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A escrita de si e a cena performativa decolonial:
narrativas urgentes, corpos insurgentes
Andréa Stelzer
Para citar este artigo:
STELZER, Andréa. A escrita de si e a cena performativa
decolonial: narrativas urgentes, corpos insurgentes.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 4, n. 53, dez. 2024.
DOI: 10.5965/1414573104532024e108
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A escrita de si e a cena performativa decolonial: narrativas urgentes, corpos insurgentes1
Andréa Stelzer2
Resumo
Este artigo buscou abordar algumas questões sobre as diferentes formas de escritas de
si construídas a partir de memórias, testemunhos e documentos reais na cena
contemporânea. Procurou-se analisar os conceitos de autoficção e performatividade,
objetivando contribuir para as discussões decoloniais ao trazer para o centro da cena os
saberes silenciados pela História oficial. Discutiu-se sobre a cena autoficcional como
partilha de novas narrativas urgentes e de corpos insurgentes tornando possível uma
reflexão estética e política da cena. Realizou-se uma análise de dois espetáculos
autoficcionais como forma de promover novas discussões acerca da cena decolonial.
Palavras-chave
: Autoficção. Performatividade. Escrita de si. Cena decolonial.
Self-writing and the decolonial performative scene: urgent narratives, insurgent bodies
Abstract
This article searched to approach some questions about the different forms of self-
writing constructed from memories, testimonies and real documents in the
contemporary scene. It was sought to analyze the concepts of autofiction and
performativity, aiming to contribute to decolonial discussions by bringing to the center
of the scene the knowledge silenced by official history. The discussion focused on the
self-fiction scene as a sharing of new urgent narratives and insurgent bodies, making
possible an aesthetic and political reflection of the scene. An analysis of two self-fiction
shows was carried out as a way to promote new discussions about the decolonial scene.
Keywords
: Autofiction. Performativities. Self-writing. Decolonial Scene.
La escritura del yo y la escena performativa descolonial: narrativas urgentes, cuerpos
insurgentes
Resumen
Este artículo trató de abordar algunas cuestiones sobre las diferentes formas de
escritura de sí mismo construidas a partir de memorias, testimonios y documentos
reales en la escena contemporánea. Se trató de analizar los conceptos de autoficción y
performatividad, con el objetivo de contribuir a las discusiones decoloniales al traer al
centro de la escena los saberes silenciados por la Historia oficial. Se discutió sobre la
escena autoficcional como compartir nuevas narrativas urgentes y cuerpos insurgentes
haciendo posible una reflexión estética y política de la escena. Se realizó un análisis de
dos espectáculos autoficcionales como forma de promover nuevas discusiones sobre la
escena decolonial.
Palavras-chave
: Autoficción. Performatividad. Autoescritura. Escena descolonial.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Claudia Manzolillo. Graduação em Letras
Vernáculas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestrado em Literatura Brasileira pela
mesma instituição. Professora de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira do Colégio Pedro II. Revisora de
textos.
2 Pós-doutorado em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Doutorado em
Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Mestrado em Teatro pela
mesma instituição. Graduação em Licenciatura em Artes Cênicas pela UNIRIO. Profa. Adjunta do CAP UERJ.
Profa. colaboradora do Programa de Pós-graduação em Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro
(PPGArtes/UERJ). deastelzer@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4953045718120818 https://orcid.org/0009-0006-8188-2464
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Introdução
Este artigo propõe analisar as diferentes formas de escritas de si e suas
performatividades na cena contemporânea. Busca-se investigar de que forma a
escrita de si é performada pelo sujeito, como resultado de uma subjetivação
nucleada em torno da sua memória e da sua presença. Num primeiro momento,
será abordada a noção de performatividade a fim de refletir sobre a corporeidade
do ator como arquivo de memória e de histórias que se insurgem no espaço da
cena autoficcional. A noção de autoficção será enfocada como um espaço de
reinvenção de si, do encontro de si com o outro ou através do outro, diluindo as
fronteiras entre o real e o ficcional, o público e o privado.
