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Apontamentos para uma composição em dança
através do viés do 'teste'
Rebeca Tadiello
Para citar este artigo:
TADIELLO, Rebeca. Apontamentos para uma composição
em dança através do viés do 'teste'. Urdimento – Revista
de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 4, n. 53,
dez. 2024.
DOI: 10.5965/1414573104532024e203
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Florianópolis, v.4, n.53, p.1-25, dez. 2024
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Apontamentos para uma composição1 em dança através do viés do
'teste'2
Rebeca Tadiello3
Resumo
Este artigo discute como o chamado ‘viés do teste’ apresenta um modo compositivo
e investigativo de se relacionar com a elaboração do movimento em dança. Para
isso, analisa-se algumas situações atreladas à criação do solo-estudo intitulado
Estudos sobre mover
. A partir delas, dimensiona-se a produção do mover em dança
como uma forma de raciocínio, delineando-a enquanto uma proposição lógica. Em
seguida, discorre-se sobre a relação investigativa diante da composição de
movimentações, em que possibilidades gestuais são testadas qualificando um modo
lógico e característico de compor danças. Neste percurso, dialoga-se mais
enfaticamente com a Lógica Semiótica de C. S. Peirce.
Palavras-chave: Dança. Movimento. Lógica. Investigação.
Notes on dance composition through the 'test' bias
Abstract
This article discusses how the so-called 'test bias' presents a compositional and
investigative way of relating to the elaboration of movement in dance. To do this,
some situations linked to the creation of the solo-study entitled
Estudos sobre
mover
will be analyzed. From these, we dimension the production of movement in
dance as a form of reasoning, delineating it as a logical proposition. Next, we discuss
the investigative relationship that is proposed in the composition of movements, in
which gestural possibilities are tested, qualifying a logical and characteristic way of
composing dances. On this path, we are discussing more emphatically with C. S.
Peirce’s Semiotic Logic.
Keywords: Dance. Movement. Logic. Investigation.
Notas para una composición de danza a través del sesgo investigativo
Resumen
Este artículo analiza cómo el ‘sesgo de investigación’ propone una forma
compositiva e investigativa de relacionarse con la elaboración del movimiento en la
danza. Para esto, se analizan algunas situaciones vinculadas a la creación del solo-
estudio
Estudos sobre mover
. A partir de ellas, se dimensiona la producción de
movimiento como una forma de razonamiento, delineándola como una proposición
lógica. Enseguida, discutimos la relación investigativa que se propone en la
composición de movimientos, en la que se prueban las posibilidades gestuales,
calificando una forma lógica y característica de composición. En este camino,
dialogamos más enfáticamente con la Lógica Semiótica de C. S. Peirce.
Palabras clave: Danza. Movimiento. Lógica. Investigación.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por: Stela Terribile. Mestrado em Linguística
pela Universidade de São Paulo (USP). Graduação em Letras (Português/Linguística) pela USP.
2 Artigo resultante de pesquisa financiada com recursos da Fundação de Amparo à Pesquisa – FAPESP, através
do processo 2022/06066-2.
3 Mestranda em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo (USP) - Bolsista FAPESP. Graduação em
Comunicação Social com Habilitação em Relações Públicas pela USP. rebecatadiello.p@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9337670093002690 https://orcid.org/0000-0001-5153-4211
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Estudos sobre mover: solo-estudo
A proposta deste artigo é compartilhar alguns pontos de reflexão que
envolvem a investigação do movimento em dança tratada a partir de uma interface
compositiva, apontando para como que a relação experimental e investigativa
traçada diante da elaboração do mover articula, na sua proposição lógica, um
modo composicional de danças.
As argumentações aqui apresentadas surgiram em concomitância com a
elaboração de um solo-estudo intitulado
Estudos sobre mover
– trabalho
realizado como parte da pesquisa de mestrado da autora4. É a partir da produção
desse solo que algumas questões referentes à investigação do movimento em
dança puderam ser adentradas e discutidas, gerando insumos críticos para as
reflexões aqui trazidas. Então, ao longo do artigo, relatos referentes ao processo
de criação deste estudo serão apresentados, pois é justamente de um
intercruzamento entre linguagens (a escrita e o movimento) que os pensamentos
aqui trazidos se apresentam. Junto aos relatos, dialogaremos também com a
Lógica Semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), filósofo e lógico
estadunidense, pois é também a partir de suas considerações analíticas que
proporemos um modo de compreender a elaboração do mover em dança.
Dadas estas primeiras considerações, apresentamos o solo-estudo em
questão.
O solo intitulado
Estudos sobre mover
foi elaborado entre 2022 e 2024. A
partir dele, propusemo-nos a pesquisar um tipo de movimentação, averiguando
como que uma especificidade gestual (e as questões que ela tensiona em corpo)
se configura/se transforma ao longo do processo de pesquisa. A proposta desse
trabalho é, antes de tudo, compartilhar uma investigação de movimento em dança.
Trata-se de um solo que é, justamente, um estudo, um ensaio e uma
experimentação em constante processo de atualização: a cada ensaio e a cada
mostra, o solo se atualiza – e se interroga - para continuar articulando certas
questões de interesse (abordaremos estes pontos no decorrer do artigo).
4 Pesquisa realizada no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da ECA USP. Orientação de pesquisa:
Profa. Dra. Maria Helena Franco de Araujo Bastos.
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A movimentação que compõe o solo decorre de uma hipótese central: como
trabalhar um tipo de movimentação a partir da ‘segmentação’? É essa questão
que dispara o processo de pesquisa aqui discutido.
Não iremos adentrar em uma discussão sobre a ‘segmentação’, mas cabe
ressaltar que se trata de uma qualidade formal5 do movimento que, ao longo do
desenvolvimento do solo, foi-se especificando e se complexificando de uma
maneira característica. Brevemente: a segmentação é proposta como uma
qualidade gestual e também como uma maneira lógica de acionar o movimento
(ambas instâncias relacionadas entre si). No solo, trabalhamos a segmentação a
partir de algumas propostas centrais: 1) tensionamos a segmentação pela
enfatização dos segmentos corporais (os ossos, as articulações ou qualquer
superfície escolhida), acionando estas partes através de impulsos e sucessões, por
exemplo; 2) também cogitamos a segmentação a partir de uma proposta de
análise (decompositiva) de trajetórias gestuais (analisar e decompor trajetórias que
se evidenciam, interrompendo sucessivamente o próprio gesto), o que acaba por
segmentar um fluxo do movimento; e, por último, 3) compreendemos que a
segmentação propõe um tipo de acionamento perceptivo que trabalha por vias da
imediaticidade, percebendo e acatando possibilidades de mover que emergem
rapidamente, mas também delineando-as como possibilidades diferenciais e
encadeadas de modo a se evidenciarem e a se estancarem. Nisso, surge uma
espécie de fluxo segmentado de organização do mover.
