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Atuando no fluxo da vida (e da cena): uma
conversa entre Tatiana Motta Lima e Vitor Lemos
Vitor Lemos
Tatiana Motta Lima
Para citar este artigo:
LEMOS, Vitor; LIMA, Tatiana Motta. Atuando no fluxo da
vida (e da cena): uma conversa entre Tatiana Motta Lima
e Vitor Lemos.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 57, abr. 2026.
DOI: 10.5965/1414573101572026e0401
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Atuando no fluxo da vida (e da cena): uma conversa entre Tatiana Motta Lima e Vitor Lemos
Vitor Lemos | Tatiana Motta Lima
Florianópolis, v.1, n.57, p.1-23, abr. 2026
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Atuando no fluxo da vida (e da cena): uma conversa entre Tatiana Motta Lima e Vitor Lemos1
Vitor Lemos2
Tatiana Motta Lima3
Resumo
Em maio de 2024, em Lisboa, foi realizado o laboratório
Para que não esqueçamos nossa
descendência de criança: co-movência, co-existência e particip-ação no fluxo da vida (e da
cena)
, orientado por Tatiana Motta Lima. O artista-investigador Vitor Lemos participou do
laboratório como observador. Dias depois, os dois se reuniram para uma conversa tendo
como ponto de partida os exercícios, improvisações e jogos propostos no laboratório. O
diálogo abordou principalmente a busca pelo fluxo da vida em cena. Discutiu-se os processos
artístico-pedagógicos dos dois pesquisadores, desenvolvendo-se assim novas indagações
nas práticas laboratoriais de cada um dos interlocutores.
Palavras-chave
: Atuação. Escuta. Grotowski. Organicidade. Subjetividade.
Acting in the Flow of Life (and the Scene): a conversation between TML and VL
Abstract
In May 2024, in Lisbon, the laboratory
So That We Do Not Forget Our Descendance from the
Child: co-movement, co-existence, and participation in the flow of life (and of the scene)
was
held, led by Tatiana Motta Lima. The artist-researcher Vitor Lemos took part in the laboratory
as an observer. A few days later, the two met for a conversation, taking as their starting point
the exercises, improvisations, and games proposed during the laboratory. The dialogue
focused mainly on the search for the flow of life on stage. They discussed the artistic-
pedagogical processes of both researchers, thereby developing new inquirires within each
interlocutor´s laboratory practices.
Keywords:
Acting. Listening. Grotowski. Organicity. Subjectivity.
Actuando en el flujo de la vida (y de la escena): una conversación entre TML y VL
Resumen
En mayo de 2024, en Lisboa, se llevó a cabo el laboratorio P
ara que no olvidemos nuestra
descendencia de niño: co-movencia, coexistencia y particip-acción en el flujo de la vida (y de
la escena)
, dirigido por Tatiana Motta Lima. El artista-investigador Vitor Lemos participó en
el laboratorio como observador. Días después, ambos se reunieron para una conversación
que tomó como punto de partida los ejercicios, improvisaciones y juegos propuestos en el
laboratorio. El diálogo abordó principalmente la búsqueda del flujo de la vida en escena. Se
discutieron los procesos artístico-pedagógicos de ambos investigadores, desarrollándose así
nuevas indagaciones en las prácticas laboratoriales de cada uno de los interlocutores.
Palabras clave:
Actuación. Escucha. Grotowski. Organicidad. Subjetividad.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Maria Tereza Carneiro Lemos. Doutorado em Letras pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO).
2 Pós-doutoramento em Estudos de Teatro pela Universidade de Lisboa. Doutorado em Letras/Literatura, Cultura e
Contemporaneidade pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Professor convidado do
Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Évora, diretor artístico do estúdio de atuação. Investigador do Centro
de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (CET/FLUL). vitorlemos66@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-2842-4027
3 Pós-doutorado na Universidade Federal der Minas Gerais (UFMG). Doutorado em Teatro pela Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Graduação em Artes Cênicas pela UNIRIO. Profa. Associada da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UNIRO) – atuando na graduação em Artes Cênicas e no programa de Pós-graduação em
Artes Cênicas. tatiana.motta.lima@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/6549122750769528 https://orcid.org/0000-0003-1081-6890
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Nos dias 02, 04 e 05 de Maio de 2024, em Lisboa, por iniciativa do O Canto
do Bode4, em parceria com o Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa (CET/FLUL), foi realizado o laboratório
Para que não
esqueçamos nossa descendência de criança: co-existência, co-movência e
particip-ação no fluxo da vida (e da cena)
5, conduzido por Tatiana Motta Lima.
Desde sua criação, Tatiana Motta Lima tem sido uma referência importante
nos trabalhos do O Canto do Bode, tanto por meio de suas publicações quanto
pelas contribuições em partilhas realizadas em eventos acadêmicos e em
conversas informais. Sua visita à Lisboa para a condução de um laboratório de
atuação representou mais um passo para o fortalecimento dessa parceria que
contou com uma troca de impressões com Vitor Lemos, diretor artístico do
estúdio, a partir do laboratório, ocorrida em dois encontros - nos dias 11 e 13 de
maio - em um café da cidade.
O diálogo foi gravado para o acervo documental do O Canto do Bode. Um ano
depois, ao consultar o material, verificou-se a troca desarmada de ideias entre os
interlocutores ligados a universidades do Brasil e de Portugal, com muitas
convergências sobre os processos de criação do ator e da atriz.
Fundamentalmente, ambos buscam, na atuação, o que Motta Lima chamou de
“fluxo da vida e da cena”. A confiança mútua conduziu a conversa por caminhos
sem certezas, abrindo espaço para revisar perspectivas e formular novas
perguntas, dirigidas aos próprios trabalhos, a partir das diferenças reconhecidas
no trabalho do outro. O pensamento co-movente de Tatiana Motta Lima e Vitor
Lemos tornou-se um rico material a ser compartilhado com quem também se
move pelas dúvidas diante da complexidade da criação do ator e da atriz,
sobretudo quando, por meio dela, se busca dar corpo a fluxos vitais.
Buscou-se realizar uma edição da conversa, eliminando trechos dispersos ou
pouco desenvolvidos - o que é natural em um diálogo cuja intenção foi a livre
4 O Canto do Bode (www.ocantodobode.com) é um estúdio sediado em Lisboa, dedicado à elaboração de
processos e estudos sobre a atuação, à formação continuada de atores, atrizes e performers, e à realização
de projetos artísticos.
5 Sobre a proposta do laboratório, ver:
https://ceteatro.pt/wp-content/uploads/2024/04/PRATICA-DE-ENCONTRO-TATIANA_PT_ENG.pdf
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fruição de ideias sobre a atuação e os desafios enfrentados pelos participantes e
condutora ao longo do laboratório. Esclarecimentos para melhor enquadramento,
bem como referências mencionadas, foram incluídos em notas de rodapé. Nas
considerações finais, respeitando um diálogo que permanece em aberto - e assim
quer permanecer-, optou-se por reunir os pontos centrais abordados, cuja
relevância justifica o interesse em tornar público um encontro originalmente
privado.