Num segundo momento, pretende-se abordar a autoficção e as narrativas
subjetivas como proposição de novas epistemes decoloniais. A performatividade
estabelece, então, a expressão de um corpo em contínuo processo de
deslocamento e ressignificação que se torna, ele próprio, geografia, paisagens de
dicções e enunciados, território de palavras pronunciadas, continente de r-
existência. O termo corpo-tela, conforme explicitado por Leda Maria Martins (2021),
servirá como base para refletir sobre as performatividades subjetivas e o corpo
testemunho que se desdobra dentro do que se designa como pensamento
decolonial.
Se, de algum modo, as narrativas de si constroem os efêmeros sujeitos que
nós somos, isso se faz na relação com a memória, tanto no processo de
elaboração de experiências passadas quanto nas experiências traumáticas. O
desafio está em trazer de volta as vivências dolorosas e transformá-las em
linguagem, lá onde a linguagem, com sua capacidade performativa, faz voltar a
viver não somente a busca de uma forma e do sentido da história pessoal, mas
também a sua dimensão terapêutica. Essas narrativas agem como um trabalho de
choque e de ética. Ao revelarem o que foi silenciado, fazem da memória o caminho
que vai do individual ao coletivo como passo obrigatório de fazer História.
No espaço biográfico contemporâneo, de acordo com Arfuch (2010, p. 60)
assistimos a uma confluência de múltiplas formas e gêneros, que vão desde
memórias, testemunhos, autobiografias, romances, filmes, teatro autobiográfico,
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diários íntimos, autoficções, e as novas variantes, como
talk show
e
reality show
.
Assistimos a exercícios de ego-história e, às vezes, não há muita diferença entre
esses exercícios de intimidade e a intrusão nas vidas célebres ou comuns com as
quais nos deparamos por meio da televisão. Sendo assim, como definir o valor
biográfico? Nesse caso, o valor biográfico se torna um interessante vetor analítico,
entendido, por uma dupla dimensão narrativa e ética da vida, como um devir da
experiência, apoiado na garantia de uma existência real.
Neste texto, busca-se analisar a experiência do espaço biográfico, ou da
escrita de si, não como um exercício narcísico de mostrar a própria intimidade,
mas como um fator de encruzilhada entre o eu subjetivo e o eu político,
estabelecendo novas formas de perceber as experiências das subjetividades até
então ocultas pela grande mídia. A busca por um olhar ético e estético torna
possível a transposição deste real para a cena, assim como a busca de uma
poética adequada para cada narrativa de vivência das subjetividades transmite um
novo alento para a cena contemporânea.
Assim, a escrita de si possibilita pensar em formas de elaboração das
narrativas da esfera do privado, revelando outra dimensão do espaço público,
político e social. Dessa maneira, a escrita subjetiva não se dissocia de um
pensamento estético e político, no sentido da partilha de um olhar sensível, tal
como afirmou o filósofo Rancière (2005) como uma política dos afetos ao revelar
uma forma renovada de perceber a realidade.
A cena brasileira contemporânea vem apresentando uma tendência para a
questão identitária dos afrodescendentes e dos indígenas que se exprime pela
busca de afirmação no cenário público. Uma prova disso foi o reconhecimento da
qualidade de dois espetáculos com o Prêmio Shell entregue para a atriz indígena
Zahi Tentehar no solo autobiográfico “Azira’i”, sobre sua ancestralidade, e também
ao ator Clayton Nascimento pelo espetáculo “Macacos”, que discute o racismo
estrutural. Nota-se uma verdadeira batalha no campo da memória coletiva, com
o aparecimento de romances e encenações teatrais que evocam outros mitos
fundadores, outros discursos nacionais traçando uma visão de nação pluralizada
em vez de uma nação hegemônica estabelecida pela voz dos colonizadores.
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Atualmente, o que se observa é uma eclosão de vozes que narrativizam
outras histórias, outras versões sobre a nação. Uma escrita de si que põe em cena
o próprio sujeito (autor da obra), através de memórias, relatos de infância e
autoficções. O presente é um desdobramento de um passado traumático. Assim,
serão analisados, no último capítulo deste artigo, um espetáculo e uma cena
performativa que tratam de narrativas de si com temas urgentes e corpos
insurgentes contra as narrativas hegemônicas.