A segmentação, em relação a estes motes gerais apontados, é proposta como
uma qualidade formal e como uma lógica de elaboração gestual que articula e
debate, através do próprio movimento, algumas questões específicas (que serão
apontadas a seguir). O solo desponta, justamente, a partir de uma curiosidade em
relação a esse tipo de movimentação, que envolve modos de propor uma
fisicalidade por via da segmentação, cogitando as reflexões críticas que
despontam desse tipo de mover.
Consideramos que a proposta de pesquisar tal especificidade de movimento
5 Por qualidade formal do movimento estamos ressaltando as caraterísticas intrínsecas de uma certa
movimentação – características que permitem diferenciá-la de outra. (Trata-se de uma concepção
peirciana).
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surgiu a partir de um
insight
(e, nesse ponto, já estamos adentrando na análise de
um procedimento lógico). Explica-se:
O
insight
é uma operação dos signos (e do pensamento) que ocorre de
maneira instantânea (Santaella, 2004); as informações se organizam
(dedutivamente) como um
flash
de criatividade, fazendo emergir uma ideia.
Estamos tratando das informações corporais que se organizam em uma ideia
síntese abarcando uma possível correlação entre os signos e os pensamentos do
próprio corpo. Quando tratamos sobre
insights
, portanto, estamos discorrendo
sobre “algo que está para brotar na mente, uma ideia em gestação, na iminência
de emergir, mas ainda não delineada” (Santaella, 2012, p. 124).6
Aqui, cogitamos que o
insight
opera a partir das informações que constituem
o corpo (informações que vão se corpando7 à medida em que o corpo interage
com certos ambientes) - informações que estão, dessa maneira, diretamente
relacionadas ao que o corpo experiencia. O
insight
propõe conexões criativas (e
instantâneas) entre essas informações8, apresentando ao corpo uma ideia, uma
possibilidade de pensamento (e de movimento).
Assim, quando tratamos sobre processos investigativos do mover em dança,
os
insights
estão relacionados, considerando um certo recorte interpretativo, ao
momento em que informações corporais se organizam evidenciando uma síntese
correlacional entre algumas vivências (síntese que acaba sendo percebida e
6 Peirce trata sobre a “Introvisão”, palavra que se refere, segundo alguns dos estudiosos, ao próprio
insight
:
“[...] o homem tem uma certa Introvisão (
Insight
), não suficientemente forte para que ele esteja com mais
frequência certo do que errado, mas forte o suficiente para que esteja, na esmagadora maioria das vezes,
com mais frequência certo do que errado [...]. Denomino-o Introvisão porque é preciso relacioná-la com a
mesma classe geral de operações a que pertencem os Juízos Perceptivos. Esta Faculdade pertence, ao
mesmo tempo, à natureza geral do Instinto, assemelhando-se aos instintos dos animais, na medida em que
estes ultrapassam os poderes gerais de nossa razão pelo fato de nos dirigir como se possuíssemos fatos
situados inteiramente além do alcance de nossos sentidos” (Peirce, 2017, p. 221).
7 De acordo com a Teoria Corpomídia (Katz & Greiner, 2010, 2021), corpo e ambiente estão a todo instante
trocando informações; nisso, tanto o corpo quanto o meio se modificam de maneira co-implicada. Essa
interação é constante, o que nos leva e inferir que tanto um quanto o outro estão a todo momento se
ressignificando: “[...] todo corpo é corpomídia porque troca informações com o ambiente, modificando-se e
modificando o ambiente, e nesse fluxo constante, vai contando (sendo mídia) o que está acontecendo com
ele” (Katz, 2021, p. 21). Assim, para se referir ao que acontece nesse encontro do corpo com a informação,
Helena Katz, professora e pesquisadora de dança, propôs o verbo “corpar”: o corpo está sempre corpando
informações – informações com as quais o corpo se encontra com certa recorrência, gerando modificações
nos modos como essas informações se organizam e operam.
8 Aqui, entendemos as informações como signos, então, quando consideramos as operações das informações
corporais, estamos cogitando as ações dos signos que constituem o corpo (os signos enquanto
materialidade corporal).
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circundada). Nisso, pode ser que se dispare uma ideia a ser investigada.
No caso do solo-estudo, a escolha por trabalhar a partir da hipótese da
segmentação surgiu como um
insight
do próprio corpo, em que informações
relacionadas a certas vivências são associadas pela qualidade comum entre elas,
no caso, a segmentação9. Não iremos entrar em detalhes acerca desse assunto,
mas a segmentação foi percebida e associada à maneira com a qual lidamos com
os conteúdos disponibilizados no universo digital (enfatizando, nesse caso, o
contato diário com as telas) e ao modo como certas demandas criativas nos
atravessam no cenário independente da dança, impelindo um modo segmentado
de nos relacionarmos com certos processos de produção artística.
De qualquer maneira, a questão que nos interessa ressaltar aqui é a
possibilidade de evidenciar como determinados processos criativos em dança
despontam a partir de
insights
do próprio corpo: o corpo organiza (e sintetiza)
criativamente informações, apontando para possibilidades de movimentação (e
suas questões intrínsecas) a serem investigadas. Do
insight
, podemos analisar e
inferir várias correlações entre as informações que circulam no corpo. Assim, é
possível que se criem relações de sentido entre vivências, reflexões, analogias com
qualidades formais, memórias, sensações e modos específicos de mover. Essas
correlações dimensionam um escopo de movimentação que será pesquisado e as
questões que perpassam tal materialidade.
Antes de seguirmos para o próximo tópico, cabe ressaltar que as palavras
‘movimento’, ‘mover’, ‘movimentação’ e ‘gesto’ são aqui trazidas como sinônimos
referentes ao fenômeno sensório-motor, poético e sígnico que ocorre no corpo,
considerando a proposição de movimentações em danças.
9 Em relação ao solo-estudo, podemos especular que o
insight
emergiu de certas informações principais:
tem-se uma memória cinestésica de movimento que se sobressai enfatizado uma sensação que remete a
uma qualidade gestual, no caso, a segmentação; essa qualidade é conectada tanto a certos
entendimentos/pensamentos quanto a certas situações vividas (situações em que a qualidade em questão
é reconhecida). Nisso, o corpo enfatiza um ponto em comum entre memórias, sensações e pensamentos –
ponto relacionado a uma tal qualidade que perpassa um tipo de experiência. Assim, o
insight
surge
correlacionando certas informações e apresentando ao corpo uma ideia, no caso, a de trabalhar a
segmentação como uma qualidade formal que faz o corpo se debater com certos pensamentos e reflexões.
