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Jeroky: gesto de um corpo filosófico e um
processo de criação em dança
Irene Milhomens
Para citar este artigo:
MILHOMENS, Irene. Jeroky: gesto de um corpo filosófico
e um processo de criação em dança.
Urdimento
–
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1,
n. 57, abr. 2026.
DOI: 10.5965/1414573101572026e0104
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Jeroky
: gesto de um corpo filosófico e um processo de criação em dança
Irene Milhomens da Mota
Florianópolis, v.1, n.57, p.1-25, abr. 2026
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Jeroky: gesto de um corpo filosófico e um processo de criação em dança1
Irene Milhomens da Mota2
Resumo
Este trabalho realiza uma reflexão sobre a ideia de
jeroky
(Papá, 2021) — palavra guarani
traduzida como dança, mas que apresenta um sentido distinto da experiência ocidental
— como um exercício em que a espantografia (Pucheu, 2021) é o operador metodológico.
A espantografia — a grafia ou escrita do espanto — é entendida aqui como ato
performático linguageiro em que se borram as fronteiras entre música, poesia, filosofia,
performance e dança no fluxo do gesto encarnado. Defendendo uma postura —
filosófica e poética — de abertura para a surpresa e o espanto, o artigo apresenta uma
perspectiva para processos de criação em dança, tendo jeroky como modo de
pensarfazer a partir da experiência com a performance
Pomo
(2012).
Palavras-chave: Filosofia. Poesia. Dança. Corporeidade.
Jeroky
.
Jeroky: gesture of a philosophical body and a creative process in dance
Abstract
This paper is an elaborations on the idea of
jeroky
(Papá,2021) — a Guarani word used to
express dance. Nevertheless, it brings a different meaning from the Western experience.
Having the espantographic exercise (Pucheu, 2021) as methodological operator. The
espantografy — the writing born from the awe — is understood as a linguistic
performative act where the divisions of music, poetry, philosophy, performance and
dance become a single flux of embodied gestures. Arguing that a (philosophical and
poetic) posture that gives floor to the awe and the surprise. This work presents a
perspective to creative processes in dance, holding in jeroky as a way of acting and
thinking in the performance
Pomo
(2012).
Keywords: Philosophy. Poetry. Dance. Embodiment. Jeroky.
Jeroky: gesto de un cuerpo filosófico y un proceso creativo en baile
Resumo
Este artículo es una elaboración desde ideas de jeroky (Papá, 2021) — termo guaraní
traducido por danza. Todavía, trae un significado distinto de la experiencia occidental —
como un ejercicio donde lo espantográfico (Pucheu, 2021) es el operador metodológico.
La espantografía — la escrita que emerge de la experiencia del espanto — es defendida
como acto performático lenguajero donde la imposición de una división entre música,
poesía, filosofía, performance y danza tornase un único flujo de gestos encarnados.
Defendiendo una postura (filosófica y poética) de abertura al espanto y a la sorpresa,
este trabajo presenta una perspectiva para procesos de creación en baile. Donde jeroky
es un modo de pensar y hacer en la experiencia con la performance
Pomo
(2012).
Palabras-clave: Filosofía. Poesía. Danza. Corporeidad. Jeroky.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Natália da Silva Gama. Doutorado em Letras pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Mestrado em Letras (Ciência da Literatura) pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ). Graduação em Português Literaturas pela UFRJ.
2 Mestranda em Educação pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Especialização em Pós-
Graduação Lato Sensu em Conscientização do Movimento e Jogos Corporais pela Faculdade Angel Vianna (FAV).
Graduação em Dança pela FAV. Graduação em Letras – Português e Literaturas de Língua Portuguesa pela Universidade
do Rio de Janeiro (UFRJ). Profa. substituta de dança no CAp-UFRJ e na rede privada de ensino.
irene_milhomens@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/6024355613890558 https://orcid.org/0009-0001-3604-0069
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Considerações iniciais: andanças
Esta pesquisa deriva de uma vivência que começa com a descoberta da
dança butô3 e meu ingresso na Escola Angel Vianna4 em 2010. Desde então, sigo
de acordo com o pesquisador Carlos Skliar 5 quando diz que educação tem a ver
com recomeço. Tenho recomeçado.
A partir de uma reflexão sobre a maçã, realizei a obra-performance
Pomo
,
composta por dois movimentos:
Pomo I
(2012) e
Pomo II
(2016) — apresentados
em diferentes eventos durante um período de 12 anos, entre os anos de 2012 e
2024. Agora, mais uma vez, retomo Pomo, novamente, à guisa de palavra, exercício
textual.
Recomeço.
No momento em que escrevo, uma aprendizagem que acontece no corpo,
pelo corpo e através do corpo entra em cena. O texto
Pomo
, também dividido em
duas partes, versa sobre o movimento que é da dança e, também, da escrita, a
fim de uma melhor compreensão do processo de criação. Nessa linha de
raciocínio, epistemologias (verbal e não verbal) em torno da filosofia, música,
poesia, dança são iluminadas sob uma perspectiva encarnada.
Para estruturar este trabalho, lanço mão da ideia de espantografias, isto é:
escritas nascidas no, com e por meio do espanto. O termo foi criado por Alberto
Pucheu6 (2021) para conciliar linguagens tradicionalmente distintas no contexto
ocidental: música, poesia e filosofia. A essa tríade, incluo a dança. As
3 Dança expressionista Japonesa criada por Tastumi Hijikata e Kazuo Ohno na década de 1950.
4 Escola de formação em dança contemporânea que oferece cursos livres, técnicos, bacharelado, licenciatura,
pós graduação lato-senso e mestrado acadêmico. Fundada por Angel Vianna, a escola fundamenta-se em
seu trabalho corporal.
5 Esta frase foi ouvida durante conferência proferida na Faculdade de Educação da UNIRIO, intitulada “Artesãos
de recomeços, no dia 4 Set 2024. Carlos Skliar é pesquisador argentino da Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales - Argentina. Tem experiência na área de Educação, com ênfase em Fundamentos da
Educação.
6 Poeta, filósofo e professor titular do departamento de Ciências da Literatura da UFRJ.
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espantografias são, portanto, lugares linguageiros que, de algum modo, guardam o
espanto. E entendê-las como performance pode abrir caminhos de movimento.
Como Caroline Marim7 (2016), quero pensar a filosofia como movimento,
como performance. E, assim, nestas andanças serão costurados caminhos entre
espantografias, ecossomática e a própria experiência de criação em dança,
apoiados em jeroky como um modo de pensarfazer, uma práxis corporalizada.
