la modernidad que desmienten la idea de
un universo, mostrando la pluriversidad existente” (Espinosa-Miñoso y Sepúlveda,
2023, p. 5).
La idea de anti-futurismo apela, así, a una concepción no dominada del
tiempo. Imaginar cómo hubiera sido la historia de nuestros pueblos si Europa
como programa no hubiera existido propone un volver sobre nuestros pasos,
implica un ejercicio de memoria y de reinvención temporal y espacial que solo es
posible desde un hoy donde observamos críticamente. Si el hoy que vivimos es el
futuro que soñó la modernidad, los pueblos que han sufrido su embate y su ideario
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se rebelan contra él y señalan que “el futuro ya fue”, es decir, que el futuro está
atrás y no adelante. En todo caso, este no es el futuro que soñaron nuestros
ancestros, así que no nos pertenece. Si en el futuro que sueña la modernidad, el
fin es inminente e impostergable, los pueblos nativos y de la diáspora africana en
Abya Yala se han negado a seguir este destino, se han empeñado en hacer posible
la vida y en reparar lo dañado por lo que el programa civilizatorio hegemónico ha
ido destruyendo a su paso (Espinosa-Miñoso y Sepúlveda, 2023).
El grito antifuturista, lanzado desde los territorios sobrevivientes al genocidio,
a la explotación del capitalismo racial y la colonialidad de género, invita a soñar el
pasado y descubrir en él los sentidos que permitan recrear un mundo centrado en
la producción de vida en relación. Vida, relación y armonía son los principios
orientadores que crearon y han sostenido, a pesar de la destrucción sistemática a
que han sido sometidos, los pueblos del mundo en relación. Estos principios no
han sido abandonados del todo aún, y gracias a eso se ha retrasado el fin de todo
lo existente en el planeta. La pregunta de cómo hubiera sido el mundo si Europa
nunca hubiera existido se responde gracias a que conocemos lo que su programa
ha hecho de nosotres y de las diferentes criaturas que habitan el planeta y gracias
a los modos en que desde nuestras comunidades se ha resistido y se contrarresta
su modelo civilizatorio organizadas desde un principio de vida.
A propósito de ello, Ailton Krenak (2021), advierte las múltiples maneras en
que el mundo en relación de las comunidades amazónicas desde sus modos y
fundamentos de hacer la vida vivible postergan indefinidamente la llegada del fin
anunciado por el apocalipsis y el antropoceno. Para él la clave está en ese “placer
de estar vivos” y en la capacidad que caracteriza a estas sociedades de bailar,
cantar y llamar a la lluvia. Al igual que este autor, estamos convencidas de que la
sociedad capitalista predica y enúctua “el fin del mundo como una posibilidad para
hacernos renunciar a nuestros propios sueños” (Krenak, 2021, p.13).
Si en las narrativas nativas de Abya Yala, África y otros territorios
extraeuropeos el tiempo no es lineal sino, parafraseando a la intelectual de origen
Ñuu Savi, Carmela Cariño, en “espiral” (2019), si el tiempo no es teleológico y está
siempre en devenir y en construcción, el tropo del retorno como tiempo mejor –
antes de la desgracia– se vuelve práctica permanente de reinvención del pasado.
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Cuando todo anuncia que el futuro (ese propuesto por la modernidad) ha sido
cancelado, aferrarse al pasado como recuerdo de alguna forma de felicidad, ha
sido el motor que ha permitido encontrar un sentido de la existencia para aquellos
mundos despreciados; mantener la fe de que puede ser de otro modo y
empeñarse en hacer ese otro modo posible.
De tal forma, la idea de anti-futuro funge como vehículo del imaginario
especulativo que habilita la pregunta de cómo sería el mundo sin Europa: soñar
un pasado que soñó otro futuro que hubiera podido ser. La flecha torcida de un
tiempo enmarañado abierto a la infinitud de una potencia creativa al servicio del
tejido de la existencia.