A escrita de si torna-se um fator relevante a fim de refletir sobre a virada
decolonial da cena teatral. Uma das formas mais constantes da escrita de si na
cena teatral tem sido a autoficção. A autoficção é um gênero criado por Serge
Doubrovsky (1977) que, para desafiar o conceito de autobiografia e de pacto
autobiográfico cunhado por Philippe Lejeune, decidiu escrever um romance sobre
si próprio, intitulado Fils. Doubrovski queria provar que a autoficção não se trata
de uma reapresentação dos acontecimentos em sua ordem cronológica, tal como
a autobiografia, mas de um fluxo de consciência, sem que haja frases
concatenadas, como num processo de análise terapêutica ou como um processo
de cura.
Doubrovsky lembra que, quando se escreve autobiografia, tenta-se contar
toda sua história desde as origens. Na autoficção, porém, pode-se recortar a
história em fases diferentes, dando uma intensidade narrativa própria à obra. Um
dos princípios para que haja autoficção é que os nomes de autor, narrador e
personagem sejam idênticos, ou seja, o autor deve assumir esse risco. De acordo
com Eurídice Figueiredo:
A autoficção, tal como concebida por Doubrovsky, seria uma variante
“pós-moderna” da autobiografia na medida em que ela não acredita mais
numa verdade literal, numa referência indubitável, num discurso histórico
coerente e se sabe reconstrução arbitrária e literária de fragmentos
esparsos de memória. Outro aspecto importante seria a questão da
linguagem: Doubrovsky considera que quem faz autoficção hoje não narra
simplesmente o desenrolar de fatos, preferindo antes deformá-los,
reformá-los através de artifícios (Figueiredo, 2013, p. 62).
Pode-se pensar, portanto, na autoficção como um gênero híbrido, de
deslocamento e migrância entre as fronteiras estabelecidas entre a memória e a
imaginação, fato e ficção, arte e vida. Surgem algumas questões: De que forma as
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performances autoficcionais operam como práticas decoloniais? De que forma a
escrita de si, ao falar de um eu subjetivo e político, torna possível a emergência de
contranarrativas a fim de reconstruir uma história própria esquecida pelo discurso
hegemônico? Inicialmente, será realizada uma investigação dos conceitos de
autoficção e da performatividade do ator a fim de refletir sobre as diferentes
formas de escritas de si na cena.
Autoficção e a cena performativa
O teatro contemporâneo beneficiou-se amplamente das conquistas da arte
da performance. A principal delas é deslocar a ênfase para a realização da própria
ação do ator/performer e não sobre seu valor de representação. A cena passa a
ter como centralidade o corpo do ator/performer que, cada vez mais, se afirma
como sujeito na escrita cênica. A performatividade do ator torna-se um fator
central para o exercício dos espaços biográficos, pois ao ator não compete apenas
exercer a sua atuação no palco, mas a isso se acresce o trabalho de pesquisa, de
investigação e o olhar preciso sobre o que deseja revelar sobre determinado real.
A forma como os atores se apropriam de suas experiências, memórias e
documentos estabelece um espaço de criação autoral por meio de sua
performance na cena.
A questão da presença viva do sujeito como testemunha de sua própria
experiência de vida se encontra mais evidente nas cenas documentais ditas
autoficcionais e biodrama. A matéria aqui são as próprias memórias íntimas
colocadas em cena, sem deixar, contudo, de buscar uma poética apropriada para
cada situação. Na autoficção, assim como no biodrama, é interessante notar que,
em uma sociedade em mutação, cada pessoa é um arquivo de saberes, de
experiências e de conhecimentos. A grande questão é que esses arquivos são um
mundo em extinção, que podem ser registrados, conhecidos e tornados sensíveis
por meio da arte.
Nos últimos anos, ocorreu uma explosão de espetáculos autoficcionais
relacionados à temática familiar, tal como a relação com os pais, os traumas, os
amores, as doenças e a ditadura. Trata-se de acontecimentos da vida real que
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marcam uma identidade e que unem público e privado ao abordar a intimidade do
sujeito. Surgem algumas questões: Por que narrar a si mesmo? De que modo se
vai tecendo uma narrativa de si mesmo? O fato de ser verdade ou ficção realmente
importa ou o que importa é a forma criativa elaborada pela autoficção?