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Movimento, raciocínio e lógica
Ao longo dos ensaios do solo, me propus a observar como a movimentação
pesquisada era elaborada, atentando-me para alguns caminhos de produção do
mover que se diferenciam entre si e promovem um modo de se relacionar,
justamente, com a proposição gestual. Dentre esse processo, percebo que é
possível focar tanto no caminho de elaboração do mover que ocorre no ato
pontual de sua produção, quanto averiguar como uma dança (uma ocorrência do
solo) se delineia em cada ocasião (o que aponta para uma organização mais
abrangente e geral da movimentação).
Em relação ao primeiro ponto de análise, estamos tratando do modo como
certo gesto/movimento pontual é composto: o caminho de elaboração de um
dado mover que ocorre no ato de sua elaboração. Por exemplo: às vezes (durante
alguns ensaios do solo-estudo), percebia-me tateando uma possibilidade de
movimento, induzindo um ‘como’ e um ‘onde’ certo mover ia ocorrer – nisso, um
gesto se formava. Em outros momentos, por sua vez, observava que alguns
movimentos surgiam sem uma “visualização” prévia, mas sim de relance: trata-se
do corpo compondo um mover sem enfatizar a camada do autocontrole. Também,
em outras ocasiões, percebia como certa proposta de movimentação criava-se do
intercruzamento entre qualidades e premissas trabalhadas, apresentando
possibilidades de mover a partir de análises (dimensionadas ‘em’ e ‘pelo’ próprio
corpo em sua labuta movente) e de permutas entre qualidades formais gerais que
estavam sendo cogitadas (todas através da hipótese da segmentação).
Esses breves exemplos apresentam modos de elaboração do mover, ou,
caminhos característicos que demonstram maneiras diferentes de organizar e de
produzir certos gestos. Neste ponto, estamos tratando de formas de raciocinar
através e pelo mover, sublinhando as formas lógicas que propõe um modo de
organização/de elaboração do próprio movimento.
Para Peirce, o raciocínio é uma especificidade do pensamento: enquanto o
pensamento é a ação sígnica dirigida a um propósito, o raciocínio é o pensamento
circundado pelo autocontrole:
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O raciocínio, nesse caso, é uma ação que se exerce através de um recorte
(raciocínio é o pensamento que se circunda). [...] O autocontrole indica
que o pensamento se apresenta a partir de uma implicação específica
diante dele mesmo, dimensionando-se enquanto raciocínio (Tadiello,
2024, p. 25).
E:
O raciocínio também é criativo, pois, ao se tratar de um pensamento
dialógico por excelência, é capaz de articular possibilidades de
entendimentos, de ações, de elaborações de gestos que emergem em
meio a operações especulativas, imaginativas e conectivas do pensar
(Tadiello, 2024, p. 25).
Assim, quando tratamos a elaboração do mover em dança enquanto um
pensamento passível de ser submetido ao raciocínio, estamos considerando que
há uma implicação diante da produção de certo gesto. Uma implicação que propõe
um tipo de relação com a própria proposição motora, sígnica e poética evidenciada
pela movimentação investigada. Trata-se de uma implicação com o próprio mover
e com os disparadores, os propósitos e as questões que permeiam certo
experimento:
Raciocinar através e pelo movimento, no ato de produção de uma certa
dança, diz respeito a uma condução específica do próprio mover; seria
algo próximo de considerarmos como o movimento se pensa, se organiza
e se propõe de um certo modo - movimento que se relaciona com aquilo
mesmo que ele produz em termos de materialidade criativa (Tadiello,
2024, p. 25).
O autocontrole se evidencia propriamente através de uma atenção dirigida à
proposição do movimento (e que diferencia, em certa medida, uma elaboração
criativa e propositiva de qualquer outra, já que a todo momento o corpo está em
movimento).
Nessa direção, se, ao investigarmos uma movimentação, percebemos
caminhos diferenciais de elaboração de certo mover (que ocorrem no ato de
produção de certa dança), seria possível inferir que existem formas diferentes de
raciocinar o movimento que se desdobra.
Nesse ponto, é interessante propormos um diálogo com a lógica crítica de
Peirce. A lógica crítica é uma subárea da Lógica semiótica peirciana. Em um sentido
mais abrangente, a Lógica peirciana, ou o terceiro ramo das suas Ciências
Normativas (precedida pela ética, e essa, pela estética), faz parte do sistema de
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pensamento semiótico de Peirce. Para alguns autores, inclusive, a Lógica é um
sinônimo de semiótica, e compreende três ramos:
O primeiro ramo, chamado de gramática especulativa, é aquele que ficou
mais conhecido no decorrer do século XX, pois é nele que são estudados
os mais variados tipos de signos. O segundo ramo, chamado de lógica
crítica, tomando como base os diversos tipos de signos ou modos de
condução do pensamento, estuda tipos de inferências, raciocínio ou
argumentos: a abdução, a indução e a dedução. O terceiro e mais vivo
ramo da semiótica, chamado retórica especulativa ou metodêutica, tem
por função analisar os métodos a que cada um dos tipos de raciocínio dá
origem (Santaella, 2016, p. XII).
A lógica crítica, portanto, estuda os tipos de raciocínios formados pela
organização de signos – signos que são classificados e estudados a partir da
gramática especulativa (também conhecida como Teoria Geral dos Signos). Com
base nas propostas da lógica crítica, fica evidente como existem distintas formas
lógicas de organizar o raciocínio e o pensamento: a lógica crítica estuda,
justamente, como os signos se organizam em raciocínios.
Assim, a lógica crítica nos provoca a prestar atenção nos modos diferenciais
de proposição do mover, analisando como o pensamento se organiza diante de
uma produção gestual específica. Desse modo, podemos considerar formas de
raciocínio distintas que se instauram no ato de elaboração de movimento e que
modulam qualitativamente esse mover. Trata-se de uma proposta que aciona um
refinamento perceptivo acerca de como movimentações são compostas e, neste
contexto, ao tratarmos sobre lógica de movimentação, estamos considerando
como os movimentos de dança, ao serem compreendidos como pensamentos
circundados por formas raciocínio, organizam-se de modos distintos (os caminhos
diferenciais de elaboração do mover que são, em alguma medida, observados e
discernidos pelo artista).