Cimarronaje como subjetividad y producción de mundo
Si el anti-futurismo se posiciona como dispositivo ontoepistémico (Escobar,
2012; Lander, 2019) que nos teletransporta a un pasado de un futuro que no pudo
ser, en la perspectiva que asumimos acudimos al cimarronaje como espacio de
producción de una subjetividad combativa y de resistencia que a modo de “mala
hierba” persiste en crecer y proliferar entre las fisuras del asfalto que coloniza el
territorio y asfixia las ruinas que a su paso va dejando la civilización de la
modernidad europea. La figura del cimarrón/a, como persona que logra escapar
de sus captores y de la esclavitud a la que le han sometido, la recuperamos como
ejemplo de subjetividad política de resistencia que se cuece en el gesto de
anteponerse a aquello que pretende anularnos en nuestro derecho a la existencia
y a la vida digna. La subjetividad cimarrona primigenia, negada de humanidad,
monstruosa, peligrosa para la continuidad sin contratiempos del funcionamiento
de la plantación y el capital, se constituye en inspiración y modo de existencia en
fuga permanente.
En nuestro inventario reconocemos al menos dos consecuencias de
importancia mayúscula que surgen de su huida y que son aleccionadoras en
términos de las respuestas a nuestras preguntas sobre la posibilidad de un mundo
otro sin Europa: simbólicamente el cimarrón/a muestra a su captor y al mundo
que ha instalado por medio del uso de la fuerza militar, que la maquinaria violenta
de explotación no es infalible. Con ello, envía igualmente un mensaje al resto del
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colectivo damnificado y lo alienta a la posibilidad de escape. La cimarrona nos
envía desde el pasado el recuerdo de que es posible encontrar vías de escape.
Pero además, con su escape esta figura produce efectos a nivel material de
mundos alternos que son los que han sostenido la posibilidad de nuestra
sobrevivencia colectiva. Así, el/la cimarrón/a, en su búsqueda y producción de vías
de escape, refunda el tiempo y el espacio consumido por el capital racial creando
comunidades de vida que se rigen por el principio de la relación y la
interdependencia.
Propongo, pues, el cimarronaje anti-futurista como figura que da continuidad
a modelos posibles más allá del futuro de destrucción que nos anuncia Occidente.
Convocamos mediante el gesto creativo a reconstruir narrativas e imaginarios de
mundos cancelados por la modernidad eurocentrada que han existido o que aún
persisten en contribuir a la producción de la vida común, a pesar del desastre y
las ruinas que va dejando la maquinaria de dominación. Así, la figura de cimarronaje
anti- futurista se nos presenta como modelo que da continuidad a proyectos
múltiples que a lo largo y a lo ancho del Sur global y, en específico, en Abya Yala,
resistieron al intento de Occidente al negar y aniquilar la pluriversalidad y
simultaneidad ontológica del mundo y la coexistencia de programas de utopía que
se concretan en el hacer posible la vida y recrearla en un aquí y ahora que se
refuerza en ideales de justicia en relación. La ficción especulativa que nos aglutina
busca activar la memoria de ontologías distintas a la moderno-colonial y alimentar
la capacidad de soñar mundos posibles más allá del futuro de destrucción que
nos anuncia Occidente.
Descolonizando las metodologías en la producción artística
Crear con armonía, en nuestra cultura, es haber comprendido el sentir
profundo de su filosofía, cuyo fundamento es espiritual y científico. Para
nuestros ancestros, y para muchos de nuestros abuelos, el arte
corresponde a una madurez espiritual alcanzada […]. El arte es esa
conjugación sublime del sentir, intuir, pensar, crear en relación con el
origen, con el “Todo”.
Movimiento de Artistas Mayas (2014, p. 209)
El proyecto expositivo El futuro ya fue: Anti-Futurismo Cimarrón apostó a
trabajar en base a criterios que le alejaran lo más posible del canon de la práctica
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artística moderna. Para empezar, cuestionamos el rol y el concepto de curaduría
y adoptamos el termino de “curandería” para nombrar el oficio de coordinación y
conducción del proceso. La idea de curandería la retomamos de un grupo de
artistas activistas migrantes de Abya Yala en el norte de Europa -a saber: Verena
Melgarejo, Imayna Cáceres, Marissa Lôbo y Pêdra Costa, quienes acogiéndose a las
reflexiones de Gloria Anzaldúa (2016) del artista como chamán, conector de
mundos y capaz de curar la herida colonial, nombraron su práctica de
acompañamiento, gestión y montaje de esta manera en la muestra titulada
“¿Quién le tiene miedo al museo?/ Wer hat Angst vor dem Museum?” (Melgarejo
Weinandt, et, al, 2019), exhibida en el Weltmuseum (Museo Etnográfico de Viena,
Austria) en el año 2015.