Algumas autoficções ajudam a recuperar um eu disperso ou ferido, outras
têm maior acento político-estético. O “eu”, afinal, não é uma entidade isolada e
distanciada do mundo, mas sim fruto de uma cultura, de um país, da relação com
o Outro que, ao se expressar, levanta questões político-sociais relevantes,
contribuindo para reflexões mais amplas, coletivas e úteis.
A autoficção, tanto na literatura quanto no teatro, é o exercício da busca da
singularidade por meio da arte como uma maneira de enfrentar e de resistir à
intimidação provocada pela dessubjetivação em que pessoas são transformadas
em objetos. Colocar o corpo de um no centro do discurso poético é um modo de
reivindicar a singularidade que faz de cada um de nós uma pessoa indivisível.
Torna-se necessário inventar a forma que convém a cada experiência e trazer para
o plano da invenção a produção dos enunciados sobre cada experiência.
Para o dramaturgo Sergio Blanco, a autoficção é uma forma de escrita para
encontrar a si mesmo através das suas próprias experiências para, assim,
encontrar os outros. A autoficção é a tentativa de relatar a si mesmo, de ir, pouco
a pouco, se (re)inventando, de criar um ato de poetização das suas experiências, é
também um ato de resistência em um mundo globalizado e, por isso, também é
um ato político. Blanco afirma a importância da autoficção como um meio de
encontrar o eu nos outros:
Qualquer uma das minhas autoficções foi escrita não para me expor, mas
para me procurar. Todas elas foram escritas a partir de um eu que
procura na escrita uma oportunidade de encontrar-se a si mesmo para
assim encontrar os outros. É por meio dessa escrita do eu que descobri
essa possibilidade de me dizer, isto é, a possibilidade de construir o meu
relato e, portanto, achar aos outros (Blanco, 2023, p. 11).
As autoficções de Blanco buscam ir do singular para o plural, tentando que o
íntimo, o supostamente íntimo, se torne público. Nesse sentido, pode-se
aproximar a autoficção do termo escrevivência, cunhado por Conceição Evaristo,
pois não se trata de escrever as suas próprias vivências narcisicamente, mas de
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realizar uma escrita subjetiva que vai em direção aos outros, que abrange o
coletivo e toda a comunidade.
Escrevivência pode ser como se o sujeito da escrita estivesse escrevendo
a si próprio, sendo ele a realidade ficcional, a própria inventiva de sua
escrita e, muitas vezes, o é. Mas, ao escrever a si próprio, seu gesto se
amplia e, sem sair de si, colhe vidas, histórias do entorno. E por isso é
uma escrita que não se esgota em si, mas aprofunda, amplia, abarca a
história de uma coletividade (Evaristo, 2020, p. 38).
Segundo Evaristo, a escrevivência surge de uma prática literária cuja autoria
é negra, feminina e pobre. Nela, o agente, o sujeito da ação, assume o seu fazer, o
seu pensamento, a sua reflexão, não somente como um exercício isolado, mas
atravessado por grupos, por uma coletividade. No romance
Becos da memória
(2018), Evaristo parte de uma perspectiva autobiográfica e das memórias de
infância e, com a força da vivência, vai desfazendo os estereótipos representativos
de mulheres negras na literatura e na história do Brasil. O procedimento
memorialista torna-se um gesto político para tensionar a historiografia e romper
os silenciamentos e colonialismos do poder.
Desse modo, a escrevivência, assim como a autoficção, pode produzir novas
epistemologias que surgem a partir do pensamento decolonial e buscam uma
revisão histórica ao estabelecer o lugar de fala como representatividade na cena.
Tal cena autoficcional procura unir arte e política por meio da fabulação de suas
próprias histórias de vida.
Narrativas urgentes, corpos insurgentes: proposições para uma
cena decolonial
Um dos traços fundamentais do pensamento decolonial, segundo o sociólogo
Anibal Quijano, é a colonialidade do poder (2005), que se trata da constituição de
um poder mundial, capitalista, moderno/colonial e eurocentrado a partir da criação
da ideia de raça, que foi biologicamente imaginada para naturalizar os colonizados
como inferiores aos colonizadores. Essa colonialidade é marcada por uma
profunda herança escravista e patriarcal em que proliferam, até hoje, violências de
classe, de raça e de gênero. Assim, interessa, também, refletir em como dar voz
aos invisibilizados, aos grupos subalternos e suas formas de saber.