Antes de prosseguirmos com a discussão, é importante frisar que quando
tratamos do movimento de dança como um pensamento circundado pelo
raciocínio estamos cogitando que em corpo vários processos ocorrem. Várias
manifestações sígnicas10 se dão em corpo dimensionando um mover e, muitas
10 Os processos que ocorrem em corpo são diversos e se configuram de maneiras diferentes: tem-se os
processos celulares, os sentimentos, as sensações vagas e fugazes, as imaginações, as reações, os
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delas não são exatamente “autocontroláveis”, mas se inserem dentro de um fluxo
de raciocínio. Podemos considerar mais fortemente, neste ponto, a Lógica
semiótica em seu sentido amplo (entendendo a Lógica como uma área das
Ciências Normativas).
Partindo das premissas presentes na Lógica semiótica, é interessante notar
como que, de uma variedade de tipos sígnicos, o pensamento (e os possíveis tipos
de raciocínio dele decorrente) se constitui, não havendo uma exclusividade de um
tipo de signo no desenvolvimento do pensar (justamente: a lógica crítica se
estrutura da gramática especulativa, que abarca e analisa vários tipos de signos).
Isso nos leva a inferir, a partir do entendimento de que em corpo existem vários
tipos de signos atuando, que mesmo o pensamento percebido e circundando (o
raciocínio) é possivelmente atravessado por outros pensamentos que não estão
necessariamente dimensionados pela razão e pela total consciência deles. Isso
acontece porque coexistem, no fluxo de pensamento, vários tipos de signos, dos
ícones até os símbolos11:
[...] é necessário examinar os meios pelos quais o pensamento e o
raciocínio se expressam. Esse foi o caminho seguido por Peirce. Conforme
a tradição, a princípio restringiu a visão desses meios estritamente aos
símbolos. [...] Nisso reside o traço de originalidade revolucionária que ele
imprimiu sobre a história da lógica e da filosofia, a partir das profundas
consequências que a malha dos signos trouxe para sua compreensão do
pensamento, do raciocínio, da percepção, da ação, da própria linguagem,
da lógica, evidentemente, e do mundo, por extensão (Santaella, 2004, p.
176).
Desse modo, quando tratamos da elaboração do mover enquanto uma forma
de raciocínio, estamos frisando que se trata de uma implicação dirigida ao ato
criativo de elaboração gestual, sendo a materialidade ‘movimento’ um complexo
de operações sígnicas que dialoga com os direcionamentos e com os propósitos
compositivos de uma proposta de movimentação. O raciocínio, portanto, focaliza
argumentos... todos perpassam a formulação dos raciocínios e interferem/qualificam as próprias
movimentações.
11 O ícone puro é “meramente possível, imaginante, indiscernível sentimento de forma ou forma de sentimento,
ainda não relativa a nenhum objeto e, consequentemente, anterior à geração de qualquer interpretante”
(Santaella, 2000, p. 111). Já o símbolo “é um signo cuja virtude está na generalidade da lei, regra, hábito ou
convenção de que ele é portador e a função como signo dependerá dessa lei ou regra que determinará seu
interpretante” (Santaella, 2000, p. 132).
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e modula o caminho de elaboração de um movimento abarcando as
manifestações desse próprio mover. Com isso propõe-se um caminho lógico que
organiza as informações corporais no ato de elaboração do movimento, caminho
que abrange e que é atravessado por processos sígnicos manifestados nesse
entremeio (impressões fugazes, respostas fisiológicas, imaginações, vazões... Tudo
isso está enquanto materialidade sígnica que compõe o próprio raciocínio, sendo
o raciocínio a implicação dirigida e autocontrolada que se traça diante da
proposição gestual. A lógica, portanto, indicaria os modos como pensamento e/ou
raciocínio se organizam).
O segundo ponto levantado no início do tópico trata da proposição de uma
dança, ou, de como uma dança se organiza em cada circunstância em decorrência
de uma proposta geral (mais abrangente) de movimentação. Nesse viés, podemos
considerar o solo em cada uma de suas ocorrências (ensaios, mostras...), focando
no modo como ele é composto e considerando que cada composição ocorre a
partir de direcionamentos (lógicos e qualitativos) delineados. Percebo, dentro
disso, que ao ensaiar e apresentar o trabalho, vários raciocínios atuam para que
uma dança ocorra. Assim, não estamos focalizando no caminho de elaboração de
um gesto pontual, mas compreendendo que a organização do movimento dentro
de uma ocorrência maior ocorre devido a vários raciocínios e operações lógicas
que atuam na proposição do mover. (Tratam-se de níveis de composição do
movimento).
Assim, consideramos que o caminho de elaboração de uma dança, ou o modo
pelo qual uma movimentação é elaborada durante uma ocorrência, configura uma
forma lógica e específica de composição. Ao averiguarmos uma dança que ocorre
em um espaço e em um período de tempo específicos, estamos presenciando um
caminho geral de elaboração do movimento dado a partir de uma proposta. O
complexo do raciocínio (tido enquanto produção motora e sígnica) também se
articula às premissas (direcionamentos que disparam a proposição gestual)
consideradas em uma dança. Ou seja, estamos tratando tanto da circundação
geral de uma proposta de elaboração em dança (que engloba direcionamentos e
disparadores para a elaboração do movimento que compõem um trabalho),
quanto da maneira pela qual uma dança se estrutura e se compõe em uma
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ocasião: certa proposta criativa averiguada em uma ocorrência específica (que
engloba a atualização de um caminho geral de organização do movimento a partir
de uma proposta compositiva).
Para adentrarmos nesse ponto, propomos analisar o modo de composição
do solo
Estudos sobre mover
, mas, antes, é importante sublinhar que até aqui
apontamos para um entendimento de lógica de movimentação que se configura
em alguns ângulos: a lógica de movimento compreendida, basicamente, como o
caminho de elaboração do movimento em dança. Nisso, podemos considerar o
mover no ato pontual de sua elaboração; nos referimos a como movimento ocorre
enquanto operações sígnicas diferenciais submetidas ao raciocínio: o caminho de
proposição do mover ou as operações específicas e minuciosas do raciocínio que
se compõem dos diversos pensamentos que estão em corpo, sempre
considerando as circunstâncias de seus contextos. E podemos cogitar uma
organização geral e mais abrangente do movimento: o modo como certa dança
propõe uma organização da movimentação que é tecida, indicando tanto os
caminhos lógicos que são específicos de uma proposta compositiva, quanto o
modo pelo qual uma ocorrência em dança se dá em uma dada ocasião (de todo
modo, estamos atentando para o caminho de elaboração do mover que ocorre
sempre em relação a uma proposta criativa).
Também, tomando o processo de elaboração do solo-estudo como um todo
(os ensaios, as mostras e as reflexões que perpassaram sua produção), percebo
que as lógicas de movimentação atuam justamente possibilitando a investigação.