La fabulación crítica propuesta por Saidiya Hartman (2012), fue de gran ayuda.
Si los archivos de la memoria oficial son dispositivos de control en manos de las
instituciones coloniales y las élites europeizadas y europeizantes de las excolonias,
la ficción y la creación artística pueden ayudar en la tarea de enmendar y
resguardar las poiesis de los mundos no basados en la explotación sino en la
interdependencia. Como explica Hartman la fabulación crítica implica “reordenar
y jugar con los elementos básicos de la historia, al representar la secuencia de
eventos en historias divergentes desde puntos de vista en disputa, [...] desplazar
el relato autorizado o recibido, e imaginar qué hubiera pasado o qué podría haber
sido dicho o haberse hecho” (2012: S/N). Se la podría entender como un contra-
método o contra-archivo que, como nos cuenta la autora, presagia el pasado,
visibiliza los vacíos no inocentes de la historia y constituye búsquedas insistentes
de curación. Al fin, se trata de acciones que permiten cruzar y viajar-mundos
(Lugones, 2021, p.133) dentro de la praxis artística.
Complementariamente a la fabulación crítica mi idea de genealogía de la
experiencia (Espinosa-Miñoso, 2019b) mostró ser una metodología poderosa para
acompañar el desarrollo de procesos creativos descoloniales en su uso de la
experiencia y de la memoria como archivo, un archivo al que acudimos para
cuestionarnos cómo hemos llegado a ser quienes somos. Preguntarnos por los
sentidos del mundo que atesoramos y cómo estos se han formado a través de lo
que conocemos y hemos experimentado de manera de develar la colonialidad,
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pero también las resistencias, nos parece indispensable en el proceso de
investigación que acompaña la producción de la obra artística. Si la genealogía de
la experiencia “se trata del ejercicio sistemático de fijar en el recuerdo y de manera
consciente una memoria de afectos, de imágenes, de sentimientos, pero también
de palabras dichas y silencios” (2016), de modo de someterlo a revisión, este
ejercicio se hace fundamental como parte del proceso hacia la producción de una
obra artística que busque conscientemente alejarnos de las convenciones
marcadas por la historia del arte moderno occidental y despejar el proceso
creativo hacia concepciones más cercanas a los mundos relacionales de donde
procedemos y sus representaciones del mundo. A través de esta herramienta
vamos develando las verdades impuestas por las hegemonías y las sensibilidades
desarrolladas por nuestros propios antecesores que irrumpieron el cauce de la
historia colonial.
Así mismo, fue crucial la propuesta de la artista Katia Sepúlveda, a quien invité
a ser co-curadora de la muestra, de que me animara a diseñar y desarrollara una
propuesta formativa y de reflexión continua que acompañara el proceso de
producción de las obras. Ello implicó un año completo de encuentros mensuales
en donde pude poner a disposición del grupo el armazón teórico conceptual
desarrollado por la crítica descolonial y el giro ontológico, así como, apuestas más
novedosas que fui encontrando en mi proceso paralelo de investigación sobre los
estudios del tiempo y el cimarronaje como metodología. El “laboratorio”, como lo
llamamos, fue un espacio en donde desde la metodología participativa y de
educación popular que manejo, pude animar procesos de lectura y reflexión
colectiva animando conversaciones y producción de conocimiento a partir de la
propia experiencia de las que emergieron las ideas creativas plasmadas en las
piezas finales que fueron expuestas.
Autonomía y dislocación del museo, como institución y arquitectura
colonial
Desde un principio nuestra apuesta curanderial fue por una dirección y
desarrollo autónomo del proceso, así que conscientemente tomó la mayor
distancia posible del museo, poniendo como condición la menor injerencia de las
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instituciones auspiciadoras y el respeto a la conducción del proceso por parte de
las curanderas. De tal forma, todo el proceso de cocción y gestación de las obras
se desarrolló en un espacio independiente y experimental. Para nosotras este
espacio protegido e íntimo de intercambio entre curanderas y artistas/chamanes
fue fundamental y permitió la comprensión y complementariedad entre los
trabajos de cada une de les participantes. Buscamos diligentemente alejarnos de
la curatoría convencional para dar paso a otra forma de acompañar a les artistas
en el proceso creativo y en el montaje de modo que el papel de la curaduría fue
el de fungir como guías y coordinadoras permanentes de las diferentes tareas
involucradas en las distintas etapas del proyecto en donde procuramos conseguir
desinstalar, interrumpir y producir fisuras en prácticas instaladas y naturalizadas
del ejercicio artístico que tienden a reproducir las normativas eurocéntricas de
producción de la obra.
