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Imaginando corporeidades vulneráveis no Capitaloceno:
a criação de
2415
e Movimentos Tentaculares
Marcela Pereyra Páez
Juliana M. R. de Moraes
Para citar este artigo:
PÁES, Marcela Pereyra; MORAES, Juliana M. R. de;.
Imaginando corporeidades vulneráveis no Capitaloceno:
a criação de
2415
e Movimentos Tentaculares.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 1, n. 57, abr. 2026.
DOI: 10.5965/1414573101572026e0108
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e Movimentos Tentaculares
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Florianópolis, v.1, n.57, p.1-22, abr. 2026
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Imaginando corporeidades vulneráveis no Capitaloceno: a criação de
2415
e Movimentos
Tentaculares1
Marcela Pereyra Páez2
Juliana M. R. de Moraes3
Resumo
Este artigo discute como a dança e a educação somática podem tensionar o ideário do
“supercorpo” e propor corporeidades vulneráveis no enfrentamento ao Capitaloceno. A partir
de referências como Haraway, Krenak e Tsing, e de práticas inspiradas em Klauss Vianna,
Martha Graham e na convivência com seres tentaculares, como minhocas de composteira,
a pesquisa culminou na criação da prática corporal Movimentos Tentaculares e da obra
cênica
2415
. Essas experiências exploraram a vulnerabilidade como potência e questionaram
hierarquias antropocêntricas, mobilizando o público para refletir sobre futuros multiespécie.
Palavras-chave
: Capitaloceno. Dança. Educação somática. Criação. Cena.
Imagining vulnerable corporeality’s in Capitalocene: the creation of
2415
and Tentacular Movements
Abstract
This article discusses how dance and somatic education can challenge the ideal of the
"superbody" and proposes vulnerable corporealities as strategy to confront the Capitalocene.
Starting from references such as Haraway, Krenak, and Tsing, from practices inspired by
Klauss Vianna and Martha Graham and from the coexistence with tentacular beings, such as
earthworms, the research culminated in the creation of the body practice Movimentos
Tentaculares and the stage work
2415
. These experiences explored vulnerability as a potency
and questioned anthropocentric hierarchies, mobilizing the audience to reflect on
multispecies futures.
Keywords:
Capitalocene. Dance. Somatic education. Creation. Performance.
Imaginando corporalidades vulnerables en el Capitaloceno: la creación de
2415
y Movimientos
Tentaculares
Resumen
El presente artículo analiza cómo la danza y la educación somática pueden desafiar el ideal
del "supercuerpo" y proponer corporalidades vulnerables para enfrentar el Capitaloceno.
Basándose en referencias como Haraway, Krenak y Tsing, y en prácticas inspiradas en Klauss
Vianna, Martha Graham y la convivencia con seres tentaculares, como las lombrices de
compost, la investigación culminó en la creación de la práctica corporal Movimientos
Tentaculares y la obra escénica
2415
. Estas experiencias exploraron la vulnerabilidad como
potencia y cuestionaron jerarquías antropocéntricas, movilizando al público para reflexionar
sobre futuros multiespecie.
Palabras clave
: Capitaloceno. Danza. Educación somática. Creación. Performance.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por João Lucas Bernardino Elias e equipe. Revisor-chefe da
empresa O Revisor. Graduação em Letras e Literatura pela Universidade Católica de Brasília.
2 Mestrado em Artes da Cena pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Bacharelado em Interpretação Teatral
pela Universidade de São Paulo. Bailarina formada pela Royal Academy of Dance (RAD), junto ao Estúdio de Ballet Cisne
Negro. marcipp1989@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/3014835281335701 https://orcid.org/0000-0001-5812-0345
3 Professora Livre Docente do Departamento de Artes Corporais da UNICAMP. Atua no Bacharelado e na Licenciatura em
Dança, assim como no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena, ambos do Instituto de Artes da
UNICAMP. Coordenadora do Núcleo de Práticas Experimentais em Coreografia (NPEC), com orientandos de pós-graduação
e de iniciação científica. jumoraes@unicamp.br
http://lattes.cnpq.br/2645941853332386 https://orcid.org/0000-0003-0623-8178
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O Capitaloceno e o papel das artes performáticas
O atual e contínuo processo de emergência da crise sistêmica, que
fundamenta e caracteriza o Capitaloceno e sua relevância global, depara-nos com
constatações que deveriam ser evidentes há décadas — dado que há uma ampla
e diversa rede de pesquisadores, ativistas, pensadores e militantes (coletivos e
individuais) estudando, explicando e denunciando tal fenômeno há tempos. Existe
um modo específico de viver e morrer que, há séculos, expande sua influência e
domínio sobre o planeta: o capitalismo. Tal forma de organização e produção,
estruturada enquanto modelo econômico, social e político baseado na exploração,
expropriação e destruição, gesta processos que não podem ser ignorados.