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O pesquisador Robson Harderchpeck vem estudando as práticas da Arte da
Cena decolonial na América Latina, conforme ele afirma:
A cena contemporânea vem dedicando uma atenção especial aos
estudos decoloniais, porém, mais do que a sistematização de conceitos
ou a publicação de textos relacionados a essa temática, cabe frisar que
o decolonial se mostra através de atitudes. O que está em voga é a
valorização dos saberes que foram relegados no processo de colonização
vivido pelos países da América Latina (Harderchpeck, 2022, p.107).
O autor ainda ressalta a possível contribuição das Artes da Cena sobre as
discussões decoloniais ao valorizar uma investigação sobre as subjetividades:
Desenvolver um tipo de teatro que traz para o centro da cena uma
investigação sobre o próprio sujeito inverte o paradigma colonial – que
invalida o conhecimento do outro para impor a ele uma forma de fazer
que segue um padrão hegemônico – e nos permite pensar sob uma
perspectiva decolonial, dando liberdade para que o sujeito seja autor da
sua própria estória [...] (Haderchpek, 2022, p. 109).
Desta forma, as práticas e os debates decoloniais na cena contemporânea
quebram com o processo de hierarquização do conhecimento e abrem espaço
para a diversidade e para a pluralidade. É preciso valorizar os saberes que
emergem das comunidades, da nossa cultura e da nossa cidade, tornando possível
o conhecimento das subjetividades que foi desvalorizado pelos colonizadores.
A pesquisadora Leda Maria Martins, em seu livro
Performances do tempo
espiralar: Poéticas do corpo-te
la (2021), nos conduz a uma reflexão sobre corpos,
tempos e ancestralidades, aproximando a noção de arquivo a uma forma
performática de habitar temporalidades múltiplas. Segundo Martins, o corpo-tela
é uma espécie de corpo-arquivo, é local e meio por meio dos quais se reorganizam
e atualizam os amplos repertórios afro-diaspóricos. Nessas poéticas, a
corporeidade negra fecunda as cenas, expandindo a noção de corpo como lugar e
ambiente de produção e inscrição de conhecimento, de memória, de afetos e de
ações, tal como um corpo-imagem que insiste em reexistir:
O corpo, assim instituído e constituído, faz-se como um corpo-tela, um
corpo-imagem, acervo de um complexo de alusões e repertórios de
estímulos e de argumentos, traduzindo certa geopolítica do corpo: o
corpo pólis, o corpo das temporalidades e espacialidades, o corpo
gentrificado, o corpo testemunha e de registros (Martins, 2021, p.162).
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De acordo com Martins, o corpo-tela é também um corpo político,
autofalante, arauto do ainda não dito ou repetido, porque, antes censurado,
excluído, mas, diante disso, se interpõe uma outra corporeidade que argui, postula,
propõe, expressa: “Um corpo biografema, que enovela o vivido com o imaginário,
criando suas próprias autoficcções” (Martins, 2021, p. 162).
Dessa maneira, pode-se pensar que o corpo-tela e sua ação performativa
propõem fissuras nas bases do pensamento eurocêntrico, ajudando a refletir
sobre as colonialidades que imperam nos dias atuais. As novas subjetividades
encontram seu lugar de fala e resistem ao sistema patriarcal, capitalista e colonial.
O espaço biográfico na cena teatral apresenta possibilidades para a reinvenção
dessas identidades, para a reconstrução de universos simbólicos e de um saber
que foi negligenciado no processo de colonização.
Os espetáculos analisados transitam entre discussões decoloniais, expondo
procedimentos de criação e percursos metodológicos subjetivos, bem como
posicionamentos políticos, éticos e sociais. As reflexões proporcionadas pela
análise dialogam com questões eminentes da cena contemporânea, tais como:
ancestralidade, interculturalidade, diversidade de gênero, violência, necropoder,
saberes tradicionais, colonialismo, dança, ritual, corpo geopolítico, etc.