É através delas que a pesquisa se desdobra - são elas que possibilitam ao corpo
pesquisar e investigar possibilidades de mover, provocando tensionamentos sobre
a própria materialidade corporal a partir de hipóteses que são, justamente,
elaboradas e testadas. Aqui, apontamos para como a intersecção entre raciocínios
lógicos evidencia a possível emergência de métodos – métodos de investigação
que possibilitam com que certa pesquisa se desdobre de uma determinada
maneira (já que os raciocínios lógicos se articulam dentro de uma pesquisa
evidenciando o caminho que o pensamento percorre dentre questões e
inquietudes criativas delineadas).
A questão que debateremos a seguir trata de um modo de composição do
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mover que se tece como uma proposta (como uma lógica) geral e investigativa,
abarcando uma maneira específica (e também ampla) de se relacionar com a
elaboração do mover em dança.
O viés compositivo do ‘teste’
Anteriormente, explicitamos que o solo-estudo é um trabalho experimental
em dança que busca investigar e compartilhar uma investigação de movimento.
Sintetizando o seu processo de desenvolvimento, temos o seguinte:
A proposta do solo é investigar e especificar uma movimentação a partir da
hipótese da segmentação do movimento, questão disparadora que surgiu como
um
insight
de curiosidade. Após esse disparo inicial, outras hipóteses foram
delineadas e testadas no decorrer dos ensaios. Com um tempo, percebi que a
hipótese geral da segmentação foi-se especificando: ao estudar como o
movimento poderia dialogar com a qualidade “segmentada” (tensionando, a partir
dela, questões e pensamentos que atravessam o próprio corpo), possibilidades
gestuais surgiam. Dentre elas, algumas eram sublinhadas e estudadas mais
enfaticamente, com isso, um certo tipo de movimentação foi-se delineando.
Quando algumas premissas disparadoras do movimento já estavam um pouco
mais circundadas, outros testes eram propostos e outras possibilidades de
movimento surgiam em meio aos ensaios. Neste ponto, percebi que para manter
a investigação em andamento seria preciso, justamente, continuar testando,
hipotetizando e atualizando as especificidades do mover que já se apresentavam
como assuntos de interesse. Com isso, ficou evidente que o solo se desdobrava
de uma relação investigativa com o movimento – relação que enfatiza as
possibilidades gestuais a serem testadas no momento da composição.
Dentro deste processo de especificação de uma qualidade formal do mover
que nos interessa pesquisar (e também de alguns vieses lógicos e compositivos
que sublinhamos neste trabalho), ocorreu o delineamento de premissas e de
motes que indicam com qual escopo de movimentação (com qual especificidade
de movimento) estamos lidando. Neste ponto, propus uma nomenclatura (e um
modo de organizar) as especificações gestuais que se apresentavam como
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interesse criativo. A proposta é construir um mapa indicativo das possibilidades de
movimento com as quais nos relacionamos durante a composição investigativa do
trabalho, enfatizando também os modos com os quais lidamos com as
informações sublinhadas em tal proposta.
Assim, existem as premissas disparadoras de mover (direcionamentos
básicos acerca de como elaborar certo tipo de movimentação). Há os motes que
correlacionam e agrupam as premissas, agregando especificações sobre quais
possibilidades de movimento são cogitadas - quais qualidades formais, quais
formas de raciocínio, quais relações perceptivas com o ambiente são sublinhadas
(trata-se de uma complexificação das premissas iniciais). E, por último, existem os
universos (Us) que agregam todos os motes, eles dimensionam as possibilidades
motoras, poéticas e sígnicas que disparam a elaboração do mover em uma dança.
Quando tratamos sobre investigação e criação do mover em dança, os
universos não são conjuntos fechados (Figura 1), pois o corpo está a todo momento
trocando informações com o meio, aprontando-se constantemente. As
informações que se corpam e os pensamentos em corpo se ressignificam em um
fluxo contínuo (sempre se tensionando em relação aos hábitos que delineiam pré-
disposições corporais).
Também, em relação à organização de tais universos, podemos considerar
como certas propostas de composição do movimento lidam com mais ou com
menos especificações – especificações qualitativas formais e lógicas. O que está
em jogo é o modo pelo qual o artista escolhe organizar as premissas,
dimensionando um modo lógico de composição: os motes podem articular mais
ou menos camadas de informação, o que interfere no modo de circundar (ou
escolher não o fazer) um tipo de vocabulário específico, por exemplo. Às vezes, a
escolha está em não articular muitas camadas de informações, selecionando uma
premissa que apenas indica um modo de raciocinar o movimento. Nisso, estados
de atenção e acionamentos perceptivos específicos podem ser tidos como
disparadores.
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Figura 1 - Imagem/representação de um conjunto universo. Este diagrama representa
todos os motes trabalhados no solo “Estudos sobre mover”. Fonte: arquivo pessoal (2024).
Em relação ao solo-estudo, percebo que trabalhamos com um nível de
especificação alto em relação ao mover que é adentrado. Nele, lidamos com
quatro motes principais, cada um aglutinando premissas que se referem a
determinados vieses da elaboração do mover. Um desses motes provoca a
produção do mover a partir de aspectos formais do segmento (mote 1), outro é
associado a um tipo de relação analítica que se estabelece com a proposição do
mover (mote 2), um terceiro é relacionado a um modo de acionamento perceptivo
(mote 3) e o último, atrelado a um aspecto compositivo/organizativo do
movimento (mote 4). Assim, percebo que existem qualidades formais do
movimento que são circundadas além de modos de raciocinar o mover que
também caracterizam o próprio solo. Um desses modos gerais é o seguinte:
O que nos permite compor uma movimentação na hora de algum ensaio ou
mostra é, justamente, testar (ao vivo) possibilidades de movimento que dialoguem
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com a hipótese inicial e com os elementos do universo adentrado.
A meu ver, há, propriamente, um universo de movimentos possíveis a serem
experimentados, e o modo como o corpo percorre tais possibilidades, ou, como o
corpo organiza a movimentação em questão, compõe uma ocorrência do trabalho.
Nessa perspectiva, é importante sublinhar que os universos cogitados são porosos:
lidamos com disparos e com possibilidades implicados em um universo poético e
sígnico, mas o modo como o corpo se relaciona com esses disparadores articula
diversas outras (sub)possibilidades no ato de elaboração do mover (o corpo e suas
vazões) – é nessa lida que a composição complexifica-se.