Urge conceber e praticar formas de viver e morrer que permitam cultivar
outra ordem de relações no mundo. Relações multiespécie, ou seja, não só entre
a coletividade humana, mas também entre humanos e todos aqueles mais que
humanos (animais, vegetais, minerais etc.)4. É necessário que tal exercício seja
compreendido como um desafio coletivo, que ultrapassa a luta de povos
originários e de ambientalistas, e envolve os diferentes campos de conhecimento
e atuação.
Como nós, nas artes, podemos nos localizar e orientar nossas práticas neste
contexto? Certamente há muitas, diversas e potentes formas de abordar a
questão; o que compartilhamos são algumas das escolhas e dos percursos que
traçamos ao longo do projeto de mestrado
Relatos de uma pesquisa entre dança
e somática: criando com minhocas e plásticos nas ruínas do Capitaloceno
,
desenvolvido no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de
Artes da UNICAMP. Defendida em agosto 2024, esta pesquisa resultou na criação
cênica
2415
e na prática corporal
Movimentos Tentaculares.
Apresentamos
algumas considerações sobre esse trabalho teórico-prático.
4 Na abstrata e vaga categoria do “Outro”, pode-se incluir tudo aquilo considerado “não humano” em relação
à noção branca, masculina e europeia de humano: natureza, outros seres vivos humanos “menos humanos”
e assim por diante.
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Após entrar em contato com diversos autores que debatem a problemática
do binômio Antropoceno/Capitaloceno sob diferentes perspectivas, como Donna
Haraway (2019, 2021, 2023), Ailton Krenak (2019, 2020, 2022), Anna Tsing (2022),
Vinciane Despret (2021), Jason Moore (2022), entre outros, foi possível identificar o
especismo e excepcionalismo humanos como questões-chave que legitimam
moralmente e organizam materialmente a maneira como o modo de produção
capitalista lida com a rede multiespécie que constitui o sistema Terra. A partir de
uma relação hierárquica em que o humano está no centro e acima de todos,
fundada na cisão entre natureza e cultura, ou entre a natureza e o “clube da H-
umanidade” (Krenak, 2019), este humano (identificado com os ideais da
branquitude, da heteronormatividade e do capitalismo) reconhece a si mesmo
como senhor da existência, criado à imagem do próprio Deus5, para o qual o resto
foi feito para seu usufruto e proveito. Essa crença fundamental legitima hábitos
coletivos e individuais de expropriação e exploração.
Tal fenômeno é perceptível no próprio processo de conceitualização que
opõe as terminologias Antropoceno e Capitaloceno, como evidenciado por Crist
(2022, p. 50-51):
O que comunica o discurso do Antropoceno? [...] nos sujeita à narrativa
consagrada da ascensão humana a uma espécie distinta [...] a uma
inescapável reificação das tendências demográficas e econômicas,
deixando intocada a identidade do Homo Sapiens como regente
planetário [...]. [F]ornece, portanto, um credo antropocêntrico familiar [...].
Enquanto discurso coeso, ele bloqueia formas alternativas de vida
humana na Terra que pedem atenção. [...] Ao afirmar a centralidade do
homem [...] o Antropoceno encolhe o espaço discursivo para questionar
a dominação da bioesfera.
O termo Antropoceno, como nomenclatura, realiza um movimento de
invisibilização: universaliza a compreensão de “humano” sob o modelo
eurocêntrico e capitalista, amalgamando a existência humana às transformações
planetárias gestadas por esse modelo específico de ocupação e produção para,
simultaneamente, colocar-se no centro do processo, reafirmando seu
antropocentrismo fundante. Já o termo Capitaloceno desloca a centralidade do
humano para o sistema capitalista e rejeita o
antropocentrismo
, o
especismo
e o
5 Fazemos uma referência direta à mitologia cristã, no entanto, sabemos que ideias análogas podem ser
encontradas em outras religiões e sistemas de crença.
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5
excepcionalismo humanos
.