Será portanto necessário percorrer a própria ideia de o que é a filosofia, para poder
encontrar a dança de um corpo filosófico.
Como dar forma a um pensamento que se realiza na carne — no sistema
nervoso, músculos, ossos, pele? Como abrir caminhos a diversas formas de
pensar, dizer e escutar? Como criar outras formas de relação – seja consigo; com
o outro; ou com o outro de si? Para questões assim, o exercício espantográfico
aparece como uma metodologia ancorada tanto na corporeidade quanto em
relações de afeto, surpresa e erro. Que se expressa também na construção deste
texto.
PalavraMovimento
Pomo 1
Que bonito, quero ver, deixa-me ver.
Mais que ver, quero comer, saborear.
Posso já imaginar seu suco entre meus dentes.
Como eu quero, quero mesmo, quero mais, destruir, dilacerar
A saliva a escorrer.
O que é isto que me impede?
(Irene Milhomens)
Pomo surge quando realizava o último ano do curso técnico em dança
contemporânea na Escola Angel Vianna, em 2012. Inicialmente, o trabalho tinha 5
minutos de duração e foi apresentado em numa estrutura de palco italiano, onde
apareço sentada no proscênio, à direita, usando um vestido longo que me cobre
as pernas. Na mão esquerda, seguro uma maçã. Apresento-me numa postura de
estatueta clássica, quase faltando um braço, pois a mão direita se esconde atrás
7 Filósofa, bailarina e professora de filosofia.
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do corpo. Aos poucos vai se revelando, tensionado, retorcido, monstruoso, um
braço que destoa do restante. A dança consiste em uma batalha entre os braços
esquerdo e direito, ambos em disputa pela maçã. Ao desenrolar da briga, o corpo
é despido da antiga postura, identificando-se cada vez mais com o braço direito,
tensionado, retorcido, monstruoso. Quando a mão conquista o fruto, a boca o
devora com brutalidade, anseio de aniquilação, raiva, sem quase respirar.
Todo o embate é acompanhado por “Erbarme dich" (Tende piedade), ária da
Paixão segundo São Mateus, BWV 244, de Johann Sebastian Bach. Essa ária refere-
se à cena em que Pedro pede perdão após haver negado seu mestre. Aqui, de
algum modo, busco uma relação com a ideia de pecado pelo aparente interdito, e
consequente, igualmente aparente, transgressão.
Pomo 2
É um único fio
o meu corpo e o fruto e o fruto e o fruto
Somos agora muitos
Olhos
vermelhos
(Irene Milhomens)
Em 2016, Pomo ganha o segundo movimento, enquanto eu realizava o curso
A Arte da Performance
, na Escola de Artes Visuais do Parque Laje (RJ), com o
professor Nadam Guerra. Diferente do primeiro movimento, em que a maçã é
apenas um objeto, em
Pomo II
, ela é multiplicada e torna-se protagonista.
O trabalho não foi realizado em um palco, mas em espaços não
convencionais, sempre próximo ao público, e foi apresentado diferentes lugares
no período entre 2016 e 2024. A performance consistia em colocar-me deitada,
recolhida em concha, abraçando maçãs e vestida com uma saia comprida cor de
areia que funcionava como abrigo. Durante uns 20 aproximadamente, sustento
essa posição. Depois, lentamente, sento e olho ao redor. Imediatamente noto um
barbante verde emaranhado junto das maçãs que abracei enquanto estava
deitada. Amarro-as, uma a uma, pelo cabo. Em seguida, fio a fio, passo a tecer, a
tecer-me. Fico intrincada nesta trama como se uma teia cobrisse meus membros
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superiores. De repente: o perfume inebriante das maçãs. Tomada pelo aroma,
levanto-me, e caminho, ofereço meus frutos – a árvore andarilha. Em algumas das
apresentações realizadas, eu canto “
Erbarme dich, mein Got
, ao me retirar do
espaço.
Meu desejo não era representar uma árvore, mas, efetivamente, ser uma.
Conectar-me e renascer. Dançar este corpo-árvore é a espantografia (Pucheu,
2022). É uma experiência de ir aos céus, fincar raízes, frutificar em um tempo
moroso e amoroso. Metamorfoses: semente, corpo de mulher e frutos vermelhos.
Eu fio, amarro, teço — como Penélope, à espera de mim — meu corpo árvore-
serpente.
Percebo meu corpo-árvore. Um galho é estendido em broto flexível. Ser-
estar-dançar este corpo-árvore em espirais: serpenteando sem pressa. O corpo
espantográfico em seu ato “aparece como manifesto de múltiplos cenários e
figura-fundo de toda a construção do processo para o qual ele atua de maneira
consistente a evocar o estado de ser, a condição do estar e a manifestação do
pensar” (Martins, 2021, p. 48).
Corpo filosófico
O corpo é o maior filósofo, dizia Angel Vianna. Mas para melhor apresentar as
contribuições de Vianna, é preciso distinguir a lente pela qual o termo filosofia aqui
é visto. De origem grega, ‘filosofia’ não se limita à Grécia ou ao Ocidente. Atravessa
diferentes línguas e tradições constitutivas da Europa e de parte da Ásia, onde é
forte a presença da herança dos gregos. A palavra “filosofia permaneceu antes
transcrita que traduzida nas outras línguas” (Brague, 2018, p. 205). O que,
entretanto, não seria prova de uma genealogia do ato filosófico, ideia que é —
ainda — muito repetida. Em
O Dicionário dos Intraduzíveis: um vocabulário das
filosofias
, publicado em 2018, lê-se o seguinte: “O grego é a língua natal da filosofia.
Se é uma palavra grega que a designa, é porque a própria coisa foi inventada pelos
gregos” (Brague, 2018, p. 208). Mas o falso silogismo carece de lógica. Mais ainda: a
ideia de que seria possível fazer filosofia apenas em grego ou em alemão, ou em
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contextos que privilegiam e hierarquizam certos modos de saber e ser em
detrimento de outros mais invalida o ato filosófico do que o enaltece.
Para pensar o corpo filósofo, será necessário adentrar este terreno espinhoso,
uma vez que são justamente esses espinhos que mantêm o corpo apartado
daquilo que é considerado o pensamento e, consequentemente, a filosofia. Pois a
“‘filosofia’ é o rótulo de maior status no humanismo ocidental. Pretender-se com
direito à Filosofia é reivindicar o que há de mais importante, mais difícil e mais
fundamental na tradição do Ocidente” (Appiah, 1997, p.131). Porque, de algum
modo, a filosofia está implicada na construção da própria ideia de Ocidente como
civilização superior — em sua suposta racionalidade —, em contraposição a outros
povos e territórios.