Assim, a composição do solo-estudo se articula, na hora de cada ensaio e de
cada mostra, não contando com uma partitura pré-estruturada nem muito
determinada em relação ao encadeamento de movimentos. Logo, o que permite
a organização da movimentação e a manifestação de um pensamento em dança
é cogitar e testar possibilidades de movimento na hora de sua proposição – é
dessa relação com a produção do mover que uma tecitura de gestos se apresenta.
Explicitando um pouco mais: estamos tratando de uma relação compositiva
que se estabelece diante da própria proposição/produção do mover, esse modo
implica testar possibilidades gestuais sendo que é esse teste que faz certa
movimentação se desdobrar. Então, o movimento se tece enquanto uma
possibilidade atualizada e proposta pelo próprio corpo, e não como uma forma
determinada e estabilizada. Pelo contrário, a proposta é encarar a elaboração
gestual (o movimento) como uma hipótese que se testa no próprio ato
compositivo de uma movimentação. Aliás, eis um ponto importante: para que
testemos possiblidades do mover, precisamos entender o movimento (sua
elaboração) como uma hipótese. Nisso, estamos considerando uma forma e uma
maneira específica de raciocinar a produção gestual:
– Hipóteses e testagens do mover
Propomos cogitar, portanto, como a relação hipotética diante da produção do
mover modula um modo de compor movimentações. A relação hipotética, por sua
vez, opera através de um raciocínio específico, a abdução, proposto por Peirce
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como uma lógica criativa e possibilitadora de descobertas:
Abdução é o processo de formação de uma hipótese explanatória. É a
única operação lógica que apresenta uma ideia nova, pois a indução nada
faz além de determinar um valor, e a dedução meramente desenvolve as
consequências necessárias de uma hipótese pura (Peirce
apud
Tadiello,
2024, p. 29).
Peirce, ao propor a abdução, está considerando o procedimento criativo (seja
em que área for) como um procedimento lógico, por isso a abdução é um tipo de
raciocínio, que permite a continuidade da ciência e das artes, pois pauta
justamente o surgimento de hipóteses. Vale mencionar que a abdução foi proposta
a fim de demonstrar como há lógica nos processos de descoberta e nos processos
que decorrem de imediaticidades, em que o acaso opera também. Trata-se de “[...]
uma lógica viva que dê conta da possibilidade da criação na ciência e no dia a dia”
(Santaella, 2004, p. 101).
Venho argumentando que o raciocínio abdutivo, quando compreendido em
relação à elaboração do mover em dança, propõe um tipo de relação com a própria
produção gestual; uma relação em que o movimento é tratado como hipótese:
O movimento-hipótese, portanto, é aquele que se testa enquanto
‘possibilidade’: da mesma forma que as hipóteses elaboradas são
testadas a fim de verificar sua coerência diante do funcionamento de
certos fenômenos. O movimento que se coloca enquanto hipótese testa
uma possibilidade de caminho de composição diante da sua própria
materialidade – movimento que experimenta caminhos motores,
poéticos e sígnicos que levam à averiguação de como certo mover se
traça diante de certa proposta artística. Trata-se, também, de um
movimento que dimensiona um modo de experienciar, já que, mover de
certo modo e sob certo aspecto evidencia especificidades sobre como se
relacionar com o meio (Tadiello, 2024, p. 29).
Quando tratamos de possibilidades de movimento, estamos considerando o
que ‘pode ser’ formulado enquanto gesto a partir de alguns aspectos já delineados
e potenciais do corpo: o seu repertório gestual (frisando os hábitos corporais que
já delineiam um escopo de elaboração movente), os universos de possibilidades
motoras e poéticas circundados por uma proposta que especifica e direciona
possibilidades do mover a serem testadas. Assim, é importante ressaltar que
quando nos propomos a testar possibilidades do movimento, o mover é encarado
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como hipótese, e, nisso, cogitamos experimentar modos de elaborar logicamente
certo mover, modos de evidenciar certa qualidade de movimentação, modos de
articular premissas circundadas, modos de tensionar o corpo diante de certas
vontades/inquietudes de movimento, modos de compreender os propósitos que
envolvem a proposição de um gesto...
Não iremos aprofundar, aqui, uma discussão sobre o raciocínio hipotético e
sua relação com a elaboração investigativa do mover em dança, pois esse assunto
já fora tratado em outro artigo12.
Mesmo assim, é importante destacar que essa relação hipotética esteve
presente de diversas formas durante o processo criativo do solo, pois é ela que
permite pesquisar uma dada movimentação: é de hipóteses que os procedimentos
são propostos e que a própria movimentação é pesquisada. O próprio solo
também atua como uma hipótese já que testa uma possibilidade de
movimentação/de fazer dança tensionando certas questões em corpo... Além
desse viés que considera como a dimensão da hipótese se manifestou no
processo criativo entre 2022 e 2024, a relação hipotética também está presente
durante o próprio ato de elaboração do movimento, propondo um modo de
compor uma movimentação. Dentro disso, também ressaltamos as possibilidades
gestuais que se apresentaram sob um certo frescor fazendo o corpo perceber
possibilidades moventes e reflexivas ainda não tão habituais. Isso ocorre, pois o
viés hipotético, tensionado através da abdução, está relacionado a uma operação
lógica que pode ocasionar descobertas de possibilidades do mover (o que ocorre
através de operações inusitadas e não tão controladas: os
insights
, por exemplo,
são ocasionados por abduções).
Retornando ao solo-estudo, no início do tópico abordamos que, em cada
ocorrência do trabalho, testamos possibilidades de elaborar uma movimentação
considerando as especificidades circundadas pelo universo gestual adentrado.
Esse teste propõe um caminho compositivo no momento da mostra ou do ensaio:
nos implicamos em testar possibilidades do mover, e é dessa relação que o
12 Para aprofundar a discussão é possível ler o artigo “Raciocínio hipotético e investigação de movimento”,
publicado originalmente na revista IdyM – Investigaciones en Danza y Movimiento (maio de 2024), do
Departamento de Artes del Movimiento - Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires:
https://revistasojs.una.edu.ar/index.php/IDyM/article/view/215/122.
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trabalho se compõe. Durante os ensaios e as mostras, percebo que a elaboração
do mover, no ato pontual de sua composição (quando vamos propor uma trajetória
gestual em um determinado momento) já se apresenta sob esse mesmo viés: em
meio à execução do trabalho, indagamo-nos como uma queda, um deslocamento
pelo espaço, um modo de olhar pode ocorrer a partir das premissas trabalhadas...