Ambos os conceitos propõem a designação de um novo período geológico,
cujas transformações fundantes operam em diferentes níveis de escalabilidade,
em micro e macroestruturas e, portanto, requerem respostas em rede que
possam atuar simultaneamente nesses diferentes níveis. Idealmente, a luta contra
o Capitaloceno requer superar este sistema nefasto de exploração e
transformação inconsequente das estruturas que sustentam o sistema Terra.
Dado o potencial que as artes performativas têm para atuar sobre a
desestabilização de padrões perceptivos e comportamentais, elas se apresentam
como bons caminhos para pensar uma atuação em nível micropolítico (Quilici,
2021, 2022), especialmente porque, apesar da proliferação de eventos climáticos
extremos, nada “[...] parece bastante para mobilizar as ações necessárias, num
tempo devido. A questão, portanto, não é apenas falta de informação, mas
complexos mecanismos de negação e embotamento da sensibilidade [...]” (Quilici,
2021, p. 26).
Dessa forma, como estratégia de enfrentamento, optamos por criar a partir
da ruptura com o antropocentrismo, especismo e excepcionalismo humano em
termos corporais, técnicos e criativos. Para isso, desenvolvemos um processo
criativo inspirado em três provocações de Donna Haraway (2019, 2023): fabular
futuros possíveis; cultivar relações de alteridade significativa entre espécies; e criar
em rede, inspirada por criaturas tentaculares e subterrâneas.
A partir desta tríade, mergulhamos em um processo criativo que se deu em
duas frentes simultâneas de investigação, que se desenvolveram imbricadamente.
A primeira, ligada à construção do trabalho corporal, debruçou-se sobre o
encontro entre os campos da dança e da educação somática. Tivemos duas
referências fundamentais: o legado de Klauss Vianna6, a partir do trabalho de Zélia
6 Klauss Vianna (1928 — 1992) foi um importante artista, professor e pesquisador do movimento brasileiro,
conhecido por dar grande importância ao estudo anatômico do corpo, suas estruturas ósseas e musculares,
e aos caminhos de desencadeamento do gesto.
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Monteiro7, e a técnica de Martha Graham8, ensinada pela professora Daniela Stasi9
e revista, por mim, a partir de meus estudos da Coordenação Motora (de Piret e
Béziers)10. A partir disso, buscou-se compreender formas de pensar e fazer dança
em que o ideal dominante do
supercorpo
fosse tensionado e driblado. Essas
reflexões vincularam-se à criação da prática corporal
Movimentos Tentaculares
.
A segunda frente de investigação, que deu origem à dança-instalação
2415
,
articulou as pesquisas técnicas corporais aos estudos de diferentes campos do
saber, como a antropologia e a biologia. Tais estudos direcionaram à investigação
sobre corporeidades e movimentações tentaculares, tendo o encontro entre mim
e as minhocas de minha composteira como principal foco, para criar uma
fabulação sobre o futuro da vida na Terra que escapasse ao antropocentrismo.
Esta criação desenvolveu-se em colaboração com outros artistas: Nara
Zocher, responsável pelo projeto de iluminação e pelas operações de luz em todas
as apresentações; as artistas do Ateliê Vivo — Andrea Guerra, Carol Cherubini,
Flavia Lobo e Gabriela Cherubini —, que conceberam e confeccionaram o figurino;
e Bruno Torrano, que criou e operou a trilha sonora em todas as apresentações de
2415
.
7 Zélia Monteiro é diretora do Núcleo de improvisação, dedicado à pesquisa sobre improvisação cênica. Sua
trajetória foi fortemente influenciada pelo encontro com Maria Melô, com quem estudou balé pelo método
Cecchetti, e Klauss Vianna, de quem foi aluna, bailarina e assistente por 8 anos, até sua morte em 1992.
8 Martha Graham (1894 – 1991) foi uma importante bailarina e coreógrafa estadunidense que revolucionou a
história da dança eurocêntrica e criou uma técnica própria.
9 Daniela Stasi dançou em importantes companhias como o Balé da Cidade de São Paulo e a Martha Graham
Dance Company, na qual trabalhou diretamente com essa pioneira da dança moderna. Dedica-se ao ensino
da técnica de Martha Graham.
10 Método de análise e reestruturação corporal desenvolvido pelas fisioterapeutas francesas Suzanne Piret,
Marie-Madeleine Béziers e, posteriormente, Yva Hunseinger, que se pauta no estudo do corpo humano em
movimento, compreendendo as estruturas mecânicas próprias à espécie humana na interação com o
desenvolvimento psicomotor singular de cada indivíduo.