Esta, portanto, é a filosofia que não compete a este trabalho. Pois a filosofia
de um corpo filósofo só pode ser plural, como plurais são as corporalidades. Se “a
História da Filosofia tem se confundido com a historiografia da filosofia do
Ocidente”, como afirma Noguera (2016, p. 2), faz-se imperioso expandir o
entendimento de filosofia para filosofias, “com sotaques africanos e indígenas”
(Noguera, 2017, sem página).
Aceitar que filosofias possam ter emergido de outros territórios e modos
diferentes dos gregos, independentemente de possíveis intercâmbios e influências
que possam, ou não, ter havido entre eles, é pensar em uma perspectiva
pluriversal, no lugar de uma pretensa universalidade — que é sempre ocidental,
branca e excludente — como propõe Ramose8 (2011). Partindo desta reflexão,
Renato Noguera9 propõe uma noção de sotaques para a filosofia:
A abordagem ramoseana nos ajuda a trazer à tona mais do que um
“alargamento” do conceito de filosofia. Mas, carrega outra questão: num
aspecto de muita relevância – o epistêmico –, o cânone filosófico
“hegemônico” funciona dentro de dispositivos de operam buscando que a
área de conhecimento seja “homogênea”. Ora, isso quer dizer que a
“filosofia profissional” tem rechaçado pesquisas advindas de territórios
epistêmicos que não sejam ocidentais, recusando o que podemos
denominar dos “sotaques da filosofia” (Noguera, 2013, 143-144, grifo
próprio).
8 Filósofo sul-africano.
9 Filósofo carioca.
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Neste sentido, em contraposição ao que Noguera chama de “filosofia
profissional”, faz-se necessário partir em direção a um esgarçar do entendimento
de filosofia para outros territórios da linguagem, outros territórios epistêmicos.
Enquanto o autor propõe a noção de sotaques a partir da ideia de que a filosofia
seria feita da linguagem verbal, com as especificidades relacionadas a diferentes
tempos históricos e geográficos; eu aqui peço licença para somar a “territórios”
ainda um outro sentido, para outras linguagens, além da verbal. Este trabalho almeja
devolver ao corpo o protagonismo do gesto filosófico — e pensar a própria filosofia
como movimento (Marim, 2016). O gesto filosófico, portanto, pode acontecer sob
variadas formas de linguagem. Com espantografias, o retorno aos gregos é para
pensar a filosofia enquanto gesto de amor ao conhecimento e de partilha.
Espantografias
O
thaumádzein
(do grego, espanto, assombro ou admiração) é algo que
irrompe sem qualquer aviso, levando o corpo à atopia — do grego,
átopos
que quer
dizer sem lugar, mas também é “traduzido como ‘situação esquisita’ […], dissituado,
desalentado, deslocado, sem lugar, desencaminhado, estranho, inclassificável,
esquisito” (Pucheu, 2021, p. 21). O espanto, portanto, é algo que provoca a forte
sensação de abalo, vertigem, deslocamento repentino, queda. É um corte brusco
no que se acreditava contínuo, como se o tapete das certezas tivesse sido puxado.
É uma espécie de terremoto ou de tsunami que invade com fortes águas a terra
firme.
Espanto, aporia e vertigem, eis uma associação a oferecer elementos que
indicam que se espantar com alguma coisa (ou encontrar-se em
impasse) é sofrer uma sensação de desequilíbrio ou rotação em que tudo
parece subitamente em movimento e fora do lugar, levando-nos a, sem
apoio, desorientados, tontos, nos sentirmos instavelmente sem chão,
dissituadamente em queda, insolitamente despossuídos de qualquer
segurança, fora dos eixos e do autocontrole. […], levando-nos, aprendizes,
à vertigem (Pucheu, 2021, p. 18, grifo nosso).
O espanto destitui qualquer segurança que se julgava ter. Cria fissuras e
recoloca no lugar de aprendiz, lugar de não saber. “Só sei que nada sei”, frase mais
famosa de Sócrates, quer dizer “que o filósofo conhece tão pouco, como se diz,
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como quanta areia há no mar. Nem chega mesmo a saber que não sabe nada
disso” (Ésquilo, 2011, p. 33). Ou seja, sequer o saber de não saber poderia ser
considerado um saber. O espanto é um corte criador de que se origina toda
filosofia:
A filosofia não tem outra origem senão o espanto, pois este é o a que a
filosofia, movida por ele, lhe convém, jamais como o que lhe antecede,
mas que, com ele, pode até 9ria-lo ou recriá-lo em palavras para que
ele aconteça ali como uma experiência necessária a ser transmitida.
Ninguém filosofa senão na vertigem do espanto (Pucheu, 2021, p. 19,
grifos nossos).
O espanto é, portanto, um mecanismo de destruição, mas também de criação
e recriação. Dessa experiência um ímpeto de partilha é impulsionado.
Recomeço.
Dessa proposição, Alberto Pucheu — professor, filósofo e poeta carioca —
cria o termo espantografias. A partir de uma leitura muito particular que faz da
obra de Platão, o autor enxerga “o ‘espanto’ como páthos privilegiado dos diálogos
socráticos.
Páthos
, do grego, quer dizer doença, daí patologia e patológico, mas
também paixão, sentimento. “De difícil tradução,
páthos
traz os sentidos de paixão,
humor, disponibilidade afetiva, abertura, sofrimento, convocação, suportabilidade
que insiste e resiste” (Pucheu). Isto é: de uma disponibilidade afetiva, ao ser
convocado, “o filósofo sofre o espanto, recebe-o como paixão, suporta-o,
experimenta-o, comove-se por ele… O espanto é o que insiste e resiste no filósofo
e na filosofia, que padecem dele” (Pucheu, 2021, p. 19).
Destarte as espantografias encerram grafias, marcas, rasgos, rugas, vincos,
riscos provocados pelo espanto, pela vertigem. Mostram-se como feridas,
cicatrizes, rastros de paixão, de amor.