Dia 11 de Maio de 2024
Vitor Lemos
– O seu laboratório me fez pensar na minha responsabilidade em
relação ao modo “sério”, “pesado”, “solene” com que nós, do O Canto do Bode,
enfrentamos os problemas em torno da atuação. Fico me perguntando se esses
adjetivos não estariam atribuindo, implicitamente, um valor ao trabalho, enquanto
palavras como “irreverência”, “leveza” não acabam sendo, involuntariamente,
colocadas como obstáculos à nossa proposta. Valorizar a “seriedade”, pode ser uma
armadilha, atrai a atenção do ator e da atriz demasiadamente para si mesmos. A
“brincadeira” pode ser séria, enquanto a “seriedade” pode ser irreverente. Inicio essa
conversa partilhando com você esta impressão que chegou a mim ao observar o
seu laboratório. E tenho curiosidade em conhecer suas motivações para convidar
atrizes e atores à “brincadeira”.
Tatiana Motta Lima
– Mas você não acha que esse convite nasce desse lugar em
que eu me coloco quando conduzo o trabalho? Eu procuro de alguma forma estar
com o meu corpo livre para chegar perto, tocar, ganhar distância, falar, sussurrar ao
ouvido... Será que não é nessa minha relação com eles que aparece para você como
uma “brincadeira”? Porque, por exemplo, teve choro6. Mas não um choro no sentido
de “
ah, estou triste
”, e sim no sentido de que o participante percebe, em si mesmo,
a abertura de uma outra sensibilidade - que talvez a gente não chame normalmente
de “brincadeira”. Mas mesmo ali, eu acho que existia “brincadeira”. Talvez, o que
você esteja chamando de brincadeira seja esse relembrar que estamos em contato
uns com os outros, imersos e participantes nos fluxos vitais. Talvez a “brincadeira”
tenha a ver com essa busca - e com essa tentativa, em mim mesma e nos
participantes - de uma certa organicidade. Então, o que a gente está chamando de
“brincadeira” seria um corpo capaz de responder a partir de sua
organicidade
7.
VL
- E a
organicidade
nos levaria a muitos lugares.
6 TML refere-se aqui a um momento do laboratório em que uma participante se emocionou durante a
realização de um exercício.
7 Sobre a noção de organicidade em Grotowski, ver: Motta Lima, 2012, p. 245.
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TML
- Isso.
VL
– Eu percebo, no laboratório, as condições para isso acontecer. Porque tem uma
dimensão da infância que é, por exemplo, estar no trepa-trepa com o amigo, de
repente sair no tapa com ele e, um minuto depois, ambos estarem às gargalhadas
em outra brincadeira. Existe um leque muito aberto de possibilidades que foge a
uma certa lógica enrijecida, ditada pela nossa…
TML
- Adultez.
VL
- Exato. Mas essa é uma relação que eu construo enquanto observo o seu
laboratório. Ainda tenho curiosidade de te ouvir a respeito: qual é a relação para
você? Por que dar esse nome ao seu laboratório?
TML
– Os títulos que dou às minhas oficinas são uma espécie de provocação. Dessa
vez, eu me perguntei: o que é que as pessoas estariam esperando quando vissem
no nome da oficina “
descendência de criança
?” Esse primeiro gesto de nomear vem,
na verdade, de um movimento poético - no sentido de já fazer algo em alguém
antes de explicar o que vou fazer. Ele já abre um campo perceptivo antes mesmo
do trabalho começar. O nome da oficina, acho eu, já faz a pessoa pensar ou sentir:
“
Descendência de criança
? Ai, eu quero estar nesse laboratório. Isso me toca.” E
que toque num lugar onde ela própria poetizou, imaginou. Ao invés de ser, por
exemplo, uma oficina sobre “Ação Física” ou qualquer dos nossos termos técnicos
que convocariam as pessoas por outro lugar, aqui o título mobiliza algo diferente.
Esse é um primeiro aspecto.
VL
– Mas existe, da sua parte, um interesse pelo que “descendência de criança”
pode provocar, certo?
TML
– Sim. Ainda que eu não saiba de antemão o que isso vai ou deve provocar em
quem vai participar. Mas há, sim, uma escolha de não fazer um chamado técnico, e
sim um chamado que é anterior à artesania, digamos assim. Em “descendência de
criança” tem essa ideia: viemos da infância. É não esquecer que nossa descendência
não vem apenas do nosso pai e da nossa mãe, mas também de algo que podemos
nomear “infância”. E essa infância, pra mim, pede para não ser esquecida, para ser
cuidada. Não estou falando da infância literal de cada um. Nem todos tiveram
infâncias fáceis, e nem é o caso de entrar isso nesse laboratório. Mas, imagino que
todos nós tivemos momentos - acontecimentos, epifanias, lugares de uma vivência
mais alargada do “eu” - que se deram na infância. Mesmo nas infâncias difíceis.
Penso em algo como um “território infância”. Assim como o Manoel de Barros
parece falar de um “lugar natureza” - que a gente pode nunca ter estado. Eu mesma
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nunca estive entre “
águas, pedras e sapos
” 8. Mas é como um estudante me falou
ao conhecer a poesia do Manoel: tem alguma coisa naquelas palavras que
relembram uma vivência, ainda que essa vivência não tenha acontecido. É algo que
se desejaria viver, uma memória do que gostaria de ter sido experienciado, pois,
paradoxalmente, ela já se encontra em algum lugar em nós. De algum modo, aquela
vivência em infância, aquela descendência de criança acontece com a gente, porque
somos humanos, sei lá. O Manoel de Barros traz essa infância da qual estou falando
no modo como constrói as palavras e o texto. Ele cria uma linguagem que carrega
essa “descendência de infância”. Por isso, trago o Manoel de Barros para o
laboratório
9. A “descendência de infância” tem a ver também com a questão da
organicidade. Esse acontecimento que é um corpo quando se permite seguir o fluxo
da vida. É sempre difícil falar disso. E eu sinto que é o que eu tento também na
minha condução. Não é racional. É uma coisa que vai se dando quando eu vou
respondendo ao outro, a cada participante, quando vou testemunhando cada
trabalho. E talvez esse corpo que conduz os exercícios, esse meu modo de estar,
convide os atores e as atrizes a fazerem o mesmo. Mas, não se trata de se mover
o tempo todo - tem momentos em que paro, falo algo e, depois fico só observando
o que nasce tanto da minha condução quanto de inúmeros outros lugares que
desconheço. Então, não estou dizendo que é só a minha corporeidade que chama,
no participante, essa outra coisa, essa abertura. São os exercícios, os próprios textos
do Manoel de Barros, e também a forma como você mesmo disse que eu trabalho
com o texto - aquela coisa da “exposição da palavra”, de colocar-se, ao falar, “diante
da palavra”, que foi tão bonito o jeito que você nomeou10. Quando falo, também no
título, de “co-movência”, tem a ver com mover junto ou mover percebendo-se como
participante de algo — mas também com esse outro tipo de afeto – alargado, quase
impessoal, fora dos nossos ensimesmamentos, em comunhão, como fala Manoel
de Barros11. Pra mim, isso é “descendência de criança” também. O Mario Biagini12
escreveu que, às vezes, enquanto ele cantava, sentia como se uma gaiola se abrisse
nele mesmo. Ele dizia que primeiro se via como parte do mundo. Mas, em um
segundo momento, ainda se perguntava “eu quem?” Como se a própria noção de
8 Barros, 2018, p.25.
9
TML
pediu aos participantes que escolhessem um poema de Manoel de Barros, entre os selecionados por
ela, retirados do livro Barros, 2018.
10 Em uma roda de conversa, após um exercício em que os participantes foram convidados a dizer os poemas
previamente escolhidos e memorizados, seguindo a orientação de falar “devagar” e “para fora”, VL, que
observava o trabalho, comentou que essa proposta conduziu os participantes a uma maior conexão com as
palavras - eles puderam escutar suas próprias palavras vindo de fora - e nomeou essa ação como “estar
diante da palavra”.