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Figura 1 - 2
415
. Temporada no SESC Pompeia (SP), abril de 2024. Foto: Leo Lin.
Em busca de um recorte criativo: pensar o futuro para além do humano
Não há dúvidas de que já vivemos nos limites expandidos de uma nova
extinção em massa. Fontes e estudos atestam a redução da biodiversidade no
planeta e os inúmeros impactos que os processos abusivos de extração, produção
e consumo geraram e ainda geram. Se estamos falando sobre as alterações
profundas que a ocupação capitalista deixa na Terra, talvez uma das mais
evidentes seja a influência da matéria plástica. Entre 2023 e 2024, é possível
encontrar diversas reportagens, notícias e colunas de jornais e revistas que
abordam diretamente a problemática do plástico: a contaminação por
microplástico de áreas de proteção como Abrolhos e Fernando de Noronha
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(Arantes, 2025), a quantidade exorbitante de lixo plástico que chega ao mar
(Bourscheit, 2023) e o impacto do plástico no meio ambiente, em formações
rochosas e padrões geológicos (Zamboni, 2023). Um desses processos, que
evidenciam radicalmente a problemática do plástico, é a formação de “novas
paisagens”, como os mares e ilhas de plástico que já podem ser encontrados em
diversas regiões do planeta.
Diante do exposto e do desafio de pensar futuros possíveis, cabe a pergunta:
o que restará quando já não estivermos mais aqui? Quando tivermos atingido
nossa extinção, nossos vestígios restarão aqui. E a vida, que é muito mais ampla
do que nosso antropocentrismo nos permite imaginar, seguirá existindo. Sendo
assim, quais formas de vida podem surgir e prosperar nessas novas paisagens?
A partir dessas provocações, iniciamos o trabalho criativo
2415
, imaginando
como seriam as criaturas tentaculares do futuro, que viverão e se alimentarão de
plástico.
O registro em vídeo do trabalho pode ser acessado por meio do
QR code
11:
Ao imaginar criaturas futuristas não humanas comedoras de plástico,
encontrou-se eco com a provocação de Haraway (2021) de cultivar relações de
alteridade significativa com nossas espécies companheiras. Inspirada pela ideia de
criações em rede de Haraway, que recorre à metáfora de seres tentaculares e
subterrâneos, decidi me aproximar das minhocas da minha composteira — com
as quais já convivia — para realizar esse exercício. Imaginar minhocas futuristas
comedoras de plástico mostrou-se uma perspectiva plausível diante dos
resultados da pesquisa desenvolvida pela Nankai University (Wang
et al.
, 2022).
11 Ou pelo
link
https://www.youtube.com/watch?v=OxIuF5kXtdA.
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Segundo esse estudo, é possível perceber que as minhocas conseguem distinguir
entre diferentes tipos de plástico, podendo, em estado de fome, escolher matérias
específicas (bioplásticos e plásticos tipo PET) para se alimentar12.
O mergulho nesse encontro com as minhocas teve um caráter duplo: por um
lado uma fonte de inspiração criativa, por outro uma provocação sobre uma
mudança de hábito relacional em nível pessoal – algo que segue reverberando
cotidianamente. Meu interesse não era mimético, mas de contaminação:
compreender o que no meu corpo poderia ser transformado por esse encontro de
alteridade significativa com as minhocas (Haraway, 2021).
Como costuma acontecer no campo das artes performativas, o
estabelecimento desse recorte investigativo implica no desafio de estabelecer
recursos técnicos para uma investigação prática, que acontece corporalmente. Se
pretendemos contribuir, dentro do campo da pesquisa em arte, com a necessária
transformação do modo dominante de viver e morrer no planeta (leia-se:
capitalista), nossa atividade requer ultrapassar o limiar da escolha temática para a
produção artística e convocar a necessária coerência entre forma e conteúdo.
Dar existência a algo implica, precisamente, na descoberta de conexões
formais adequadas entre a ideia e a ação. Porém, não se trata da
imposição de um significado impróprio a uma ação, mas sim, do
reconhecimento dos significados que a ação contém. Isto quando
aplicado à linguagem da dança significa assumir que a comunicação por
meio do movimento apresenta limitações, recortadas pelas
possibilidades de significação de sua fisicalidade. Não há uma conexão
imediata entre ideia e movimento, o processo de dar existência formal
para uma questão temática sempre será mediado pelas qualidades
materiais do corpo, isto envolve, necessariamente, procedimentos de
ressignificação desta ideia inicial, no e pelo corpo (Hercoles, 2011 p. 4-5).