Ambos os espetáculos analisados se originaram de uma criação a partir de
documentos, memórias, notícias e de um processo performativo autoficcional que
buscava uma reconstrução do eu a partir de um trauma do passado. Os corpos se
insurgem em cena com uma performance potente a fim de recriar a sua própria
história sobre o passado e, assim, quem sabe construir novas possibilidades de
existência no futuro.
“Macacos”: O corpo-testemunho e insurgente em cena
O espetáculo “Macacos”, criado, dirigido e interpretado por Clayton
Nascimento, busca narrar por meio de sua própria história, a vivência de um
menino negro que morou na favela e passou por diversas formas de preconceito
e violência policial, a história de um Brasil esquecido, excluído, apagado da História
oficial e hegemônica. Nascimento faz o exercício de recriar a História pelo olhar
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dos negros que chegaram escravizados no Brasil e foram condenados a viver à
margem da sociedade, nas favelas e periferias.
O autor atualiza a violência sofrida na escravidão para os dias atuais, nos
quais essa população tem que lidar diariamente com a violência policial. A polícia
considera a maioria dos moradores marginal e, por isso, chega atirando, causando
um verdadeiro horror com crianças e pessoas inocentes sendo assassinadas.
Nascimento narra a sua história de luta contra a violência e o racismo para
conseguir realizar o seu sonho de ser ator e cursar Artes Cênicas em uma nas
maiores universidades do Brasil, a USP, além de poder criar o seu próprio texto,
apresentá-lo nos teatros reconhecidos da cidade e, ainda, ganhar um Prêmio Shell
por sua atuação. A história de Clayton é entrecruzada por uma aula didática sobre
o racismo estrutural e de como devemos combatê-lo para alcançar uma
sociedade mais justa em que todos possam ter oportunidades.
Ao narrar a sua própria história, ele alcança um tema ainda mais urgente em
nossa sociedade que é a violência sofrida pelos moradores das favelas e periferias,
pelas mães que perderam seus filhos por balas perdidas ou até mesmo
assassinados por policiais sem conseguir fazer justiça, pois eles são sempre
inocentados. Sua narrativa urgente busca chamar a atenção para a morte de
pessoas pretas, que, em sua maioria, vivem nas favelas, constatando o que o
filósofo Achille Mbembe chamou de
Necropolítica
(2018).
A necropolítica é a capacidade de estabelecer parâmetros em que a
submissão da vida pela morte está legitimada. Para Mbembe, a necropolítica não
se dá só por uma instrumentalização da vida, mas também pela destruição dos
corpos. Não se trata só de deixar morrer, mas de fazer morrer. O necropoder de
Mbembe reverbera com os problemas contundentes na atualidade das grandes
cidades brasileiras, onde a violência não tem hora nem local para acontecer e onde
é inevitável a percepção de que determinadas mortes possuem maior valor que
outras, o que causa medo nessa parte da população.
O corpo insurgente de Clayton é contrário ao sistema cruel do necropoder, é
um corpo quase nu (usa somente um short), um corpo revoltado, que treme, que
luta, que cai, que se contorce de raiva e indignação, que cospe e vomita todo medo
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e violência aos quais está submetido. Ele é um corpo-testemunho dos registros
de violência que sofrera, ou um corpo-tela, tal como afirma Martins:
Um corpo historicamente conotado que personaliza as vozes que
denunciam e nomeiam o itinerário de violências de nossa rotina cotidiana,
mas que, sem tréguas, escavam vias alternas para uma outra existência,
mais plena e cidadã. Um corpo/voz inventário que limpa, restabelece,
restitui, reivindica, respira e inspira, em perene processo de cura,
escavando vias alternas de outros devires possíveis, sempre desejoso de
transformações do corpus social (Martins, 2021, p. 162).
Nascimento reúne documentos da história para provar que essa violência se
perpetua desde a escravidão até os dias atuais, mas é no final da peça que ele
apresenta o principal documento: a presença viva e o testemunho de uma mãe,
cujo filho foi morto por um policial. A mãe apresenta um cartaz com a foto de seu
filho e com o rosto de várias outras crianças assassinadas, sem que nenhum
culpado tenha sido encontrado.