É dessa indagação (que se materializa no próprio corpo) que os gestos são
testados e tecidos. Ou seja, tomamos as premissas gestuais – no interior da
elaboração de certo mover - como disparadoras de possibilidades, desse modo,
compreendemos o próprio mover como uma hipótese que é testada no momento
em que o movimento se desdobra. Assim, testar possibilidades do mover
possibilita, nessa lógica aqui proposta, que um gesto se elabore de uma maneira
experimental e investigativa (hipotética), ao mesmo tempo o teste possibilita
também que uma dança (uma composição maior e até dramatúrgica) se articule
experimentalmente.
Encaramos esta proposta de elaboração de movimentações como uma
proposta primordialmente investigativa, pois testamos modos de elaborar
movimentos tensionando o corpo diante de suas possibilidades – possiblidades
sempre articuladas em relação a certas questões artísticas (e contextualizadas,
vale ressaltar, em relação a padrões habituais de movimento do corpo, padrões
que, as vezes, acabam sendo revistos devido ao procedimento abdutivo). Nisso, o
corpo investiga/pesquisa maneiras de produzir movimentações e de complexificar
entendimentos críticos (a lembrar que a hipótese da segmentação, por exemplo,
articula diversas camadas reflexivas em corpo).
Assim, ao testar possibilidades gestuais, o corpo acaba necessariamente
indagando como compor certas movimentações. Dessa indagação (inerente à ação
de elaboração do mover), as hipóteses são formadas e testadas: considerando que
“Investigar é, ao fim e ao cabo, interrogar (cf. CP 7.313)” (Santaella, 2004, p. 68), é
esse modo (compositivo e hipotético diante da elaboração do mover) que permite
interrogar as premissas disparadoras que permeiam o trabalho: existem certas
possibilidades de movimentação, logo, como testá-las e atualizá-las em tal
ensaio/em tal apresentação?
“Interrogar”, nessa perspectiva, associa-se a uma relação radicalmente
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experimental e ensaística diante da elaboração do mover, em que não apenas uma
proposta de movimentação é vislumbrada a partir de suas possibilidades (e não a
partir de suas determinações), mas também em que a potência criativa de um
trabalho é tida de tal dimensão experimental do fazer em dança (quando encara-
se a proposição gestual cruamente como um teste). As testagens, nessa
perspectiva, não estão necessariamente relacionadas à elaboração de gestos
“novos” a todo momento (referentes às descobertas abdutivas). A questão,
inclusive, não é essa, mas sim tratar o movimento proposto (a partir de seus
propósitos e direcionamentos) como uma hipótese a ser testada, sendo o ‘teste’
responsável por atualizar e manter latentes certas questões discutidas por via do
próprio mover.
Sintetizando, ao perceber que certas movimentações se compõem a partir
de testagens, cogitamos que as possibilidades do mover são encaradas como
hipóteses a serem testadas. Então, entre o surgimento da hipótese e a sua
testagem, tem-se algumas formas de raciocínio que se articulam sob o viés
investigativo (raciocínios encarados, aqui, como pertencentes principalmente ao
escopo da abdução). A questão é que a elaboração da hipótese e sua testagem
ocorrem na forma de elaboração do mover: o caminho de produção gestual ocorre
sob essa forma lógica que se articula em corpo considerando seus processos
sígnicos, motores, sensíveis, poéticos... E, conforme vimos, a testagem implica um
modo de se relacionar com a proposição do mover dada no ato de sua elaboração,
atravessando e dimensionando a composição de uma dança. Seguimos, portanto,
expondo alguns pontos que aprofundam o entendimento desse modo lógico de
propor movimento em dança.
– Um modo compositivo, investigativo e dialógico
Neste modo de articular composições que estamos circundando (que não
parte de formas compositivas super estruturadas de antemão, nem de relações
que pressupõem a elaboração do movimento como algo pré-determinado, mas
que encara tal produção como um teste), percebo que cultivamos uma relação de
atenção e de disponibilidade criativa (bastante dialógica) às possibilidades do
mover com as quais nos relacionamos. Esse ponto nos leva a dialogar com a ideia
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de “escuta”, proposta pela artista e pesquisadora Helena Bastos (2020, p.13):
reconhecemos como um estado de prontidão que pode colaborar a
pensarmos e resolvermos problemas ligados a um determinado assunto.
Como assunto, entendemos uma diversidade de temas que podem estar
ligados a uma indagação filosófica, a uma frase poética, a uma sonoridade
ou um simples deslocamento ou queda do corpo. O pensamento de outro
termo surge com a escuta, prontidão. Pontuamos aqui também uma
possibilidade estética, o que toma por base a relação do conhecimento
em uma mesma escala temporal. Agindo conhecendo, conhecendo
agindo. Simultaneamente, na medida em que vivemos, compreendemos
como este estado de prontidão pode nos atravessar em outras instâncias
do nosso viver ao nos propormos uma determinada escuta. Desta forma,
examinando a experiência como um método de atenção/consciência,
percebemos que existem muitas atividades d(n)o corpo que pressupõem
este tipo de relação.
Na abordagem aqui trazida, o “pensamento de outro termo” ocorre quando,
justamente, outras possibilidades do movimento se apresentam, sendo testadas
no próprio ato de elaboração do mover. Desse modo, ao testar certa
movimentação tomando esse teste como um ato compositivo, relacionamos
possibilidades de movimento que se organizam de uma dada maneira. Nesse
processo, os movimentos (dimensionados a partir de uma implicação diante das
hipóteses testadas) geram uma composição em dança e, nisso, somos
atravessados por manifestações do corpo e do próprio pensamento movente. A
‘escuta’, desse modo, nos possibilita perceber a própria elaboração do mover
atentando para como que, das implicações dirigidas (implicações com os
disparadores, as questões, os motes criativos), um fluxo de movimento imbuído
de possibilidades dimensiona-se nesse/desse fazer – possibilidades gestuais, de
composição e de percepção do mover que se apresentam e modulam nossa
relação com o próprio fazer em dança e, logo, qualificam a dança que se apresenta.
Podemos relacionar essa ação criativa, compositiva e investigativa do mover
com o próprio processo sígnico do pensamento:
[...] quando pensamos, a quem nosso pensamento-signo se dirige? Pode
se dirigir ao pensamento de uma outra pessoa por meio de uma
expressão qualquer, exterior e comunicável; mas, mesmo que nenhuma
outra pessoa esteja envolvida, nosso pensamento se dirigirá a um outro
pensamento subsequente no processo de pensamento que somos nós.
Conclusão: um pensamento é interpretado e traduzido num outro, um
pensamento que serve sempre para um signo do outro e para o outro
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(Santaella, 2004, p. 51).