11 “Porque se a gente fala a partir de ser criança, a gente faz comunhão: de um orvalho e sua aranha, de uma
tarde e suas garças, de um pássaro e sua árvore.” (Barros, 2018. p.67.)
12 Mario Biagini é ator e diretor italiano. É o diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards e responsável, desde 2007, pela direção, dentro do Workcenter, do Open Program.
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“eu”, tal como a gente entende, se dissolvesse. Claro, é importante ter um ego
estruturado para poder acessar isso, senão pode beirar a psicose. É uma dissolução
com o pé no chão, como diz Grotowski13. O Mario Biagini fala dessa possibilidade de
vislumbrar esse “eu quem?”14. Não é viver o tempo todo nesse lugar. Mas poder
vislumbrar essa possibilidade, torná-la mais frequente e fazê-la conversar com o
nosso dia-a-dia. Acho que isso também é uma forma política de existir. Nos
Hanimais Hestranhos15, a gente viu ainda outra coisa, quando fomos observar
crianças em parques. Elas não seguem, como você disse no início da nossa
conversa, uma lógica cartesiana de finalização das ações, de como uma coisa vai
levando à outra de maneira racional. Há saltos, deslocamentos, interrupções. Muita
curiosidade. E, em geral, crianças estão sempre com algo do parque nas mãos - um
galho, uma pedra. Sempre têm um elemento do ambiente com elas. A gente vê
muita coisa quando observa crianças. Mas, é verdade que, por outro lado, tem algo
em mim que diz: "Tatiana, você prometeu a “descendência de criança”. O que você
vai fazer agora?”. O título é uma convocação para mim também.
VL
- Você não acha que essa busca demanda aprofundamento nos exercícios? Você
acha possível seguir com essa busca variando os exercícios? Claro que eles podem
ser diversos, podem e devem ser adaptados àquilo que procuramos, mas, ao
mesmo tempo, uma busca como essa, não requer um trabalho mais vertical,
aprofundado, no qual seja possível dedicar mais tempo na escavação?
TML
- Às vezes, me pergunto se a minha sala de aula não exige demais a minha
presença. Acreditar, como tendo a fazer, que o fluxo da vida pode ser encontrado
em quase qualquer exercício, acaba enfatizando a minha condução no processo. É
uma busca conjunta com os atores e atrizes, é claro. Mas, nos exercícios, é a minha
presença de “buscadora”, ao lado da presença de “caçador” do ator/atriz, que pode
fazer a coisa acontecer, porque eu vou ajustando os exercícios (com novas
indicações, por exemplo) a partir do que vou percebendo em cada um ou no grupo.
Porém, nos Hanimais Hestranhos, eu me permiti trabalhar com exercícios em que
eu dava uma indicação inicial e, depois, ficava quieta, sentada em um canto, só
observando.
13 “Mas em tal caso é necessário sentir sob os pés a terra que nos leva. De fronte a algo que lembra a loucura
é preciso manter todo o nosso bom senso. Só uma loucura lúcida pode nos conduzir à plenitude.” Flaszen
e Pollastrelli, 2007, p. 205.
14 Naquele momento, algo funciona de novo e de novo: “Veja, é um milagre. Esse mundo é leve e eu faço parte
disso tudo”. E, depois, talvez ainda mais um pouco: “Esse mundo é um milagre. Eu quem?”. Depois acaba e,
às vezes permanece em você e com você como uma ressonância. Não se está melhor do que antes, só se
tentou voltar para casa”. (Motta Lima, 2025)
15 Hanimais Hestranhos é o nome do grupo de pesquisa ligado à UNIRIO no qual TML realizou uma pesquisa
prática sobre atuação e subjetividades composto por Bruna Trindade, Jef Lyrio, Leonardo Samarino e Renata
Asato.
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VL
- Isso é difícil para você?
TML
- Sim, porque eu tenho esse costume de trabalhar mais na interação com os
atores/atrizes. Mas, há situações em que eu fico mais quieta, no meu canto, só
observando. Muitas coisas acontecem também assim, especialmente quando as
atrizes e os atores já têm um certo grau de amadurecimento na pesquisa. Nessas
situações, eu me permito deixar certas dúvidas no ar por um tempo maior para ver
o que acontece.
VL
- Que tipo de dúvidas?
TML
- Tipo: “devo permitir que alguém continue a realizar uma coisa que percebo
que está morta? Por quanto tempo? Será que é a hora de intervir? E se eu não
intervier agora, a própria pessoa perceberá que não está no caminho e encontrará
uma saída por si mesma? Que saídas nascerão?” Coisas assim. Às vezes eu peço
para os estudantes, atores e atrizes, trazerem as cenas que gostariam de partilhar
– as chamo de “cenas-presentes” - e eu trabalho a partir de cada uma delas,
buscando pela organicidade, pelo contato. Então, nesse caso, não se trata de um
exercício único para todos, são cenas muito diferentes que são trazidas pelos
estudantes e que são trabalhadas durante algum tempo. Gosto de me desafiar
recebendo materiais diversos. Mas sim, eu gostaria de ter mais tempo, talvez, de
vivência em cada um dos exercícios que proponho. Eu consegui isso na pesquisa
com os Hanimais Hestranhos, durou muito mais do que os 4 meses de cada turma
que recebo em sala de aula de atuação. Acho também que isso tem a ver com a
nossa formação. A gente não foi formado numa escola de exercícios eficientes, a
gente foi inventando, pegando emprestado, criando os nossos próprios exercícios.
Mesmo sendo de uma linhagem grotowskiana, eu não sou de pedir para os
estudantes fazerem o
Gato
16, eu não sou de fazer os
Motions
17. Primeiro, eu acho
que eu não tenho a capacitação corporal necessária nesse sentido. Então, um
exercício que possa ser aplicado com poucas indicações da condução, eu acho que
precisa ser elaborado de forma muito detalhada. Acho que os meus exercícios são
proposições mais abertas. Começam com algumas regras fundamentais, mas
precisam das minhas indicações no momento, como se eu tivesse que ajustá-los a
partir do que ocorre com os participantes. Já no caso dos Motions, não, tudo é
muito preciso. E o desafio está em realizá-lo.
16 Um registro da prática desse exercício pode ser visualizado em
https://www.youtube.com/watch?v=XnAvIB7l57c
17 Um registro da prática desse exercício pode ser visualizado em https://www.youtube.com/watch?v=B7K-
vpO796M&list=RDB7K-vpO796M&start_radio=1
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VL
- É muito rigoroso.
TML
- Exato.
VL
– Essa é outra palavra complicada: “rigor”. O sentido dela é o oposto de
“brincadeira”. Penso novamente na excessiva seriedade do meu trabalho: tenho
medo da falta de rigor.
TML
- Eu também. É que sem rigor vira “qualquer coisa".
VL
- Eu sempre falo: “podemos fazer tudo, não podemos fazer qualquer coisa.” Há
muita diferença entre “tudo” e “qualquer coisa”. Eu acredito que só um exercício
rigoroso pode levar o ator e a atriz a “tudo”, enquanto a falta de rigor, como você
disse, leva a “qualquer coisa”.