No Fédon, Platão apresenta os últimos momentos de vida de Sócrates — à
véspera de sua execução por envenenamento —, quando ele recebe a visita de
seus discípulos mais próximos. Enquanto conversam, Sócrates é interrogado sobre
os rumores de na prisão o filósofo estar transpondo “as fábulas de Esopo e um
hino a Apolo para verso cantado, para música” (Pucheu, 2021, p. 25). A esta
interpelação, Sócrates responde:
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Várias vezes, no curso de minha vida, fui visitado por um mesmo sonho;
não era através da mesma visão que ele sempre se manifestava, mas o
que me dizia era invariável: ‘Sócrates, dizia-me ele, deves esforçar-te para
compor música’ […]. E, palavra! Sempre entendi que o sonho me exortava
e me incitava a fazer o que justamente fiz em minha vida passada. Assim
como se animam corredores, também, pensava eu, o sonho está a
incitar-me para que eu persevere na minha ação, que é compor música:
haverá, com efeito, mais alta música do que a Filosofia, e não é
justamente isso que eu faço? (Platão, 1991, p. 61).
Nesta passagem, vê-se que o filósofo sempre fez ao logo de sua vida:
“compor música”. Os sonhos não lhe diziam para fazer algo diferente mas, pelo
contrário, que fizesse exatamente o que sempre havia feito: filosofia — ou seja,
música, poesia. Deste modo, desvela-se um entendimento da própria filosofia.
Que, ao chamado, “Sócrates respondesse à voz, como lhe caberia: ‘Mas não é isso
— poesia — o que eu sempre fiz?’ Sim, é isso, poesia, […] o que a filosofia faz e
Sócrates diz que sempre fizera” (Pucheu, 2022, p. 29).
A filosofia, assim, é compreendida como um ato poético de amor ao
conhecimento, à música, à poesia e — incluo — à dança realizada por um corpo
filósofo. O espantográfico é a criação que emerge de uma busca, de um desejo, de
uma questão. E a dança de que falo aqui é justamente essa que nasce do espanto.
Não se refere às sequências de passos já codificadas e coreografadas, mas a um
movimento que emerge, precisamente, de processos filosóficos, de um desejo
pela busca e, sobretudo, da persistência da paixão (páthos) e da abertura ao não-
saber. O corpo filósofo deve, de alguma maneira, cultivar estas disposições.
Filosófico, portanto, é o caráter de quem
é capaz de entregar-se ao espanto, à aporia, à vertigem, ao não-saber,
lugar preciso de onde pode emergir a descoberta, a sabedoria, o
conhecimento. Pois entregar-se à possibilidade, à pergunta, ao olhar com
presença, ao invés de às certezas ou ao já naturalizado, é a verdadeira
atitude filosófica. Entretanto, tal disposição deve ser exercitada, de algum
modo, cultivada como uma musculatura (Mota, 2024, p. 242).
Pois, cabeças-duras ou endurecidas, são aquelas pessoas que, sem a
disponibilidade ou abertura para o espanto, têm ódio ao logos — e,
consequentemente, aos seus processos. Vivem a ilusão de tudo poder “agarrar
solidamente com as mãos”, e “que não fazem a experiência da aporia (nem do
espanto” (Pucheu, 2022, p. 22). A amusicalidade, nesta direção, equipara-se à
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incapacidade de se relacionar com aquilo que é “dissituado, desalentado,
deslocado, sem lugar, desencaminhado, estranho, inclassificável, esquisito”
(Pucheu, 2022, p.21) em si, no outro, no mundo. É a inabilidade de musicar, de fazer
música, poesia, e, também, neste sentido, de se deslocar, de se desencaminhar,
de errar ou cair. Misólogo é, de algo modo, um broto que não brota.
O espanto é um acontecimento corporal que provoca deslocamentos e
desperta a curiosidade e paixão pelo conhecimento. Por isso, esse corpo filosófico
cria, escreve, dança, faz música, pesquisa. Uma pesquisa espantográfica, nesta
perspectiva, é uma busca provocada pelo espanto conjugado em diversos campos
de linguagem — sem hierarquias. A dança, o som, a imagem, a palavra compõem
igualmente a reflexão filosófica no espanto, pelo espanto, por causa do espanto.
É o não saber do corpo desaguado em linguagem. A espantografia emerge, neste
sentido, enquanto operação metodológica para a criação. De modo que a pesquisa,
um processo de questionamentos e de busca, nascida do espanto, deseja
fomentar mais aberturas para o espanto e para o não saber. Uma busca filosófica
que, desde a experiência do espanto, se concretiza na linguagem — dançada,
cantada, falada, escrita, e assim por diante. Entre o dizível e o indizível da
experiência do espanto, nasce o movimento: jeroky.
A Árvore Andarilha
Autorretrato
A árvore torta
velha
retorcida que alta mira
Cabeça nas nuvens
As veias aparentes da casca velha que se troca
tocam-se noutra mais nova velha enredada casca
É aquele tipo de árvore entre o céu e a terra permeando os poréns
A árvore andarilha
no tempo solúvel fundido na pedra e no sólido ar
PRESENÇA DENSA
em estado m ó v e l
é novelo de tempo
há uma era em pedras
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ansiando pelo mar
(Irene Milhomens, 2015)
Escrevi este poema um ano antes da criação de
Pomo II
. Durante uma
caminhada entre os morros e a floresta, entre São Pedro da Serra e Lumiar (RJ),
me reconheci como uma árvore. E assim batizei o poema: autorretrato. Um
autorretrato enquanto árvore. Vale dizer que não se trata de uma imagem
puramente abstrata, e sim de uma experiência corporalizada, nascida do espanto
que vivi naquele momento. Era abril, durante a semana de páscoa. Uma época de
renovação e renascimento, para o cristianismo mas, também, para antigos
paganismos.
Jeroky
O que que é
jeroky
? Alguns traduzem como dançar,
jeroky
, não. Na
tradução ao pé da letra
jeroky
quer dizer se surgir em grão, se surgir em
grão novo, quer dizer, pra se surgir você vai ter que fazer, a planta, fazer
uma dança que vai procurando lugar pra poder surgir, sair a primeira
folha, a primeira pontinha. Então ele vai ter que dançar procurando a
parte de uma raiz até sair no solo, pra ver a luz. Então seria isso, jeroky,
se surgir em broto flexível. Então é isso, pra gente não existe uma dança,
tradução, existe: vamos virar broto flexível (Papá, 2021).
Carlos Papá é um pensador indígena que se empenha em compartilhar as
epistemologias e reflexões de seu povo Guarani. No trecho acima, fala sobre o
verbo
jeroky
, comumente traduzido por dançar. Explica a semântica de forma
poética e ampliada: “se surgir em broto flexível”. Desse modo, o verbo passa a
marcar uma ação realizada sobre o sujeito que descreve o movimento de vir a ser,
isto é: gesto de expressão da própria existência em movimentos de transformação.