Cabe, portanto, fazer uma regressão sobre os caminhos que traçamos em
nossa investigação técnica, que desembocou na criação da prática corporal
Movimentos Tentaculares
.
Um registro em vídeo de diferentes etapas do processo de pesquisa está
12 Importante esclarecer que as minhocas não se nutrem no processo, por mais que consigam ingerir e
fragmentar alguns tipos plásticos.
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10
disponível no
QR code
13:
Em busca de uma abordagem técnica: rompendo com o excepcionalismo
desde dentro da dança
Como profissional da dança no Brasil em São Paulo, que circula por
instituições de ensino formal e informal, produções artísticas experimentais e
independentes e produções de caráter mais comercial, sou capaz de reconhecer
a prevalência de uma cultura dominante pautada pelo ideal de
supercorpo
que
perpassa diferentes linguagens14. Para Fortin (1999, 2012) e Green (1999), é possível
reconhecer uma cultura que valoriza um modelo idealizado de corpo, que almeja
ter “superpoderes”, ser hiper flexível e forte, letrado em todos os estilos e
linguagens de dança, resistente a lesões e dores. Como diz Franko (1986, p. 22
apud
Lepecki, 2012, p. 97): “A pessoa do bailarino é o definitivo e único objeto de
louvor e censura na dança [...] o corpo que dança deve, por sua vez, apresentar o
admirável eu para louvor e indicar tal exibição como louvável, provocar elogios”.
Não é difícil traçar um paralelo entre o complexo de superioridade humana e
a maneira como os corpos são culturalmente representados em nossa sociedade.
Talvez não seja surpreendente que o “H”umano (Krenak, 2019), que pensa a si
mesmo como ser escolhido e superior às demais formas de vida, goste de se
imaginar como um ser poderoso e habilidoso, cujo corpo é também belo, forte e
resistente. A partir daí, funda-se o sistema de valores e idealizações que pauta o
13 Ou pelo
link
https://youtu.be/lKtrSyHqoZk?si=23TzMCIVssECjOvE.
14 Cada linguagem de dança projeta um corpo ideal específico, por exemplo: no ballet clássico, magro e
longilíneo; nas danças urbanas, mais musculoso. Em várias formas de dança, prevalece a construção de
modelos idealizados de corpo.
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mercado de produção da dança, começando na formação dos artistas do corpo e
passando pelos meios de seleção e atuação profissionais. Portanto, o ideal de
supercorpo
,
que impera na dança, responde em grande parte ao ideal especista e
excepcionalista que aprendemos culturalmente.
Para Fortin (2012) o ideário de
supercorpo
é um dos elementos que
caracterizam um discurso dominante no campo da dança, associado a sete temas:
“[...] predomínio da obra, ultrapassar os limites, corpo ideal, responsabilidade
individual, cultura do silêncio, criação em colaboração e trabalho a partir do
esgotamento [...] dos bailarinos” (Fortin, 2012, p.117). Como a autora sugere, o
campo da educação somática desestabiliza tais padrões culturais, pois suas
práticas atuam fortemente sobre a autopercepção e o reconhecimento de hábitos
perceptivos, posturais e motores. Posto isso, consideramos que tensionar o ideário
dominante do
supercorpo
seria uma estratégia para tensionar, também, parte do
antropocentrismo capitalista na dança, a partir do seu encontro com princípios
somáticos.
Para criar um contraponto ao ideal do
supercorpo
, desenvolvemos uma
investigação técnica que alia dança e educação somática, tomando como
referências práticas o legado de Klauss Vianna, transmitido por Zélia Monteiro, e a
técnica de Martha Graham, repensada pelos estudos da Coordenação Motora de
Piret e Béziers.
Zélia Monteiro, com quem estudo e trabalho há mais de dez anos,
compreende que o caráter somático emerge dentro da dança, a partir de modos
específicos de pensar e treinar o corpo em movimento. A partir de meu trabalho
com ela, compreendo que a dança pode ser trabalhada como um
estudo do
movimento em tempo real, que se dá no corpo e por meio dele, durante a
realização do próprio movimento. Nessa perspectiva, a prática da dança se
constrói já imbuída de características próprias às linguagens somáticas – como a
perspectiva em primeira pessoa e a construção de um sistema de
feedback
interno.