TML
– Eu acho que o meu rigor, digamos assim, está exatamente no ajustamento,
na adaptação que vou fazendo, a partir do que vejo acontecer entre os participantes
ou com cada uma, cada um deles, quando estão realizando os exercícios. Em não
deixar a coisa cair no “vamos nos divertir” ou “vamos fazer em geral”. Eu coloco
determinadas perguntas nos exercícios. E eu conduzo o ator para que ele não perca
o rastro de uma possível resposta. Então, o rigor está na condução que estimula o
ator/atriz a se dedicar verdadeiramente à questão proposta, ainda que possa não
encontrar, imediatamente, respostas. Ainda falando de “brincadeira” e de “rigor”: é
mais fácil impregnar um workshop com uma vertente mais lúdica, do que um
trabalho continuado. No trabalho de curta duração não há tanto tempo para chegar
aos momentos difíceis, de repetição, que aparecem nos trabalhos de longa duração.
Porque a matéria que lidamos é fugidia: a resposta encontrada hoje, pode se perder
totalmente amanhã. E é preciso sustentar a busca, suportar esses momentos
difíceis. Tem uma coisa que vivi nos Hanimais Hestranhos, que até hoje é uma
pergunta pra mim. Quero ver se isso faz sentido pra você: nós trabalhamos, tanto
eu nos Hanimais Hestranhos quanto você no O Canto do Bode, com a busca pelo
movimento da vida e não acreditamos que o espontaneísmo seja esse movimento.
Então, trabalhamos com certas ideias de contemplação, de paragem, de abertura
perceptiva, de novas canalizações dos fluxos, com a ideia de que os atores e atrizes
saiam das respostas imediatas, imediatistas. Eu senti, com os Hanimais Hestranhos,
que esse movimento de paragem, de contemplação, às vezes, podia ser um
movimento de paralisação dos fluxos da vida. E, talvez, seja essa paralisação que
gera a impressão de “seriedade”. Sem dúvida, já vimos nossos exercícios e
procedimentos promoverem abertura dos fluxos da vida, mas, por outro lado, em
que medida eles também têm o poder de cercear esses fluxos?
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VL
– Isso é muito verdadeiro. Nos exercícios do O Canto do Bode, muitas vezes
“parar” se tornou uma atitude fechada e confortável. Alguém pode pensar: “nossa,
como ele/ela consegue driblar a ansiedade e ficar parado tanto tempo sem fazer
nada?”. Às vezes, de fato, não se fazia nada, porque nada estava acontecendo na
pessoa. E “parar” seria uma possível estratégia para que algo pudesse acontecer.
Portanto, desacelerar ou parar não garante nada, assim como acelerar também não.
O que garante, então? Estamos há anos trabalhando sobre possibilidades, não
garantias. Essa é a dureza do trabalho continuado a que você se referiu. É duro
sustentar perguntas cujas respostas, quando encontradas, são provisórias. Tudo
isso é trabalhoso, mas é belo. A atuação sempre escapa pelos dedos. Acho que falei
disso, de certa forma, no seu laboratório, quando tive a impressão de que alguns
participantes ouviam a sua condução como se você estivesse apontando um
caminho que, uma vez trilhado, os levariam diretamente ao fluxo da vida, como se
um caminho existisse de antemão.
TML
– Concordo. Por exemplo, no exercício da fala, eu indiquei: "vamos falar
devagar” – mais lentamente do que o ritmo normal – “e para fora” – se escutando
no fora, no eco da palavra. Mas, se você, como um “bom aluno”, só falar “devagar”
e “para fora”, muito provavelmente, não vai acontecer nada. Ou seja, você tem que
estar em busca do que esse “devagar” e esse “para fora” podem fazer com você. E
confiando que, sim, que esse “devagar” e “para fora” podem gerar algo diverso.
Confiando no exercício e na condução que diz que isso pode fazer alguma coisa na
relação entre você, a palavra, o sentido, o espaço.
VL
– O que esse "devagar e para fora” está me apresentando? Quais são as
resistências que surgem quando eu tento falar “devagar” e “para fora”? Essas são
boas perguntas a serem feitas ao exercício.
TML
– Eu posso até não resistir, mas ser só cumpridor da tarefa.
VL
– Mas isso também não é uma resistência?
TML
– Também é uma resistência, claro. Eu entendi “resistência” como a rejeição
ao pedido para falar “devagar” e “para fora”. Mas, eu posso falar “devagar” e “para
fora” e ainda ser resistente. Sem dúvida. Não me colocando no próprio
acontecimento, me apartando do que se passa comigo e no meu entorno.
VL
– Falar “devagar” e “para fora” não garante que o praticante esteja fazendo
perguntas e ajustamentos.
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TML
– Sim. Tipo: “Não é isso que você quer? Então, eu estou fazendo.” Os
participantes podem acabar desenvolvendo uma espécie de frieza técnica, de
cinismo.
VL
– É o papel da pergunta: se ela for abandonada, abandona-se o problema. Nada
mais cínico do que um ator e uma atriz sem um problema para resolver.
TML
– Tem uma cena que eu trabalhei nos Hanimais Hestranhos que se chama
“
Vestir o Leo
”. Durante 20 minutos, dois atores vestiam um outro, o Leo, que ficava
parado, apenas percebendo detalhes da mudança de vestuário, das sensações dos
diferentes tecidos na pele, dos diferentes toques dos outros atores. E isso se
materializava em mudanças corpóreas mínimas. Quando a gente criou essa cena,
tudo era muito delicado, muito novo, tudo era interessante. Os três estavam muito
atentos, porosos, curiosos. Mas, depois, o que acontecia era uma espécie de
repetição da maneira de fazer a cena. A ideia não era vestir lentamente, mas vestir
de modo a ser possível estabelecer relações sutis com cada peça, com cada modo
de pegar ou receber o toque do outro, o que justificava uma certa lentidão. Tinha
um lugar em que esse “vestir devagar” abria nos atores memórias muito
interessantes: de terem sido vestidos por suas mães, de terem vestido suas
bonecas… Não eram memórias que o público via, o público não via ninguém
“vestindo bonecas”, mas a memória dos atores/atrizes modificava a qualidade da
ação de vestir o Leo que, por sua vez, modificava também a qualidade da recepção
do Leo. Muito belo. Mas, havia momentos em que não acontecia nada disso, parecia
que eles estavam fazendo a ação de maneira muito objetiva, sem deixar que essa
ação voltasse para eles.
VL
- Você vem insistindo em algo que não é tão privilegiado no meu trabalho: o
efeito nos atores e atrizes daquilo que elas e eles mesmos fazem. Estamos sempre
buscando afetar o outro e ser afetado pelo outro. Talvez eu tenha um receio
demasiado dessa atenção sobre si mesmo. Vejo no seu trabalho um chamado aos
participantes para encontrarem nos exercícios as ressonâncias em si daquilo que
fazem.
TML
– Para que a gente possa ser uma "placa fotográfica" das coisas que também
produzimos, não só do que o outro produz. Isso é Fernando Pessoa: "Sou uma placa
fotográfica prolixamente impressionável”.18
18 “Sou uma placa fotográfica prolixamente impressionável. Todos os detalhes se me gravam
desproporcionadamente [a] haver um todo. Só me ocupa de mim. O mundo exterior é-me sempre
evidentemente sensação. Nunca me esqueço de que sinto.” (Pessoa, 1999, p.452.)
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VL
– Você não acha que, muitas vezes, a ideia de entrar no fluxo da vida acaba se
confundindo com um misturar-se consigo mesmo?