O corpo faz de sua metamorfose o suporte e o canal para estar em curso, para
ser viagem. Para os Guarani, isto é dança.
Também Ailton Krenak10 menciona a vida como uma dança cósmica. Trata-
se de uma perspectiva que enxerga a vida pulsando em plenitude, sem cisão entre
10 Pensador indígena da etnia Krenak. Foi deputado federal constituinte. Dr. Honoris Causa pela UFJF, membro
da Academia Brasileira de Letras e criador do Selvagem Ciclo de Estudos.
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o indivíduo e a natureza; entre o corpo e a mente; entre a razão e a emoção; entre
processos de criação de si e de criação artística — tudo é movimento, dança,
pensamento e percurso.
Imaginado como um veículo, o corpo não define a aderência geográfica
ou física de um lugar, a um espaço ou pedaço da matéria; ele é, pelo
contrário, o que torna possível o movimento. A condição de possibilidade
da metamorfose: ele torna possível ir a outro lugar, tornar-se outro. […]
todo corpo é um corredor. Todo corpo é a porta de entrada para uma
infinidade de outros mundos (Coccia, 2020, p.150-151).
Nessa lógica, dançar é sinônimo de vida e travessia. É vir a ser a partir da
grande dança da Vida que conecta o cosmos (tudo e todos). Essa conexão também
pode ser estendida ao conceito de Ubuntu. Termo zulu que significa pessoa ou
“pessoalidade" (Galgino, 2024, p. 363) em uma compreensão de ‘interdependência’
e ‘hiperconectividade’. O provérbio africano “Uma pessoa é uma pessoa por meio
de/por causa das pessoas” (Galdino, p. 365) expressa bem essa chave de leitura.
Além disso, ubuntu foi lema do movimento contra o Apartheid na África do Sul.
Ficou popularizado na expressão “Eu sou porque nós somos”. Em outras palavras,
não há individualidade sem a multiplicidade. Nosso objetivo, aqui, é trazer ubuntu
para relações miltiespécies — humanos, animais, fungos, protozoários e,
principalmente, neste caso, os vegetais.
Tornar-me árvore significa penetrar, de algum modo, a flexibilidade de um
tempo sem tempo; inscrever conexão com um lugar “onde tudo seja não esteja
seja” (Campos, 2004, s/p). O broto, ao se mover, encontra sempre o inesperado.
Uma pedra, uma raiz, há muitos obstáculos no caminho. Assim como há terrenos
macios, há terrenos arenosos, secos ou encharcados. O ser precisa ir sentindo qual
é o melhor caminho, para que direção encontra-se o calor — no sentido em que
surgirão as folhas — ou o frescor — no sentido em que crescerão suas raízes. A
planta nasce e persiste porque deseja, busca. Mas ela não o faz como projeto, mas
como presença lenta, persistente. Ainda que seja de vida breve, presença densa.
Essa é a dança que eu desejo: uma dança realizada essencialmente com a Vida. A
flor não se abre para se exibir ou para se mostrar. Ela floresce porque é o que ela
precisa fazer, porque é o seu destino, é o seu
pathos
. Por isso, jeroky. Gesto
possível — somente — em relação e em espaços de compartilhamento: com (a
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terra, a água, o ar, com os outros) e não para (mostrar-se aos outros). Na roda, o
abraço é acolhida, contorno e embalo: espaço para percorrer, para “magiar-com”
(Marugán Ricart, 2023, p. 6)11, pois o encantamento só é possível na coletividade,
entre os seres e a Terra.
Ecossomática: uma prática de liberdade
Entrar na Escola e Faculdade Angel Vianna foi um divisor de águas na minha
vida. Transformou meu entendimento sobre o que é a dança e o que é o corpo. O
trabalho de Angel Vianna consiste, principalmente, em uma investigação de si, em
uma pesquisa do próprio corpo e do próprio movimento. O objetivo é fomentar
em cada um a própria dança por meio do exercício da curiosidade. É uma prática
de liberdade no sentido mais freireano:
A curiosidade como inquietação indagadora, como inclinação ao
desvelamento de algo, como pergunta verbalizada ou não, com procura
de esclarecimento, como sinal de atenção que sugere alerta, faz parte
integrante do fenômeno vital. Não haveria criatividade sem a curiosidade
que nos move e que nos põe pacientemente impacientes diante do
mundo que não fizemos, acrescentando a ele algo que fazemos (Freire,
2019, s/p.).
Em consonância com Paulo Freire, defendo a curiosidade como uma atitude
filosófica corporal. Pois, numa perspectiva espantográfica, é a partir do ser curioso
que surgem movimentos, gestos, deslocamentos, dança, e não de modelos ou
codificações pré-definidos. Em uma metodologia de trabalho ecossomática, a
corporeidade é compreendida como centralidade sentipensante.
Thomas Hanna12, filósofo responsável por cunhar o termo educação somática,
usa uma imagem muito interessante para descrever como seria um processo
somático de aprendizagem baseado na curiosidade: um nariz fareja, fuça, cheira
o mundo, sentindo e agindo a todo momento. A curiosidade é, portanto, uma
espécie de apetite experiencial (
pathos
) que direciona — movimenta — a atenção,
dando-lhe sentidos e corpo para, como a planta, seguir em busca do sol (
jeroky
).
11 Este termo será tratado adiante.
12 Filósofo estadunidense discípulo de Mosche Feldenkrais, criador do Método Feldenkrais.
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Uma busca que não acontece sem percalços ou surpresas, mas que faz delas
novos movimentos: jeroky não cessa. Nesse contexto, a máxima cartesiana poderia
ser modificada da seguinte maneira. Em vez de
Penso, logo existo., a chave
passaria a ser Penso, logo (me) movo
.; ou Sinto, logo (me) movo.
Isabelle Ginot13, estudiosa do campo da somática, critica alguns
posicionamentos que julga cristalizados nas práticas de educação somática, ao
afirmar que o campo da somática não busca — ou não deveria pretender buscar
— “restaurar um, assim chamado, corpo natural ou original, mas, ao contrário,
contribui para a reorganização da multiplicidade e heterogeneidade daquilo que
chamamos o corpo” (Ginot, 2010, p.25)14. A autora, portanto, propõe uma
atualização dessa postura politicamente localizada, uma vez que, continua a
autora, “nossas sensações não são, de maneira alguma, isentas de ideologias,
exclusão ou alienação” (Ginot, 2010, p. 25)15. Conclui a autora:
Devemos nos perguntar que corpo é urgente produzir, que discurso
teórico poderia inventar um corpo que seja igualmente consciente e
inconsciente, um corpo que possa agir e resistir, um corpo flexível e um
corpo inabalável. Devemos perguntar como valorizar modos perceptivos
de baixa intensidade, controle, tranquilidade e desprendimento, sem ter
de renunciar a um corpo guerreiro furioso e incontrolável 16 (Ginot, 2010,
p. 25).
