Corpo-que-escreve

Diogo Liberano

Para citar este artigo:

LIBERANO, Diogo. Corpo-que-escreve. Urdimento –

Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 4,

n. 53, dez. 2024.

DOI: 10.5965/1414573104532024e111

Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).

Mestrado em Teoria e Experimentação em Artes pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Graduação em Artes Plásticas pela Universidade de Brasília (UnB).

de pós-graduação em Literatura, Cultura e Contemporaneidade na Pontifícia Universidade Católica do Rio

de Janeiro (PUC-Rio), sob orientação de Rosana Kohl Bines, em 2022.

Janeiro (PUC-Rio). Mestrado em Artes da Cena pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

drama-ergon, o ‘trabalho das ações’ no espetáculo” (Barba, 2012, p.66). Para o

encenador, no momento em que ele escreveu tal verbete, início da década de

1980, tornava-se cada vez mais difícil discernir ou separar a escrita do texto

daquela feita pela cena teatral: “essa distinção só é clara em um teatro que deseja

ser a interpretação de um texto escrito” já que, quando assistimos a uma

encenação teatral, “ação (ou seja, tudo o que está relacionado à dramaturgia) não

é apenas o que é dito ou feito pelos diversos atores, mas também os sons, os

ruídos, as luzes, as mudanças do espaço” (Barba, 2012, p.66).

apenas palavras escritas por uma autora para serem ditas em cena. Perceber o

determinante para que a atividade da escrita possa se expandir para além da

dramatúrgico – de ações – que é feito por inúmeras outras práticas artísticas. Ao

estudarmos, portanto, dramaturgia pelo ponto de vista de um encenador teatral,

tanto perdemos o que é dramaturgia como encontramos outros caminhos para

aquilo que ela pode vir a ser.

um tecido ou uma trama de ações que agem sobre a atenção da espectadora, sua

compreensão, emotividade e cinestesia. Dramaturgia, portanto, como um trabalho

que agrega uma diversidade de ações inscritas por meio de diferentes agentes ou

elementos sendo a palavra apenas um deles. Com esta definição, Barba marca a

diferença entre um teatro tradicional (baseado num texto escrito previamente à

transmitido pelo espetáculo” (Barba, 2012, p.67).

primeiro tipo de trama tem a ver com o desenvolvimento das ações no tempo,

através de uma concatenação de causas e efeitos”, enquanto o “segundo tipo de

trama [simultaneidade] tem a ver com a presença simultânea de várias ações”

(Barba, 2012, p.66). Tais dimensões – concatenação e simultaneidade – constituem

determinam o espetáculo e sua vida: o trabalho das ações – a dramaturgia” (Barba,

polo de concatenação e polo de simultaneidade” (Barba, 2012, p.67)4.

mente, mais forte é a sensação de viver uma experiência”, ou ainda, “mais forte é

a experiência de uma experiência” (Barba, 2012, p.67). Barba acredita que a

dramaturgia, o trabalho das ações, deve equilibrar os dois polos, já que “a perda

do equilíbrio a favor da trama por concatenação leva a peça ao torpor de um

reconhecimento confortável” enquanto a perda do equilíbrio a favor da

simultaneidade “pode resultar na arbitrariedade, no caos” (Barba, 2012, p.68).

complexos no espetáculo. Esses significados não derivam de uma complexa concatenação de ações, e sim

do entrelaçamento de várias ações dramáticas, cada uma delas dotada de um ‘significado’ próprio e simples.

[...] E, assim, o significado [...] de um fragmento da peça não é determinado apenas pelo que o precede e

pelo que virá depois, mas também por uma multiplicidade de facetas, por uma sua presença, digamos