No final do espetáculo, ele lê um texto com os nomes das mães que
procuram justiça pela morte de seus filhos. A mãe pede que a ajudem a encontrar
o assassino de seu filho e que se possa fazer justiça. O seu testemunho é
emocionante e, imediatamente, desperta o afeto do público, que sai transtornado
diante de tal realidade. O espetáculo constitui uma escrita autoficcional que busca
partir do individual para falar do coletivo. Uma narrativa urgente e um corpo
insurgente diante do racismo estrutural e da violência aos quais os moradores das
favelas e periferias são submetidos.
“Umbigo de sonhos”: autoficção e ancestralidade
O discente Davidson, do Programa de Pós-graduação em Artes da UERJ,
apresentou a performance “Umbigo de sonhos” como uma dança-testemunho em
que buscava uma lembrança afetiva e, ao mesmo tempo, fazia uma reflexão
geopolítica do lugar onde viveu na sua infância com sua avó paterna, no interior
de Minas Gerais. Ele traz as memórias no corpo que dança, nas músicas que canta,
na voz em off de sua avó e nos momentos narrados com poesia, relembrando o
lugar em que viveu.
O umbigo está presente na busca por sua origem apresentada nas imagens
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de seu corpo dançado e nas palavras que constroem o imaginário de sua
ancestralidade, num giro entre presente, passado e futuro, procurando descobrir
quem é “Deiço”. A sua performance busca questionar as diferentes formas de
reinvenção de si por meio de memórias, sonhos e fabulações, revelados pelo corpo
que se insurge em uma dança potente de encontro com a sua ancestralidade.
A cena apresenta experiências de vida, de sonho e de testemunho por meio
de uma escrita fragmentada entre memória e imaginação, estabelecendo um
espaço cênico entre o real e o onírico. O exercício autoficcional começou a partir
de uma investigação a respeito do seu nome, partindo das questões: Quem deu o
nome? Qual a origem do nome e sobrenome? Qual a sua ancestralidade? Qual o
significado do nome? Neste exercício, ele apresentou uma escrita que seria a
origem para a sua performance final:
Davidson era uma possibilidade de conforto. Os avós queriam neto
macho para quebrar a cisma da morte: Diz que o primeiro filho e o sétimo
eram homens, mas morreram ainda muito pequenos. “Não guardou
resguardo” falava a vó. E por isso, antes de ser Davidson, era menino.
Nascer homem era um alivio para a mãe e a certeza de cumprir a
promessa de peregrinar à Bom Jesus da Lapa com a criança na primeira
oportunidade. Quando chegaram da maternidade a notícia de que era
menino-home já faziam uns vibrarem e ao primeiro olhar já tiraram o
macacãozinho azul bordado para ver o saco preto. “Como é? O nome?”
Davidson, pai. “Deiço?” DA VI DI SON. “Hum... e é só Deiço?” Quero
Davidson José, pra ter uma parte do nome do pai. Antes de ser Davidson
e ser homem, era uma prece. Veio depois de uma outra gestação
abortada, que a mãe desconversa sempre o assunto. Então, Deiço ecoou
fruto das papilas gustativas da avó, e orou em formato de beijo nos pés,
quando o avô o pegou no colo. Neste entreter, a boca da avó mastigava
um fio de linha vermelha que ela apanhou com a ponta dos dedos e
fazendo um pequeno bolo colocou na testa da criança e fez um sinal da
cruz. Quem chamou Davidson pela primeira vez foi a irmã da mãe. Iris era
enfermeira e ouvia no hospital histórias de maternagem e por isso sabia
todos os nomes de crianças de Antônio a Washington. “Põe Davidson”.
“Achei bonito... Davidson”. “É sonoro”. Ela tinha escutado Davidson da
boca de outra mãe que homenageava a moto preferida do marido e, em
outra oportunidade, de um padre dizendo que era filho de Davi. Ficaram
com a versão mais sagrada, já que a mãe tinha entregado a criança nas
mãos da Virgem enquanto rezava, durante a gravidez. Então, ficou
Davidson um principezinho. Soou bonito e ficou. Registrou-se. Ficou no
registro batismal Davidson José, mas na vida ficou Deiço mesmo.