TML
– Você me fez lembrar de uma atriz com quem eu trabalhei, que era muito
visceral, totalmente entregue. Ela entrava em um fluxo imagético, mas tomava esse
fluxo como algo exclusivamente dela. Então o que acontecia? Ela tinha um caminho,
mas estava cega para as outras parcerias. Estávamos trabalhando a partir de uma
cena e quando eu a parava, ela travava. Não por falta de vontade, ela estava sempre
em pesquisa. Era como se eu fosse um bastão que travava a roda da bicicleta dela.
Entendi que tinha algo ali naquela visceralidade que eu precisava respeitar, que era
de onde eu deveria começar. Mesmo eu percebendo aquela espécie de cegueira,
existia algo próprio naquilo. Tinha algo de belo ali. E isso não era uma questão
teórica, era sobre estar ali com ela, lidando com os problemas que surgiam quando
ela entrava naquele estado. Quando falo em “cegueira”, não quero dizer que ela não
percebia nada do que se passava. O problema era a rapidez com que ela fazia as
coisas. Ela via - ou inventava - algo e reagia àquilo. Ninguém estava junto com ela
ainda e ela já estava seguindo sozinha. Era como uma criança brincando com as
coisas ao redor sem muita consideração por elas. Você não vai dizer: “Fique sentada,
menina!” O melhor é propor: vamos brincar, mas percebendo o que está ao nosso
redor. Como abrir novas perspectivas para a brincadeira em que haja mais
parcerias? A gente buscou encontrar a resposta juntas. Eu chamei isso de
“capacidade de ver no meio do furacão.” Tentei ajudá-la a perceber, entrar em
contato, sem travar o “furacão de criatividade” que a impulsionava. Essa história fala
muito sobre a minha própria pesquisa. Eu estou sempre tentando descobrir no ator
e na atriz os pequenos sintomas do fluxo da vida, auxiliá-los em seus percursos que
são muito diferentes entre si, muito singulares.
VL
- E o que você diria para um ator ou atriz que, no privado, diz para você que o
seu parceiro ou parceira não está junto, não lhe devolve nada?
TML
- Eu acho complicado esse tipo de fala. Porque me parece que, ao dizer isso,
você já tem uma certeza de que o outro não te dá nada. Isso me parece autoritário:
uma projeção de um sobre o outro. Como se você já soubesse tudo sobre o outro.
Às vezes, temos pessoas com mais dificuldades, outras com mais facilidades. Mas,
muito do trabalho, e eu já vi isso acontecer muitas vezes, nasce da aceitação de
que somos diferentes. E é com essa diferença que você está trabalhando.
VL
- Talvez a pergunta seja: “como isso - que eu vejo em você e que me parece ser
um clichê ou mesmo coisa alguma - ressoa em mim?” Seria isso?
TML
– Sim, e isso é o que a gente faz como professor, na condução de um exercício.
Você vê um aluno num dia em que ele pode estar mais fechado. Se você chegar e
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simplesmente julgar: "Ah, ele está fechado", e então decidir trabalhar com outro
aluno porque está mais aberto, você está fugindo do jogo. O ponto é: “ele está
fechado? E agora? O que eu posso fazer com ele? O que podemos fazer juntos?”
Isso é um trabalho. Então, a resposta que eu daria a pessoa que se queixa da outra
seria: "O que você pode fazer para abrir um caminho de trabalho com o outro?”
Claro, que pensar que alguém está fechado já é um julgamento. Mas e aí? O que
fazer para abrir caminho? Talvez, durante a improvisação, você possa colocar a sua
cabeça no ombro dele e ver o que se passa, respirar junto com ele, observar a
respiração dele, sua maneira de olhar. Então, aquilo vira uma certa pesquisa de
relação. E, com certeza, vão acontecer pequenas coisas que vão alimentar o
processo, que vão fazer você poder continuar o trabalho. Eu me lembro, por
exemplo, quando fizemos, no laboratório, o exercício de correr juntos19. Isso
acontece bastante: alguém que sente que está fluindo no exercício foge de um
parceiro que tem mais dificuldade, ou que se cansa mais rápido. Como aceitar o
limite do outro e transformar isso em jogo? Às vezes, você não chega aonde
imaginou, mas pode chegar em algo novo, justamente por estar junto. O importante
é: você está curioso pelo outro? O trabalho não é sobre você, ou sobre o que você
está fazendo com o seu trabalho. É sobre o que acontece no contato com aquele
outro.
VL
– E não me parece ser “curiosidade” quando alguém quer que o outro esteja do
jeito que ele espera ou deseja. Porque quando alguém diz “ele não me dá nada", a
pessoa já partiu do pressuposto de que deveria receber alguma coisa que já está
antecipada em algum lugar e que o outro está lhe privando dela. E, muitas vezes,
essa coisa diz respeito ao que se entende ser uma relação, uma boa atuação, uma
boa parceria… No entanto, o outro é essa coisa sempre desconhecida.
TML
– Exatamente, é essa abertura para um desconhecido que interessa ser
trabalhada. Eu gosto muito da palavra “jubilação" que Manoel de Barros usa. Porque,
em tudo isso, mesmo no que te frustra, a vida está operando, é “pura jubilação”. Ela
está operando nessa pessoa que te olha e parece não te dar o que você necessita,
por exemplo. No final, o que eu percebo é que há beleza nisso. Então, para mim,
não é tão difícil estar com aquilo que pode parecer não oferecer nada, estar
bloqueado. Não é um problema para mim estar com um ator/atriz que, talvez, esteja
completamente fora, como se diz. O que realmente importa é a gente conseguir
manter um fio de trabalho, um vínculo. E alguma curiosidade. Essa relação não
precisa estar sempre amparada em amor, amizade, afetos positivos. Qualquer afeto
que sustente o fio de curiosidade, mesmo a raiva, pode ser produtivo. Não se trata
de uma curiosidade benevolente, confortável, mas uma curiosidade verdadeira.
Como é que conseguimos manter esse fio quando as coisas não estão,
19 TML pediu que o grupo se juntasse em duplas e que elas corressem pela sala unidas com um braço cruzado
ao do outro.
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aparentemente, bem? E é exatamente isso que eu diria para um ator ou uma atriz
que se encontra nessa situação. Como manter o fio de curiosidade pelo outro? E
isso é fundamental para mim também na condução dos exercícios. Esse fio de
curiosidade pelo aluno está na base do meu trabalho e eu busco mantê-lo mesmo
em situações difíceis. Eu acredito que, de algum modo, o trabalho vai desabrochar.
Como? Não sei exatamente. Vou fazer tentativas. Mas sei que é passível de
desabrochamento. Eu tenho muita confiança de que a vida quer desabrochar, e que
isso pode acontecer a qualquer momento. Já vi isso tantas e tantas vezes. O que
precisamos fazer é estar sempre lá, de novo, e suportar e sustentar o processo,
mesmo quando está difícil. Quero falar um pouco mais da condução. Acho que o
ator e a atriz, os e as estudantes, muitas vezes também esperam isso de nós, que
a gente tenha sempre algo a falar, explicar, tenha sempre alguma coisa para
devolver. Com François20, por exemplo, conversei muito sobre isso. Ele é muito
diferente de mim. Ele não interfere no meio de uma cena, não corta, ele observa.
Isso acaba gerando dificuldade para os atores e atrizes, porque muitos querem uma
direção clara, querem que a gente diga o que eles devem fazer. Eles se frustram
quando não recebem uma resposta direta.
VL
- Você vê método nisso?