Nesse terreno de base, as experimentações que deram origem à prática
corporal, que nomeamos como
Movimentos Tentaculares
, ocorreram no sentido
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de estabelecer paralelismos entre os estudos técnicos e a observação atenta dos
movimentos das minhocas (seres tentaculares com os quais convivo). Por
exemplo:
Mapeei interesses e estabeleci paralelos com princípios da técnica de
Martha Graham, os quais foram ajudando a sistematizar os exercícios. Ao
corpo cilíndrico das minhocas, associei o trabalho pautado na mobilidade
da coluna vertebral, em suas múltiplas possibilidades de torções,
inclinações e flexões. A maneira como as minhocas se deslocam quando
estão fora da terra, deslizando sobre sua própria pele, ou sobre a pele
uma das outras, levou-me a experimentar movimentações de deslize
tanto no espaço quanto em mim mesma (auto toque). Já a centralidade
da respiração se manteve associada à contração e expansão, como
princípio que dá origem ao movimento, integrando o corpo a partir de seu
centro, mas também como um recurso para trabalhar em fluxo de
movimento (Páez, 2024, p. 69).
Não é o caso de nos debruçarmos extensamente sobre esse processo, mas
há um ponto que merece ser destacado: a dimensão da vulnerabilidade – fator
inevitável em uma relação desigual como a de um humano e minhocas. Percebi
como esses pequenos seres se expõem: não há estratégia de armadura ou
camuflagem e a fragilidade do corpo está permanentemente exposta. No entanto,
a partir dessa realidade material, elas constroem estratégias de proteção: fogem
mergulhando e desaparecendo rapidamente na terra, saltam energicamente ou
formam aglomerados. As minhocas têm corpos elásticos, escorregadios e uma
capacidade de regeneração parcial, que denota certa capacidade de resistência.
Criar a partir da vulnerabilidade foi a base para a pesquisa corporal, cujo
interesse não era mimético, mas de contaminação. A partir daí surgiram
movimentos, tensões e curvas — um corpo vulnerável, exposto, macio, fluido e
com baixo tônus.
Movimentos Tentaculares
surgiu primeiro como um conjunto de
exercícios estruturados, mas depois, conforme o processo criativo avançou,
transformou-se em uma prática corporal
improvisacional
voltada às necessidades
cênicas do solo
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.
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Figura 2 -
2415
. Temporada no SESC Pompeia (SP), abril de 2024. Foto: Leo Lin.
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Vulnerabilidade e antropocentrismo em
2415
A criação de
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envolveu a manufatura de uma cenografia composta por
duas mantas, uma de 16m2 e outra de 25m2, feitas exclusivamente com sacolas
plásticas recolhidas por mim ao longo da última década. Uma manta é disposta
sobre a outra, no chão, com um sistema de ventilação que gera uma ondulação
no plástico, remetendo à movimentação do mar. Permaneço movendo-me entre
as duas mantas, de olhos vendados com um figurino formado por 12 tentáculos
acoplados ao corpo. Os tentáculos, feitos de material elástico semelhante a meias
calças, são preenchidos com saquinhos amarrotados, o que permite que tenham
volume e sustentação.
As tensões que emergiram da interação entre os diferentes materiais da cena
consolidaram, em
2415
, meu interesse pela vulnerabilidade do corpo como
estratégia para friccionar valores excepcionalistas e antropocentricos.
A ação cênica estabelece-se em uma relação não hierarquizada entre a
matéria plástica e a matéria orgânica do meu corpo. Não posso controlar
totalmente os tentáculos do figurino nem as mantas do cenário e, por vezes, fico
totalmente emaranhada neles, com pouca possibilidade de ação. Ao mesmo
tempo, o contato intenso com o plástico atrapalha a respiração (tanto dos
pulmões como da pele). Nesse contexto, a vulnerabilidade e o descontrole se
impõem como elementos centrais da situação cênica. Enquanto
performer
,
minhas ações derivam de um estado praticamente meditativo, de olhos fechados,
no qual busco fazer a leitura do corpo no momento presente, reconhecendo os
diferentes caminhos possíveis de ação. Mantenho sempre um fluxo contínuo de
movimento, com baixo tônus muscular, tentando deixar que as escolhas emerjam
sem passar por um processo excessivo de racionalização. Ou seja, a dança
acontece na tentativa de viver, de forma radical, a investigação do movimento em
tempo real.