Ello implicó otra forma de relación con la arquitectura y las paredes del
recinto expositivo, así como con su organización y distribución de espacios. En la
concepción descolonial que manejamos las paredes que encierran y separan el
espacio de exhibición del resto del mundo son uno de los problemas a superar. Si
no podemos derribarlas, si tenemos que aceptarlas al menos momentáneamente
y de modo estratégico ¿Cómo interrumpir su función? ¿Cómo boicotearla? ¿Cómo
desnaturalizarla? y al fin, ¿Cómo desorganizar todo el conjunto de la edificación,
cómo trastocarla y al menos dejar plasmada la huella de la disconformidad con la
obligación a aceptar algo que forma parte de aquello que ha servido para
anularnos? Acudimos a la pregunta de Arturo Escobar para problematizar la
composición del espacio de exhibición:
¿puede [el] diseño ser reorientado de su dependencia del mercado hacia
una experimentación creativa con la forma, los conceptos, los territorios
y los materiales, especialmente cuando es apropiado por las
comunidades subalternas en su lucha por redefinir sus proyectos de vida
de una manera mutuamente enriquecedora con la Tierra? (Escobar, 2016,
p. 19).
Nuestra apuesta consistió en aportar al desafío que estas preguntas plantean
bajo el convencimiento de que la organización espacial y el uso del espacio, tanto
en el campo del arte como fuera de él, configura una ontología, al tiempo que está
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condicionada por ésta (Willis, 2006, p. s/n).
Este ejercicio de crítica implicó una tarea más en nuestro rol guía,
orquestador y organizativo, pues debimos idear una forma de montaje que nos
alejara de las paredes del edificio museístico, en la consideración de la pared como
trasfondo colonial a superar o, al menos, dislocar de alguna forma. Así, el lema
adoptado fue el de ¡Nada a la pared! Decidimos que cada pieza debería distanciarse
al menos unos 30 cm de la pared de modo de resaltar el trecho que existe entre
la institución y nosotros y a modo de su denuncia como murallas que separan el
arte de la vida cotidiana y que representan siglos de negación de la pluriversalidad,
así como, de extractivismo epistémico, creativo, económico y social.
Siendo que en la primera etapa trabajamos en dos centros de arte, cada uno
con diseño y distribución arquitectónica muy distinta, la decisión de pensar
descolonialmente el montaje y la distribución de las piezas, significó un largo
proceso con idas y venidas que nos permitiera igualmente el diálogo entre las
obras, esto es, su distribución espacial. El recorrido mismo por parte del público
fue pensado concienzudamente: ¿qué lectura queremos brindar a quien visita la
muestra y “lee” la exposición en su conjunto? Al final no se trata solo del contenido
de las obras sino de su ubicación en el espacio y en diálogo o continuidad con el
resto de las piezas: cómo lograr una composición descolonial que lograra una
lectura entrelazada del conjunto. Esto resultó en una forma novedosa y atrevida
de desarrollar el montaje que implicó un esfuerzo extra de readaptación, apertura
y aprendizaje por parte de les artistas y el equipo de producción y montaje. En el
caso de les artistas, todes involucrados en un arte político y descolonial, nos dimos
cuenta que aunque sus obras eran muy cuidadas en el mensaje comprometido a
llevar, nunca o poco se habían planteado y pensado seriamente la exhibición y
montaje de sus piezas asumiendo los mismos compromisos ontológicos. Para el
equipo de montaje de estas instituciones el ejercicio significó igualmente un
desafío a los convencionalismos de la distribución, presentación y uso del espacio.
Todo un ejercicio de trabajo colectivo, búsqueda de soluciones conjuntas y
desaprendizaje.
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Recebido em: 28/09/2025
Aprovado em: 28/11/2025
Universidade do Estado de Santa Catarina
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
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