TML
- Eu acho que ele tem uma crença muito forte no processo, mais até do que
eu. Ele realmente acredita que, dentro de cada pessoa, estão acontecendo
processos que podem e precisam ser ativados. E ele convida esses processos com
determinadas demandas de ações, com textos, com formas de fazer, com os
próprios exercícios que traz para o trabalho. A maioria não são exercícios no sentido
que a gente costuma pensar, tipo uma repetição de movimentos ou algo mais
técnico. O exercício, para ele, já está vinculado ao material literário. Ele traz algo
para o trabalho - pode ser um texto do Walt Whitman, de Kafka, de Ginsberg, por
exemplo, e aquilo já começa a operar, a provocar algo. E o silêncio dele, esse silêncio
profundo, também faz parte do processo. Ele não fala muito, e não estimula muita
reflexão intelectual, embora seja um homem muitíssimo inteligente e culto. O
silêncio de François é uma operação em si. O que ele quer evitar, de forma clara, é
qualquer tipo de manipulação do processo criativo individual de cada um que
trabalha com ele. Tenho uma história para contar que aconteceu em um encontro
de trabalho com François e que me marcou muito. Um dia, estávamos fazendo um
determinado trabalho, em silêncio, um trabalho, digamos, de movimentação livre,
mas muito concreto. E ele, que estava dentro do trabalho, como participante, teve
a sensação de que deveria abrir a porta da sala, apesar de saber que não era o
momento de terminar o trabalho, momento no qual ele abria, todos os dias, a porta.
A gente estava trabalhando em silêncio, dentro de uma sala à noite, mas todo o
20 François Kahn é ator, diretor e pedagogo francês. Foi colaborador de Jerzy Grotowski no Parateatro entre
1973 e 1981. Atualmente, realiza seus projetos artísticos na companhia
TEATROdaCAMERA
.
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trabalho do dia estava vinculado a uma relação direta com o ambiente natural, onde
há a presença de seres não humanos: plantas, vento, rio, animais. François deixou-
se guiar pela intuição e abriu a porta. Imediatamente, um cachorro entrou na sala.
Imagine. Estávamos no meio do trabalho. Nesse momento, muitas pessoas
começaram a brincar com o cachorro ou a afastar-se dele, por algum receio.
François então levou o cachorro para fora da sala e logo terminou a nossa “Ação da
Noite”. No dia seguinte, ele falou sobre o que havia acontecido. Ele nunca relacionou
o nosso trabalho com experiências xamânicas ou espirituais. Ao contrário, François
não gosta de dar um caráter espiritual ao trabalho, para ele as coisas são bastante
concretas. Por outro lado, a entrada de um cachorro na sala, naquele momento,
naquele trabalho, não poderia ser vista como uma coisa corriqueira. Mas, o que a
gente fez? A gente não soube receber aquela entrada, mesmo que estivéssemos o
dia inteiro trabalhando em meio à natureza, entre seres humanos e não humanos.
A nossa reação foi social, infantil no mal sentido da palavra. O que teria acontecido
se deixássemos apenas o cachorro estar conosco no trabalho, sem reduzir essa
relação ao já conhecido, como fizemos? O trabalho poderia ter se expandido com
aquela presença? Contei essa história para dividir com você essas perguntas que
me parecem também sustentar o nosso trabalho, o meu e o seu: como estar à
altura das coisas que nos acontecem, das convocações que nos são feitas, daquilo
que se apresenta, seja o que for?
VL
- Você me lembra algo muito bonito que ouvi de uma aluna. Trabalhávamos a
noção de circunstância
a partir de Stanislávski. Eu propunha improvisações e
buscava sensibilizá-los a não fazer qualquer coisa em cena, mas a escutar o que se
passa à volta para agir em resposta ao que acontece, não ao que se imagina. No
último dia, durante a avaliação, uma aluna disse algo como: “
a circunstância é uma
autoridade
.” Isso fez sentido para mim! Mas ela não falava de uma autoridade
opressora. Ela é angolana e vivia há pouco tempo em Portugal. A frase veio como a
voz de alguém que confia na autoridade do mais velho para guiar pelo melhor
caminho. Acredito que a circunstância autoriza o ator e a atriz a fazer certas coisas
e desautoriza outras. Cabe ao ator e à atriz se deixarem levar pelo que a
circunstância pede21. O cachorro naquele trabalho instaurou uma circunstância.
TML
- E a gente respondeu de forma leviana.
21 Os autores enviaram a François Kahn a descrição sobre a entrada do cachorro em sala de trabalho para
solicitar sua autorização para a publicação. Ele respondeu de uma maneira que achamos interessante
compartilhar: “La description de l’affaire du chien me semble très juste, ainsi que l’expression de l’autorité
utilisée par cette élève originaire d’Angola. Il y a dans l’engagement physique d’une personne qui suit son
intuition profonde dans une improvisation une sûreté et une autorité évidente pour elle même et pour les
autres.” [A descrição do caso do cachorro me parece muito justa, bem como a expressão de autoridade
utilizada pela estudante angolana. Há no engajamento físico de uma pessoa que segue sua intuição profunda,
em uma improvisação, uma certeza e uma autoridade evidente tanto para ela mesma quanto para os outros]
(Tradução nossa).
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VL
- Pelo que você conta, arrisco dizer que a leviandade está no modo “em geral”
com que vocês responderam. Há uma autoridade na entrada daquele cachorro. Não
é um cachorro qualquer que entrou num espaço qualquer, num momento qualquer,
durante um exercício qualquer de uma investigação qualquer feita num retiro
qualquer, em um dia qualquer… e por aí vai.
Figura 1 - Acervo documental do estúdio O Canto do Bode
Dia 13 de Maio de 2024
VL
- Eu vou pedir para você comentar uma fala sua que eu tomei nota e que me
deixou intrigado: o ator/atriz deve “se doar para permanecer, não para sair.”
TML
- Não faço ideia do que isso possa ser. Talvez tenha a ver com a ressonância
que comentamos no outro encontro, com esse movimento de oferecer algo e, ao
mesmo tempo, estar se atualizando sobre o que está acontecendo durante essa
entrega. Chamo isso, em sala de aula, de dupla seta; setas que atuam em direções
contrárias: uma vai pro espaço e outra, no mesmo momento, na direção do
atuante. Nunca tinha pensado nisso: “doar-se para permanecer, não para sair”.
Talvez essa permanência seja justamente para permitir que as coisas voltem, para
que o ator/atriz não se perca nesse processo de estar com o outro. É preciso se
libertar de uma dicotomia: ou o ator/atriz está recebendo, ou está doando, ou está
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fechado em si, ou perdido no outro. Às vezes, dou o exemplo do amor: será que
diz respeito a uma dependência do outro, a uma fixação na relação? Ou pode ser
que minha atenção flutue, mesmo estando com um outro, entre várias percepções
e, assim, eu permaneça no acontecimento como um todo, nem fechada em mim
mesma, nem dependente do outro, mas com o outro, testemunhado-me como
parte de um quadro maior do que o “eu”, e mesmo maior do que o “nós”, enquanto
me relaciono.