Na experiência dessa forma específica de mover, evidencia-se a emergência
de princípios somáticos fundamentais desde dentro da prática da dança,
consolidando o encontro entre nossas pesquisas técnicas, sobre a integração entre
dança e somática, e a pesquisa criativa. Simultaneamente, atesta-se a relevância
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de buscar coerência entre o trabalho criativo e o tema abordado, uma vez que a
expressividade da ação cênica proposta é indissociável do próprio procedimento
investigativo que lhe dá origem e se configura como chave da movimentação
realizada.
Devido à imprevisibilidade imposta pela relação complexa do corpo com
figurino e cenário, toda a cena configurou-se como uma improvisação estruturada,
que envolve não só a movimentação da intérprete, mas também a operação de
luz e som. A necessidade de lidar com o risco do imprevisível transformou a prática
corporal, de uma sequência de exercícios para um treinamento improvisacional
voltado ao tempo presente. A dinâmica cênica sem hierarquias entre elementos
animados e inanimados foi determinante para questionar o antropocentrismo
desde as entranhas da cena.
Figura 3 -
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. Temporada no Teatro do Centro da Terra (SP), outubro de 2023.
Foto: Jorge Yuri.
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Por conta do estado performativo mergulhado na leitura do corpo na relação
com o figurino e as mantas de plástico no momento, e pela impossibilidade de
saber o que se revela ao público, minha relação com meus parceiros Nara, na luz,
e Bruno, no som, tornou-se essencial. A criação deles é fundamental para a
construção do ambiente futurista que a cena propõe. No início do espetáculo, a
sonoridade de variações de graves e a movimentação sutil da luz, que gera
sombras no plástico, ajudam a transportar o público para um outro mundo em
uma temporalidade geológica. Aos poucos, quando a movimentação se intensifica
e a criatura começa a se revelar, a luz ganha coloração e a música ganha novas
camadas. Alguns espectadores comentaram ter experienciado como se, hoje em
dia, estivessem em um passeio de barco e fossem surpreendidos pela aparição de
uma baleia.
Tais efeitos demandam uma constante negociação entre Nara, Bruno e eu.
Da parte deles, requer sensibilidade para ler a cena da perspectiva do público e
reconhecer minha condição dentro das mantas de plástico. Eles constroem as
imagens a partir dessa escuta profunda. Isso cria diferentes narrativas a cada
apresentação.
Destaca-se a importância que teve, para a finalização do processo criativo e
a conquista dessa dinâmica cênica, a realização de apresentações em diversos
espaços entre 2023 e 202515. Apesar da estrutura universitária oferecer espaço
físico para ensaios, viabilizar o encontro com docentes qualificados e acesso a
bibliografias, o trabalho artístico requer tempo, financiamento e infraestrutura, algo
que não está sempre disponível nos sistemas de financiamento à pesquisa, que
hierarquizam os saberes e tendem a priorizar investigações de caráter científico-
tecnológico. Esta pesquisa de mestrado foi desenvolvida de forma independente,
sem o auxílio de qualquer forma de financiamento acadêmico. No entanto, o
resultado cênico dependeu de infraestrutura complexa, com profissionais
qualificados, estrutura técnica e de produção. Assim, foi a parceria com
instituições culturais que permitiu a finalização mais refinada da obra artística.
15 Além do Auditório do Instituto de Artes e da sala AD01 do Departamento de Artes Corporais, na UNICAMP,
em Campinas, apresentamo-nos na cidade de São Paulo no Núcleo de Dança Pedro Costa, no Teatro do
Centro da Terra, no SESC Pompeia e no Centro Cultural São Paulo.
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Enfim, é pela construção de relações não hierarquizadas entre os diferentes
elementos cênicos (luz, som, cenário, corpo, figurino), que a vulnerabilidade de um
corpo frágil, que busca existir na relação com seu ambiente, emerge na cena.