Que corpo, então, será urgente produzir? Será que saberes setorizados;
escolas de pensamento que se afastam os corpos, são a melhor resposta? O que
é possível aprender com as plantas?
Em um contexto de emergências climáticas, faz-se urgente construir o
caminho inverso: integrar saberes e epistemologias, conjugar as esferas do ser,
fazer acontecer o giro: estar em roda. Na busca de uma postura ecossomática
(Bardet et al., 2018), o gesto
jeroky
oferece pistas de um caminho possível a partir
13 Francesa, professora titular da Universidade Paris 8, estudiosa do campo da dança e da educação somática.
14 “Somatics therefore does not pretend to restore a so-called natural or original body, but rather contributes
to the reorganization of the multiplicity and heterogeneity of that with we call the body”. (Tradução própria)
15 "our sensations themselves are in no way exempt from ideology, exclusions, or desenfranchisement".
16 We must ask ourselves what body it is urgent to produce, what theoretical discourse could invent a body
that is both conscious and unconscious, a body that can act and resist, a flexible body and un unshakeable
body. We must ask how to value perceptive modes of low intensity, control, tranquility, and detachment,
without renouncing a frenzied uncontrollable warrior body. (Tradução nossa)
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16
de uma epistemologia vegetal corporalizada. No entanto, em tempos de ultra
individualização, as técnicas somáticas podem correr o “risco de serem absorvidas
pela indústria do bem estar e do desenvolvimento pessoal” (Bardet, Clavel, Ginot,
p. 12)17.
Diante da preocupação de politizar o termo e de reflexões sobre as
qualidades intrinsecamente relacionais do soma, Marie Bardet, Joanne Clavel e
Isabelle Ginot cunham o termo ecossomática (écossomatiques). Adicionam uma
consciência ecológica à noção de somática. O meio ambiente deixa de ser
meramente um meio — um objeto — para poder afetar e ser afetado pelo
indivíduo, movê-lo e ser movido por ele. E o corpo que dança que dança vai, a
cada movimento, tornando-se mais si próprio — fixado não em si, mas em seu
próprio movimento. Bonnie Bainbridge Cohen18 propõe a ideia de
embodiment
,
processo que “pertence à esfera do ser, não do fazer”:
Embodiment é a atenção das células sobre si mesmas. É um processo
direto. Não há etapas intermediárias ou traduções. Não há guia. Não há
testemunha. Há apenas a consciência completa da experiência do
momento iniciada pelas próprias células. Nesta esfera, o cérebro é o
último a saber. Há um conhecimento completo. Há uma compreensão
tranquila. Deste processo de corporalização emergem sentimentos,
pensamentos, testemunhos, entendimentos. A fonte deste processo é o
amor19 (Cohen, não publicado).20
Pode-se reconhecer, assim, no movimento de
embodiment
, um processo
jeroky
, cuja fonte é o amor, a busca pela luz do sol. Onde há “um conhecimento
completo”, “uma compreensão tranquila”, conhecimento e compreensão
corporais, corporalizados, fonte de “sentimentos, pensamentos, testemunhos,
entendimentos”. O ser-corpo é integral, não cindido, muito diferente do sujeito
17 […] elles prennent le risque d’être absorbées par l’industrie du bien-être et du développement personnel.
[…].(Tradução nossa)
18 Educadora somática estadunidense criadora do Body Mind Centering.
19 Embodiment is the awareness of the cells of themselves. It is a direct experience. There are no intermediary
steps or translations. There is no guide. There is no witness. There is the fully known consciousness of the
experienced moment initiated from the cells themselves. In this instance, the brain is the last to know. There
is complete knowing. There is peaceful comprehension. Out of this embodiment process emerges feeling,
thinking, witnessing, understanding. The source of this process is love. (Tradução nossa)
20 Este texto foi fornecido por Bonnie Bainbridge Cohen no curso online
PERCEPTION AS A KEY TO EMBODYING
AND REPATTERNING THE NERVOUS SYSTEM (2023 SPRING SERIES
), oferecido no primeiro semestre de 2023.
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cartesiano ocidental, dividido em corpo e mente. A dicotomia entre emoção e
razão, em que a segunda é mais valorizada em detrimento da primeira, é revista.
Trata-se aqui de um conhecimento não restrito à ideia de mente — ou ao sistema
nervoso, segundo Cohen. Está-se diante de um saber que considera outros tecidos
e fisiologias.
Saber-se corpo, desta forma, surge como disposição primordialmente
amorosa, enquanto prática de si no encontro com o outro — material, imaterial,
humano ou mais que humano. Ou seja, é o próprio acontecimento — ser corpo —
que, por meio de uma curiosidade atenta, conduz o movimento da pesquisa
através da sensorialidade. Helia Borges21 descreve esse processo em “Poéticas do
corpo: uma leitura do trabalho de Angel Vianna”. Nesse artigo, a autora aborda o
acontecimento no contexto pedagógico conduzido por Vianna. O que oferece
pistas para pensar a proposta de uma corporalização em devir — ou
jeroky
:
Entendendo que é com o excesso que se deslocam mundos, a ideia de
acontecimento
vem nos aproximar da experiência de mutualidade
instaurada pelo contato via a estesia característica do corpo. O
acontecimento é o algo que passa na superfície de um corpo, a partir
dos acasos, e que faz com que haja a possibilidade de transformação
de um corpo no contato com o outro. É por meio do encontro dos
corpos, nas suas singulares diferenças que a vida se manifesta como
potência expansiva […] (Borges, 2019).
Acontecimento é o imprevisto e o imprevisível que provoca a experiência e o
espanto. É, principalmente, e antes de mais nada, algo que se passa no corpo —
na superfície e nas profundezas, se “o mais profundo é a pele”. Transformação
viabilizada pelo assombro no e pelo encontro com a alteridade — de si e do outro.
Encontro ecossomático.
Jeroky
para aguçar os sentidos, para atender à “urgencia
de escuchar el suelo que nos sostiene” (Marugán Ricart, 2023, p. 6).