Logo, desses pensamentos que se traduzem em outros, a elaboração do
mover se processa. Cada proposição gestual ocorre a partir de signos-
pensamentos que se conectam propondo uma gestualidade, e esse mover aponta
para possibilidades de continuação, dimensionando uma composição. Tal ação do
pensamento decorre, justamente, de um caminho: o pensamento-movimento se
traduz em outro através de lógicas características. No caso, estamos cogitando
como a dimensão do ‘teste’ – testar possibilidades do mover no ato de elaboração
de uma dança – configura um modo lógico e característico de composição.
Com estes apontamentos, percebemos como a dimensão do ‘teste’
apresenta uma forma lógica de elaboração do mover, que é ao mesmo tempo
compositiva e investigativa. Quando cogitamos a elaboração do mover como um
raciocínio hipotético, estamos sublinhando as possibilidades gestuais articuladas
por uma proposta. O ‘teste’ nos provoca, justamente, a testar tais possibilidades,
promovendo uma movimentação que se tece a partir de um raciocínio geral que
implica questionar, vislumbrar, escutar e testar possíveis formas de movimento
(do mover que pretende se rever). Nessa proposta, as premissas e os motes
circundados diante da produção de certa dança são encarados como hipóteses
(vivas) a serem testadas e, deste modo, não estagnamos as diretrizes compositivas
como premissas dadas e super determinadas, mas sempre interrogamos como
elas podem se atualizar constantemente, pois é assim que as questões que nos
perpassam (inquietudes e curiosidades que permeiam e desencadeiam os
processos artísticos) se mantém vivas e potentes.
A “testagem” do movimento, neste contexto, dimensiona um modo
característico de se relacionar com a composição do mover em dança. Esse modo
que se articula tanto como uma lógica pontual de elaboração gestual (o
movimento que se elabora no ato de sua proposição), quanto como uma lógica
geral e ampla que permeia o modo como uma dança se compõe em uma certa
ocorrência. No momento de um ensaio e de uma apresentação, cada gesto se
coloca como uma possibilidade gestual dimensionada por um universo. Assim,
cogitamos possibilidades gestuais articuladas diante de certos motes,
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hipotetizando uma maneira de tecer movimento. Ao testar possibilidades do
mover, gera-se uma movimentação sob esse viés lógico-experimental. Logo, essa
relação com a produção movente delineia uma dança que se instaura, justamente,
como uma possibilidade materializada pelo viés do teste.
É importante frisar, o viés compositivo e organizativo do teste se dá
enfaticamente através da elaboração gestual: o movimento tece-se enquanto
formas características de raciocínio. Ao propormos um modo de raciocinar o
movimento, implicamo-nos de uma maneira específica diante da elaboração
gestual – no caso do ‘viés do teste’, tal maneira sublinha que é da relação
ensaística e investigativa que uma movimentação e uma dança se compõem.
Nisso, os raciocínios e pensamentos se articulam em meio a uma percepção
dialógica (uma “escuta”) entre o corpo, seus processos, as condições de certo
ambiente e as possibilidades criativas e poéticas tensionadas.
Conclusão
A partir das discussões aqui trazidas, esperamos ter circundado e articulado
alguns pontos de reflexão sobre um modo composicional e investigativo
(experimental, ensaístico...) de elaborar movimentações em dança. Consideramos,
justamente, que o viés do teste (implicar-se em testar possibilidades de
movimento a partir de certa proposta criativa) qualifica e dimensiona um modo de
produzir movimento em dança, que se articula sob duas interfaces de análise,
ambas relacionadas entre si. A primeira seria considerar como a proposição do
mover que ocorre no ato de elaboração gestual (quando produzimos um
movimento em um determinado momento) decorre de uma relação investigativa
(e hipotética). Nesse caso, o movimento é proposto a 'partir de’ e ‘como’ uma
hipótese a ser testada: testamos possibilidades de elaborar certo movimento e
isso cria uma maneira de se relacionar com a produção do mover dançado. Essa
relação, baseada em uma “testagem” de possibilidades motoras, poéticas e
sígnicas que se propõe no ato pontual de elaboração gestual, modula a proposição
de uma dança. Ao testar possibilidades de elaborar mover a partir de certos motes,
construímos uma composição maior que abrange várias testagens pontuais. Essa
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composição pode ser entendida como a ocorrência de um trabalho em dança
dado a partir de uma proposta organizativa geral de certa obra.
Nesse ponto, cogitamos níveis de análise e de compreensão do quesito lógico
tomado em relação à elaboração de danças. O que gostaríamos de ressaltar aqui
é que as lógicas, sejam elas averiguadas a partir de como alguns raciocínios
pontuais se organizam (como o caminho de elaboração de certo mover produzido
no ato de elaboração de certa dança), sejam elas relacionadas ao caminho
abrangente de composição de um trabalho (as ocorrências de certa proposta e a
própria proposta de elaboração do mover, circundada e delineada), qualificam-se,
primeiramente, a partir de uma relação específica que se estabelece com a
proposição do mover tomado no ato de sua elaboração. Posto de outro modo: a
relação que estabelecemos no interior da produção gestual qualifica, em primeiras
vias, o modo como certo trabalho (a peça, a obra, o estudo coreográfico...) se
dimensiona. Pelo menos é isso que aponta o processo de criação do solo-estudo
aqui discutido. Percebo que, da relação investigativa estabelecida durante a
proposição do movimento, uma composição em dança também experimental e
ensaística se modula. Assim, o modo de elaborar o mover – como raciocinamos a
produção dos gestos – pode apontar, em alguma medida, para o caminho
compositivo (mais abrangente) que abarca uma dança.
Abordamos, portanto, como o teste (compreendido também como uma
forma de raciocínio lógico-investigativo), determinado no interior da elaboração de
certa movimentação, propõe a composição em dança também enquanto uma
testagem. A composição se estabelece porque se testam como certas questões
se debatem no corpo em um tempo e espaço específicos, se testam certas formas
moventes que se apresentam, se testam maneiras de tecer relações com o
ambiente a partir de um universo de possibilidades gestuais que articulam
reflexões críticas... Assim, o viés composicional ‘do teste' se apresenta
primordialmente como uma lógica investigativa e compositiva em dança.
Por fim, a partir deste último apontamento, questionamos até que ponto os
quesitos epistemológicos já abarcam e pressupõem noções metodológicas (de
pesquisa e criação) na dança: se o modo como compreendemos a elaboração do
mover dimensiona uma forma de relação com a própria produção gestual no ato
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de sua elaboração, a questão que se apresenta é a seguinte: esse modo de relação
e de compreensão sobre a produção de movimento dimensiona também um
modo compositivo e dramatúrgico em dança? Se sim, como nossos
procedimentos investigativos e criativos levam em consideração essa discussão?
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Recebido em: 19/09/2024
Aprovado em: 23/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