Alguns retornos do público, coletados de forma devidamente anonimizada, sobre
suas impressões após assistir a
2415
, são especialmente marcantes porque
destacam a relação instável e frágil entre corpo e ambiente:
Fiquei bem impactado e angustiado com a apresentação. Acabei até
sonhando com ela! Durante a apresentação, fui ficando aflito e não
entendia bem por quê. Quando acordei na madrugada, acho que entendi
por que... acho que o que mais me chamou a atenção na performance foi
que não era "simplesmente" um corpo em movimento no espaço, mas
um corpo "dançado" pelo espaço: o ondular do mar de plástico, a luz e o
som constantemente oscilando... o corpo transformado daquela criatura
devido àquele mundo de plástico... tanto que ela só consegue se erguer
realmente quando o som e a luz quase cessam. Parece que é como se
houvesse uma luta daquela criatura para ser sujeito diante de
circunstâncias que a fazem ser só objeto. Por fim, penso que, apesar da
apresentação imaginar como será o ano de 2415, o que ela faz é exprimir
um dilema de nosso tempo. O que fazer diante de um cenário tão hostil,
quando o simples fato de tomar pequenas atitudes já necessita de um
grande esforço?16
Outros relatos abordaram o trânsito entre a imaginação do futuro e o
momento presente. A sensação de angústia e falta de ar levaram a reflexões sobre
um futuro que se vislumbra cada vez mais sufocante, quente, com escassez de
água, ar poluído etc. Ao mesmo tempo, a presença das sacolas plásticas, com suas
marcas expostas, remeteu a hábitos atuais de consumo, o que gerou identificação
sobre atitudes individuais e coletivas e seus impactos para o futuro. Também
houve os que se sentiram divididos entre uma experiência bela e outra
assustadora, atraídos pela estética do mar de plástico e o estado contemplativo
convocado pela cena, ao mesmo tempo em que se confrontavam com a vida no
planeta para além dos humanos.
Conclusão
Certamente, o escopo daqueles que preencheram os formulários de retorno
16 Relato colhido entre agosto e outubro de 2023, por preenchimento de formulário online, devidamente
anonimizado, assinado e consentido no documento Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE),
aprovado pela Comissão de Ética em Pesquisa (CEP) da UNICAMP.
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sobre o trabalho é bastante reduzido e a recepção de uma obra artística é um
fenômeno particular e praticamente irreproduzível. Desse modo, tais
compartilhamentos e impressões não podem ser tomados como dados puros,
passíveis de generalizações, mas foi possível mapear a recorrência de algumas
impressões - o que atribuímos à construção de um ambiente imersivo que
conseguiu acionar sensações, emoções e reflexões.
Com isso, acreditamos que tivemos sucesso em nosso intento de criar uma
obra que mobilizasse o público acerca do futuro da vida no planeta e que, em seu
processo, buscasse escapar ao antropocentrismo. Compreendemos que tal
sucesso se deu graças à coerência que pudemos estabelecer entre os múltiplos
elementos que compõem o fazer artístico e o tema tratado. Logramos, tendo
como mote a vulnerabilidade, tensionar o antropocentrismo na estrutura da cena
na qual o corpo é retirado de seu lugar central na construção da dramaturgia e
posto em igual nível de importância que os demais elementos. A negação do
supercorpo
é outro elemento fundamental para o tensionamento do
antropocentrismo, dado que a corporeidade vulnerável exposta em cena é bem
distinta daquela alimentada pelo ideário dominante.
Com isso, nesse processo de retroalimentação entre investigações temática
e técnica, 2415 consolida a perspectiva sob a qual se fundamentou a pesquisa
sobre a integração entre dança e somática. A compreensão e prática da dança
como uma pesquisa e estudo do movimento em tempo real, no e pelo corpo, não
só é praticável, como mostrou-se um caminho possível de treinamento para
tensionar a relação do corpo com o ideário dominante do
supercorpo
, mediante
aproximação com suas vulnerabilidades em estado improvisacional.
Por fim, a arte produzida na universidade ainda tem um longo caminho a
percorrer para ser reconhecida como área de saber e produção de conhecimento.
Assim, entendemos que pesquisas como esta, que buscam inserir as artes em
discussões transdisciplinares relevantes, podem contribuir para a disseminação
do saber artístico produzido dentro da universidade, abrindo-a para o mundo.
De acordo com Haraway (2019, 2023), não se trata somente de teorizar sobre
as ruínas do Capitaloceno e sua necessária superação, é urgente encontrar e
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aplicar práticas de transformação. Nós, das artes performativas, dos saberes
práticos do corpo e do movimento, certamente, temos com o que contribuir nessa
empreitada.
Figura 4 - 2415. Temporada no Teatro do Centro da Terra (SP), em outubro de 2023.
Fonte: Jorge Yuri.
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Recebido em: 17/09/25
Aprovado em: 29/12/25
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro – PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