VL
- Outro momento do seu laboratório que me remete ao trabalho no O Canto
do Bode foi quando você pediu aos participantes que se movessem pelo espaço
em diferentes níveis e direções:, o “Jogo das sete possibilidades”. Eles corriam,
paravam, iam ao chão, saltavam, rolavam, andavam… Tinham que parar sempre
que você tocava um sino. A cada parada, um “fotograma” da improvisação que
acontecia: um corpo numa postura ou atitude específica, em diferentes relações
com o espaço, com os outros corpos, etc. Os fotogramas me fizeram lembrar do
que, no nosso trabalho, chamamos de
Território
: uma paragem para investigar
conexões que expandem a relação entre o praticante e o meio. Voltando ao seu
exercício: no momento em que os participantes paravam, você os convidava a
observar o que se apresentava ali. Deveriam perceber a atitude com que paravam,
as imagens mentais, sensações, relações com o espaço, com os outros, onde
estava sua atenção naquele instante, etc. Ao mesmo tempo, você parecia evitar
que isso se tornasse uma análise intelectual. A indicação era para que
observassem os efeitos que tudo isso provocava neles. Você dizia: “sintam o gosto
da paragem.” Em seguida, o sino tocava de novo e eles voltavam à improvisação,
até o próximo toque, quando paravam outra vez. Observei tudo aquilo como se, a
cada toque, os participantes estivessem explorando diferentes Territórios. Por que
digo tudo isso? Penso que, para buscarmos o fluxo da vida, é preciso estratégias.
Passamos a imaginar o fluxo da vida como uma contínua sequência de
Territórios
.
E se o fluxo se dá numa sequência de Territórios, parar em um deles pode
interromper nossa relação desatenta com o mundo, permitindo conexões mais
sutis. Parar em um
Território
é um exercício de abertura perceptiva e
reconhecimento de uma realidade mais rica em possibilidades, onde o praticante
experimenta um modo de estar que borra os limites que o organizam como um
universo separado do meio. No seu laboratório, quando eles paravam ao toque do
sino, você indicou elementos de atenção que concretizaram as presenças a se
investigar num
Território
. Por exemplo: imagens, lembranças, sensações, luz e
sombra, sons, temperatura, sabor, estranhamento de um objeto… Vou roubar tudo
isso.
TML
- O que achei interessante é que você encontra nomes e estratégias para lidar
com algo tão… É uma estratégia para expandir nossa possibilidade de “estar”
durante essa travessia no fluxo da vida, percebendo os
Territórios
sem cair na
cegueira. Se a gente pudesse atravessar esses
Territórios
com essa qualidade sem
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precisar parar… A gente força a parada, mas a ideia é que, durante a própria
travessia seja possível uma abertura para observar, dar, receber, refletir… São
estratégias para uma certa percepção dos processos.
VL
- Não consigo imaginar como fazer isso sem elas, ainda que não sejam garantia
de nada.
TML
– Um dia, eu estava conversando com o Mario Biagini sobre o trabalho que
estava fazendo sobre “percepção”. E ele me disse: "percepção não se trabalha”.
Primeiro, fiquei um tanto impactada. Mas, depois, eu acho que entendi o que ele
quis dizer. O ator e a atriz não devem se interessar pela percepção, mas abrir-se
para o “percebido”. Mais desbloqueio do que ativação. Por exemplo, a cena do
“Vestir o Leo”, que te contei. Algo ali estava sendo bloqueado. Vimos que esse tipo
de trabalho sobre a percepção poderia gerar um ensimesmamento. Eu posso estar
super atenta a tudo, mas, se as coisas que me chamam a atenção, não me
mobilizam, se eu não me ajusto a elas, corre-se o risco de ver tudo e ainda assim
estar fechada. São dificuldades que a gente encontra, especialmente num trabalho
como o nosso, que tenta fugir da “produção”, da “psicologização”, da “expressão”,
e trabalhar com mais sutileza. Sabe uma coisa que estou achando muito
interessante no seu trabalho? É algo que vou levar para o meu a partir dessa
conversa. Como eu te disse, meus exercícios não têm nome. Sempre achei que
não devia nomeá-los, porque depois eu iria querer escrever sobre eles, e isso me
soava mal, como se, com isso, tomasse posse deles. Mais ainda, esses nomes não
dariam conta, para o leitor, dos ajustamentos e adaptações necessárias, ou seja,
do cerne dos exercícios. São críticas minhas, claro. Mas, te ouvindo, percebo algo
completamente diferente. Ao nomear os exercícios junto com seus atores e
atrizes, você está oferecendo a eles, de alguma forma - algo que eu senti falta de
oferecer ao Hanimais Hestranhos: uma certa plataforma. Porque estamos mesmo
falando de coisas muito sutis. E, quando você nomeia os exercícios, eles se tornam
lugares de indagação, de atualização. Acho que isso também pode ser pedagógico,
no melhor sentido da palavra, porque cria uma linguagem comum. Estou sendo
um pouco maldosa comigo mesma, porque nos Hanimais Hestranhos não era tudo
solto assim. Mas a linguagem no seu trabalho não fica só na condução, ela se torna
mais partilhável. Lá, a gente partilhava fortemente algumas perguntas, mas as
perguntas têm uma dimensão e os exercícios têm outra. A gente fazia exercícios,
mas os seus estão mais voltados a compreender o próprio território do exercício.
Então, dar nome às coisas, aos exercícios, cria a possibilidade de uma fala mais
consciente, não só para a gente que conduz, mas para quem está junto com a
gente nessa pesquisa. Como eu trabalho com a via
negativa
22, acabo lidando muito
22 “Nosso caminho é a
via negativa
, não uma coleção de técnicas, e sim erradicação de bloqueios. […] O estado
necessário da mente é uma disposição passiva a realizar um trabalho ativo, não um estado pelo qual
“queremos fazer aquilo”, mas “
desistimos de não fazê-lo
”. (Grotowski, 1987, p.15.)
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com o que acontece com aquela pessoa naquele momento. É a partir dela e do
que acontece com ela que eu vou criando as estratégias.
VL
– Esse caminho também é muito interessante.
TML
– As duas coisas são boas.
VL
– Por outro lado, fico aqui me perguntando se não deveria ser mais participativo,
jogar mais com a singularidade da atriz e do ator no momento do exercício. Eu não
interfiro. Você falou que o François também não. Eu devo ser parecido com ele
nesse sentido. Minha tendência é apresentar os problemas comuns que um
exercício convida para que - ao seu modo e dentro das regras - cada um possa os
enfrentar.
TML
– Esse meu modo de agir tem a ver com coisas que eu vivenciei como atriz,
creio. Está na minha vida. Percebo no trabalho de quem está comigo uma parte
do corpo que precisa se abrir, outra que precisa fechar. Percebo momentos de
pequenas aberturas que podem ser estimuladas e opto por estar quase junto em
cena, às vezes. […] Eu acho que posso ajudar as pessoas nesse sentido. O corpo
nos dá pistas que nos ajudam a entender para onde a vida quer ir, se está brotando
ou está bloqueada. Mas, trabalho, claro, testando essas minhas percepções na
relação com os estudantes, com acertos e erros.
Considerações finais
Uma qualidade de ação capaz de instaurar uma circunstância de coexistência,
co-movência e participação no fluxo da vida (e da cena), buscada por TML e VL
em seus distintos percursos artísticos e pedagógicos, foi estimulada no laboratório
em Lisboa - orientado pela primeira - por meio da evocação de “nossa
descendência de criança”. Os exercícios propostos não se relacionavam
diretamente com o resgate de jogos da infância. A expectativa de que a “infância”
se manifestasse dizia respeito a uma certa atitude diante de problemas sugeridos
pelas práticas, cujo enfrentamento possibilita - ainda que por instantes - a
experiência de alargamento das noções de quem somos, enrijecidas na
subjetividade competitiva, controladora, autocentrada e individualizada de nossa
“adultez”.