La danza es una práctica de enraizamiento para este ejercicio auditivo.
Ese gesto de arraigo no siempre acaece desde un sentido de pertenencia
ancestral al suelo que bailamos y nos baila. En ocasiones, las estrategias
políticas son de creación de un movimiento que conjuga elementos de
suelos diversos, para que, a partir de desplegar una materia porosa, la
escucha atenta acontezca. […] ¿de dónde viene nuestra danza? ¿Cuál es
el significado de la danza que cada cuerpo produce en el mundo?
(Marugán Ricart).
21 Psicóloga, psicanalista e professora da Faculdade Angel Vianna.
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A dança enquanto prática de enraizamento é a dança que me interessa. Uma
dança de conexão e de escuta atenta e responsável, de abertura para o
acontecimento, para as alteridades e ao assombro. Uma dança que se confunde
com a vida – que, ao fazê-la, por ela também se é feito. Uma dança produzida
com e no mundo.
Marugán Ricart interroga sobre que tecnologias seriam capazes de permitir
uma tal dança. “ […]En el ejercicio de discernir esa política de conexiones vitales,
comprendí que la magia deviene verbo: magiar. Una acción que, por su relación
con el otro, inevitablemente adquiere una expresión colectiva: magiar-com”
(Marugán Ricart, 2023, p. 6).
Enquanto aparato técnico para magiar, jeroky. “Magiar-con” porque é sempre
junto com o solo, com o ar, com o fogo, com a água. Também junto com o que há
de alteridade em si — terra, ar, água. Desta forma, jeroky revela-se como um
movimento do magiar, magiar-com. Jeroky é sempre com. Tem abertura para o
acontecimento que comumente irrompe em processos de investigação —
espantográfica — do, no e pelo corpo. Seja nos contextos da educação somática,
nas aulas de dança butô ou — principalmente — nos processos de criação (jeroky),
percebo uma (re)conexão com este estado mágico de abertura ao espanto.
Recupero o espantográfico de se fiar a cada dia e de se desmanchar quando
necessário. Como têxtil, texto, gráfico, espantográfico, sigo em espirais à procura,
como broto, da luz do sol.
Semente
Anos depois — era já 2022 ou 2023 —, eu me deparei com a semente de
Pomo. Descobri que ele nascera lá atrás, em 2010, no primeiro solo que criei
durante minha formação técnica na Escola Angel Vianna. Esse trabalho foi
construído com muita dificuldade, que aparecia na própria movimentação.
Truncado, sem fluxo, retorcido, tensionado. De alguma maneira, o interdito. Uma
batalha íntima, interna, que se resolvia em um giro provocado pela disputa entre
os dois braços, quando um, mais forte que o outro, acabava puxando o corpo por
inteiro.
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Dois anos mais tarde, com a presença da maçã, o solo pôde, finalmente, se
destruncar, destrancar, destravar. Deixando de ser um solo, para ser um duo, o
processo pôde, finalmente, brotar. Como uma dança a dois — a duas.
Da mesma forma, percebo como a pesquisa somática é sempre,
necessariamente, ecossomática. O corpo pode se perceber apenas em relação.
Dentro de uma sala de aula, por exemplo, com o chão, ar, paredes, teto. Com as
diferentes materialidades que se agregam. Assim como, e, principalmente, com os
outras pessoas no espaço da aula — de professores e colegas a outros seres vivos,
como bambu, por exemplo. É sempre a relação com a alteridade que provoca a
aprendizagem, o não saber, a transformação, catapulta a aporia, o espanto.
Metamorfoses no pomar
A semente germina, a raiz serpenteia. O caule se estende, a folha se expande.
As flores desabrocham, logo morrem. Vêm os frutos, que se dão a comer. As
sementes viajam. Cada grão encapsula em si todo o pomar. Recomeço.
O nascimento é uma experiência de metamorfose. Também da
transformação nasce a dança,
jeroky
, e, “uma vez nascido.a.s, não temos mais
escolha. O nascimento faz da metamorfose um destino” (Coccia, 2020, p.51).
Destino e ponto de partida, o nascimento é um movimento, e o corpo “é um
corredor: um canal de transformação que leva a vida de uma forma a outra, de
uma espécie a outra, de um reino a outro” (Coccia, 2020, p. 30).
Recomeço.
Emanuele Coccia, filósofo italiano, é autor de
Metamorfoses
. A obra foi criada
a partir de uma afirmação de Ailton Krenak (2019) sobre a vida. Ela atravessa a
todos sem pertencer a ninguém. Logo, a Vida não tem começo nem fim. É sempre
um meio de vir-a-ser.
Nascer é romper a casca do ovo, chegar à luz,
jeroky
, brotar. E cada
experiência viva é uma parte fundamental do todo, não sendo possível separar a
própria história da história do mundo:
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Nascer, para cada ser vivo, é experimentar ser uma parte da matéria
infinita do mundo, que inventa uma outra forma de dizer ‘eu’. Não
precisamos girar o globo para sentir o mundo, para vê-lo, para vivenciá-
lo em toda sua infinitude. Tudo o que temos de fazer é explorar a
memória ancestral e espiritual do nosso corpo. Cada um de nós é a
história da Terra, uma versão dela, uma possível conclusão.
Nascer, para cada ser vivo, é não ser capaz de separar sua própria história
daquela do mundo (Coccia, 2020, p. 31).
Todo nascimento é uma transmutação. É esta sua potência telúrica: a
capacidade de ser atravessado pela Vida. De modo que cada corpo comporta
diferentes tempos: é uma ontologia das metamorfoses do planeta. Vida é
acontecimento em fluxo
jeroky
: sempre inteira e inacabada. Vir à existência como
“broto flexível”. Nascer e renascer carregando em si tudo o que foi, tudo o que é,
tudo o que será. “PRESENÇA DENSA em estado móvel”, “novelo de tempo”22.