Depuseram a nobreza, encarnaram a santidade. Rachou-se o nome
inglesado e, nos lábios das primas, ficou Deicin, Dê, Dedê, Dei. Deu-se
assim, melhor ser homem quando o nome descasca. Davidson virou
pretérito perfeito e Deiço entregou-se às abreviações. Hoje perguntei para
mãe qual era a história do meu nome, daí ela falou assim: seu nome não
A escrita de si e a cena performativa decolonial: narrativas urgentes, corpos insurgentes
Andréa Stelzer
Florianópolis, v.4, n.53, p.1-16, dez. 2024
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tem história não. Mãe abreviou a história e eu fiz espaço entre os vãos
das palavras (Davidson, trabalho final, 2023).
“Deiço” é a autoficção de Davidson em que seus gestos se tornam linguagem,
conjugando dança, narração e canções. Nesta autoficção, ele trai a verdade,
buscando ficcionalizar partes apagadas de sua história, não se importando em
inventar uma não verdade correspondente. “Deiço” apresenta o seu corpo-
testemunho, um autodepoimento de sua história, de forma que a sua performance
revela a sua subjetividade ao relatar a história de seus ancestrais, explorando o
corpo negro em um espaço sertanejo silenciado pela cultura hegemônica. Sua
performance autoficcional narra não somente uma escrita de si, mas também de
um coletivo ao relacionar a sua história com uma pesquisa geolocalizada das
pessoas que vivem na mesma localidade.
Davidson também propõe uma discussão sobre as narrativas de dor e do
trauma, evidenciando a fronteira sutil entre o terapêutico e o dramatúrgico no
universo autoficcional. Ele questionou o porquê de expor os momentos
traumáticos de sua vida e se isso seria uma espécie de purgação. Buscando
transformar o trauma em trama, Davidson resolveu olhar os olhos de sua avó e
mergulhar no momento da sua morte quando ele ainda era criança. “Deiço” buscou
dizer tudo o que ele queria ter dito ou feito antes dela morrer. A falta ou a perda
de sua avó deixou um vazio e fez com que sua performance preenchesse essa
falta por meio da dança, da voz em off e das músicas cantadas por sua avó.
Davidson revisita os documentos familiares, suas memórias, os documentos
históricos e políticos da região norte mineira e explora a autoficção a fim de
transformar registros íntimos em experiências coletivas. O vazio deixado por sua
avó atua como um disparador de afetos que conecta o passado ao presente em
uma performance do tempo espiralar, tal como explicitou Leda Maria Martins
(2021).
“Umbigo de sonhos” possibilita refletir sobre o caminho das suas
experiências de vida e o processo de criação dramatúrgica que une as memórias
de infância, os documentos, os objetos documentais, os sons reais, os arquivos,
os sonhos, os traumas, as fabulações, a ancestralidade e a memória performada
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por meio da dança. Sua performance não busca somente transmitir sua história
pessoal, mas convida o espectador para uma jornada coletiva que busca desafiar
as vias coloniais refletindo sobre a identidade e o pertencimento em um contexto
culturalmente diverso.
Considerações finais
A cena performativa realizada por meio das narrativas de si, das memórias,
dos testemunhos e de documentos reais torna possível construir uma verdade
singular das subjetividades silenciadas pelo colonialismo do poder e pela História
oficial. A escrita de si não busca somente falar de uma verdade através da
apresentação de documentos, mas também é necessário saber articular o jogo
entre eles e encontrar uma poética adequada para abordar o real na cena.
Mais do que contar uma história íntima e narcísica de um eu subjetivo, a cena
autoficcional procura relacionar o eu subjetivo com o coletivo e o político. A escrita
de si possibilita a pesquisa de diferentes métodos para refletir ética e
esteticamente sobre uma experiência de vida, que pode partir de um trauma
individual para chegar a uma trama do coletivo.
Ambos os espetáculos analisados apresentaram diferentes poéticas para a
criação de uma cena autoficcional, partindo do individual para uma temática social,
abordando questões urgentes, como o racismo estrutural, e buscando uma revisão
da História como forma de resistir ao silenciamento de suas narrativas. Assim, a
escrita de si estabelece formas diversificadas de experiência do sensível
ampliando o campo de afetos das subjetividades, além de auxiliar na procura de
novas propostas para a cena decolonial.
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Recebido em: 24/08/2024
Aprovado em: 23/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