A evocação, já no título do laboratório, de “nossa descendência de criança”
teve a intenção de atrair os participantes por meio de um recurso poético, capaz
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de abrir um campo perceptivo dificilmente alcançado com termos técnicos da
artesania grotowskiana, com a qual TML reconhece dialogar fortemente. Caso
contrário, o laboratório poderia, já em seu título, apresentar o termo o
rganicidade
,
pois, embora não tenha sido o seu interesse explicitá-lo, esse conceito
grotowskiano está inteiramente ligado ao que Motta Lima buscou no laboratório
por meio da ideia de “brincadeira”.
A noção de
organicidade
, no legado grotowskiano, ganha densidade e nuances
em Motta Lima (2012). Para o alcance deste diálogo, talvez baste compreender que
a organicidade “não dissocia mais consciência e corpo” (Motta Lima, 2012, p.246).
Assim como, para Grotowski, “na organicidade, não operava um desapegar-se em
relação ao corpo, em relação ao outro, em relação ao mundo. Ao contrário, o
organismo era em-comum, participante do anima mundi” (Motta Lima, 2012,
p.249). O caminho para a
organicidade
seria então, “encontrar situações, ações,
exercícios que desobstruíssem ou que destruíssem as causas que impediam o
acesso a esses processos; essas causas eram necessariamente diferentes para
cada indivíduo” (Motta Lima, 2012, p.249).
A presença de TML na condução dos exercícios, ora com a atenção expandida
para o coletivo, ora dedicada, pelo tempo necessário, a um único participante,
revelava o seu interesse em localizar aberturas e obstruções do fluxo dentro de
certas estruturas. Na sala de trabalho, essas estruturas são muitas: do grupo,
numa perspectiva mais ampla, até configurações mais recortadas, como um
corpo-em-trabalho. Um obstáculo à
organicidade
, reconhecido não apenas
naquele laboratório, mas também em outras circunstâncias, é a tendência ao
autocentramento da atriz e do ator: um estado de introspecção que estabelece
um contato com “si mesmo” demasiadamente “manipulado - e, portanto, restrito
- pelo intelecto” (Motta Lima, 2012, p.250). O intelecto, no entanto, mostra-se
saudável à organicidade quando “reinventado a partir e por intermédio da
consciência orgânica” (Motta Lima, 2012, p.250). Outras obstruções incluem o
ímpeto de controle sobre os próprios processos psicofísicos, o utilitarismo do
corpo e da voz como meros instrumentos de criação, e a auto-observação com
finalidades previamente imaginadas (Motta Lima, 2012, p.250).
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21
Um trabalho de tamanha complexidade, embora tratado sob a chave da
“brincadeira”, não pode prescindir do rigor. Nessa direção, a conversa bifurcou em
duas possibilidades, verificadas nos diferentes encaminhamentos adotados pelos
interlocutores em seus respectivos espaços de investigação. TML reconhece, em
suas buscas, a aposta em exercícios mais abertos, nos quais intervém como
condutora para auxiliar atrizes e atores na busca da organicidade. Essa abordagem
se justifica por sua perspectiva de que quase qualquer exercício pode ser um
dispositivo para essa busca. O rigor, nesse caso, fundamenta-se na relação de
ajustamento e de adaptação entre condutora e praticante: a condução sustenta o
foco do exercício, evita dispersões e colabora para desbloqueios do corpo-vida, a
partir da consciência gerada pela observação atenta e parceira. Nessa perspectiva,
há uma orientação importante no percurso de Motta Lima: a
via negativa
de
Grotowski, que privilegia a singularidade radical do ator e da atriz, reconhecendo,
nas diferenças, os bloqueios a serem enfrentados e suas estratégias de
erradicação.
Numa outra direção, encontramos a perspectiva que orienta VL na elaboração
de exercícios baseados em perguntas objetivas, regras claras e estratégias
comuns, oferecendo aos praticantes maior autonomia em seus processos de
pesquisa. Nessa abordagem, o condutor assume um papel mais passivo,
partilhando impressões apenas após a prática. O rigor, aqui, está na criação de um
vocabulário comum que, por meio da linguagem, permite tratar questões sutis que
precisam ser compartilhadas. Ele também se manifesta na autoridade das regras:
desobedecê-las é, de certo modo, reafirmar o desejo de controlar a situação. Os
exercícios tornam-se, assim, circunstâncias propícias para expandir possibilidades
diante do desconhecido. Se alguma habilidade é adquirida nesse processo, ela está
em não se antecipar ao novo, escutar o que se apresenta, desprogramar hábitos,
reconhecer tensões e automatismos, e manter viva a curiosidade pelo inesperado.
De certo modo, ambos os processos vinculam-se ao que afirma Grotowski: “Não
é necessário saber como fazer mas como não hesitar frente ao desconhecido e
fazê-lo deixando o “modo” (tanto quanto possível) para a nossa natureza” (Flaszen;
Pollastrelli, 2007, p.201).
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Perguntas importantes trazidas por TML para o laboratório convergem com
interesses de VL no estúdio O Canto do Bode: como proporcionar a co-existência,
co-movência, co-presenças - humanas e não humanas; vivas e não vivas; materiais
e imateriais - de modo a nos reconhecer como parte de um sistema integrado
pela circulação dos fluxos vitais? Como sustentar a curiosidade pelo que esses
fluxos podem fazer com os nossos modos prontos de pensar, sentir, perceber?
Como ações, pensamentos, sensações e percepções no fluxo reverberam em
determinadas atrizes e atores numa dada circunstância? Quais são os obstáculos
- e como eliminá-los, ou ao menos aplacá-los - para que o trabalho ganhe maior
alcance? Os exercícios devem privilegiar a relação condução-participação? Devem
apostar na condução passiva de exercícios que oferecem maior autonomia ao
praticante? Qual a medida, se entendermos esses encaminhamentos como
extremos de uma polaridade? As respostas, quando surgem, podem caducar. O
desafio é sustentar o processo, voltar sempre para a sala de trabalho e seguir com
as perguntas.
Figura 2 - Acervo documental do estúdio O Canto do Bode.
Atuando no fluxo da vida (e da cena): uma conversa entre Tatiana Motta Lima e Vitor Lemos
Vitor Lemos | Tatiana Motta Lima
Florianópolis, v.1, n.57, p.1-23, abr. 2026
23
Referências
BARROS, Manoel de.
Memórias inventadas.
Rio de Janeiro: Alfaguara, 2018.
FLASZEN, Ludwik. O que foi. In: FLASZEN, Ludwik; POLLASTRELLI, Carla (org.).
O
Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski (1959-1969)
. Trad. Berenice Raulino. Prefácio
de Carla Pollastrelli. São Paulo: Fondazione Pontedera Teatro; Edições SESC SP;
Perspectiva, 2007.
GROTOWSKI, Jerzy.
Em Busca de um teatro pobre
. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1987.
MOTTA LIMA, Tatiana.
Palavras Praticadas
: o percurso artístico de Jerzy Grotowski,
1959 - 1974. São Paulo: Perspectiva, 2012.
MOTTA LIMA, Tatiana. Cantem, pode acontecer alguma coisa: em torno dos cantos
e do cantar nas investigações do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards.
Revista Brasileira de Estudos da Presença
, Porto Alegre, 3(1), 220–240,
2013. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/38593
Acesso: 01 ago. 2025.
PESSOA, Fernando.
Livro do desassossego
: composto por Bernardo Soares,
ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. 2. ed. Organização de Richard
Zenith. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
Recebido em: 03/11/2025
Aprovado em: 01/04/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