Neste sentido, todo nascimento é uma fabricação, uma tecelagem. Toda
metamorfose é um novo renascimento. Ato de construção do casulo, o ovo pós
natal que “define uma esfera onde o ser e o fazer fundem-se […], em toda
metamorfose, o ser vivo deve construir sua própria forma, que não tem nada de
natural ou espontânea” (C, 2020, p. 88, grifos nossos). Desta proposição, o autor
vai propor um novo conceito de técnica ligado à metamorfose. Segundo Coccia, a
técnica compreendida como criação, fabricação de casulos, não é natural ou
espontânea. Na ação de construir, o sujeito é, a um só tempo, o ser e o fazer. Isto
é: “faz do ser simultaneamente o sujeito, o objeto e o meio do ato a transformação”
(Coccia, 2020, p. 89). Essa técnica é espantográfica:
Na ideia da técnica que o casulo encarna, o manuseio do mundo torna-
se, ao contrário, aquilo que permite desfazer-se de sua própria natureza,
transformá-la por dentro e não projetá-la externamente. A técnica — o
casulo — é a forma que todo ser vivo mantém com ele mesmo e que o
conduz a modificar radicalmente seu corpo e identidade. […] Toda relação
‘a si’ produz um ovo, um casulo pós-natal, que faz do mundo um espaço
de renascimento e de remodelagem de si (Coccia, 2020, p. 89-91).
Nesse contexto, a metamorfose é “processo de migração de deuses” (Coccia,
2020, p. 46), compreendida como mecanismo, cujo caso mais exemplar é a lagarta
22 Trechos de Autorretrato, poema de minha autoria, que será apresentado mais adiante.
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21
que se transforma em borboleta. São duas expressões de existência
absolutamente irreconhecíveis, que nada têm em comum, mas que constituem,
efetivamente, a expressão do mesmo ser individual. Através da técnica, o
dispositivo da metamorfose se tornaria possível para todas as formas viventes:
“todo eu é um ovo — e nós somos um eu somente porque guardamos em nós
essa potência metamórfica da qual todo ovo é expressão” (Coccia, 2020, p. 80).
Um casulo é um ovo pós natal que, poderíamos dizer, é fabricado pelo
indivíduo. Ele define uma esfera onde o ser e o fazer fundem-se em uma
terceira dimensão. Tal evidência define, antes de mais nada, uma
característica do fenômeno metamórfico que negligenciamos até agora:
sua natureza meramente técnica. Em toda metamorfose, o ser vivo deve
construir sua própria forma, que não tem então nada de natural ou
espontânea. Além disso, é a própria natureza da técnica que resulta
profundamente transformada (Coccia, 2020, p. 88, grifos nossos).
Também as plantas, em
jeroky,
percorrem um processo metamórfico. Não é
fácil quebrar a película da semente, atravessar a terra, para cima e, também, para
baixo, buscar água, fugir do vento, esbarrar em pedras. Se a poesia é um ato
(Jodorowsky, 2016), viver é o maior gesto poético. Quando “toda metamorfose
corresponde à obrigação da vida de fazer dela mesma um lugar, um espaço
habitado, um território a explorar e a desdobrar: anatomia e geografia coincidem”
(Coccia, 2020, 73).
Desta forma, o indivíduo é uma solução química sempre aberta a reagir, a
ligar-se a outros elementos, a desconstruir-se e reconstruir-se. Daí a importância
de, “antes de mais nada”, como diz Angel Vianna, “saber que se tem um
corpo”23. Saber do processo, saber o processo, saber-saborear o ter-ser um corpo,
e se tecer um corpo aberto, movente, musical, flexível — jeroky. “A produção
implicada no surgimento do corpo que, se realizando por intermédio da relação
sempre presente do outro, exibe, no seu exercício, o excesso, no gesto
incandescente do corpo-pensamento” (Borges, 2019, p. 50-51): fabricar-se um
corpo é tarefa sem fim.
23 Frase ouvida da própria Angel Vianna, durante aulas em sua escola.
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22
Considerações finais: recomeço
Neste trabalho, procurei propor uma constelação de reflexões que
atravessam minha experiência com a pesquisa em dança. Nesse contexto, muitas
metamorfoses foram vividas por esta que, para todos os efeitos, ainda sou eu.
Pomo é sobre prazer. O prazer de morder um fruto, de cheirá-lo, de vesti-lo,
de oferecê-lo. Mas é também sobre dores, sobre o peso que sustenta uma árvore
para que possa, generosamente, oferecê-los. É, simultaneamente, sobre
permanência e impermanência, pontes e sustentação. É sobre mulheridades e
sobre vegetalidades, onde o corpo humano tem a capacidade de se encontrar um
estado de árvore. Mas diz, principalmente, sobre a capacidade de conversar com
o fruto. Amá-lo, odiá-lo, brincar e brigar com ele.
Cantar-dançar a metamorfose arbórea é ser, é performar-se, formar-se
enquanto se perpassa a crosta, o casulo, o ovo pós natal. Percorrer-se e se
desencontrar, essa é a dança da vida. Fabricar-se, então, um corpo, como quem
fia, em constante jeroky. Pois não basta saber cair, é preciso saber voltar à
superfície. Muitos são os que se perdem na escuridão das profundezas.
O percurso deste ramo começa por uma crítica à noção hegemônica de
filosofia, para chegar nas espantografias, proposição de Alberto Pucheu (2021).
Noção segundo a qual o filosófico, o poético e o musical — mais que se encontram
— fundem-se. Também a dança, afirmo, pode ser filosófica, espantográfica. Ou ao
menos um tipo de dança, aquela que toma por base a descoberta pelo espanto.
As técnicas somáticas que experienciei, especialmente na Metodologia Angel
Vianna, em que tenho formação, são o principal alimento desta reflexão. Na seção
intitulada Ecossomática: uma prática de liberdade busquei fazer um resumo sobre
o que consistem estes termos — começando pela somática para chegar a
ecossomática. Desaguando em Metamorfoses no pomar, em que busco relatar a
experiência metamórfica que me provocam estas pedagogias.
Jeroky é o coração deste texto. Encontra-se, por isso, localizado ao centro. É
a expressão de uma dança que dança, ao invés de ser dançada. Uma dança que é
a expressão de uma corporeidade aberta e disponível para não saber qual será o
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próximo passo, o próximo encontro, desencontro, ou mesmo, tropeço. Uma
dança-acontecimento.
O movimento espantográfico, portanto, assumido aqui como operador
metodológico, coloca-se como presença não apenas na criação em dança, mas
também na criação textual, que, por isso, se abrindo para incorporar outras formas
de escrita, como, por exemplo, o poema.
Um corpo espantográfico se aventura pelas frestas da linguagem, dedicando-
se ao jeroky, à técnica, por excelência, para construção de casulos. Espantosa
“potência de emergência do possível, do incrível ou do inesperável” (Pucheu, 2022,
p. 49). Em jeroky é possível ser, a um só tempo, o ovo e a travessia.
Recomeço.
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Recebido em: 19/09/25
Aprovado em: 29/12/25
Universidade do Estado de Santa Catarina
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