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Performar historiografia: conhecimentos
enquadrados pela linguagem cênica
Julia Guimarães
Para citar este artigo:
GUIMARÃES, Julia. Performar historiografia:
conhecimentos enquadrados pela linguagem cênica.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0105
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Performar historiografia: conhecimentos enquadrados pela linguagem cênica
Julia Guimarães
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-17, jul. 2024
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Performar historiografia: conhecimentos enquadrados pela linguagem cênica1
Julia Guimarães2
Resumo
Este artigo integra uma pesquisa mais ampla sobre os modos de conhecer
favorecidos pelas artes da cena. Em seu recorte, busca-se investigar como a história
e a historiografia podem ser entendidas quando surgem enquadradas pela
linguagem teatral. Por meio da análise do espetáculo
Derretiré con un cerillo la nieve
de un volcán
(2013), do grupo mexicano Lagartijas Tiradas al Sol, destacam-se as
dimensões subjetivas, processuais, corporificadas e territoriais que envolvem o gesto
cênico de historiografar.
Palavras-chave
: Artes cênicas. Historiografia. Conhecimento.
Performing historiography: knowledge framed by scenical language
Abstract
This article is part of a broader research on the types of knowledge supported by
Performing Arts. It investigates how history and historiography can be understood
when observed through the frame of theatrical language. Through the analysis of the
piece
Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán
(2013), by the Mexican group
Lagartijas Tiradas al Sol, subjective, processual, embodied and territorializing
dimensions that involve the scenic gesture of historiography are highlighted.
Keywords:
Performing arts. Historiography. Knowledge.
Performar historiografía: conocimientos enmarcados por el lenguaje escénico
Resumen
Este artículo es parte de una investigación más amplia sobre las formas de
conocimiento favorecidas por las artes escénicas. Se investiga cómo la historia y la
historiografía pueden entenderse cuando aparecen enmarcadas por el lenguaje
teatral. Por medio del análisis del espectáculo
Derretiré con un cerillo la nieve de un
volcán
(2013), del grupo mexicano Lagartijas Tiradas al Sol, se resaltan las
dimensiones subjetivas, procedimentales, corporeizadas y territoriales presentes en
el gesto escénico de la historiografía.
Palabras clave
: Artes Escénicas. Historiografía. Conocimiento.
1 A revisão ortográfica e gramatical do artigo foi realizada por Juan Silveira Maia Cordeiro da Silva -. Mestre em
Literatura pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Licenciado em Letras-Português pela
Universidade Federal do Ceará (UFC).
2 Pós-Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Doutorado em Artes
Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP). Mestrado em Artes Cênicas pela UFMG. Professora adjunta
no Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília (UnB). julia.mendes@unb.br
http://lattes.cnpq.br/5070480218371736 https://orcid.org/0000-0003-0047-8250
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A busca pela especificidade da linguagem teatral foi um projeto que animou
criadores e teóricos no decorrer do século XX a promover significativas
transformações sobre esta arte. No intuito de emancipar o teatro de sua histórica
submissão hierárquica à literatura, ou de diferenciá-lo da recém-inventada
linguagem cinematográfica, a pesquisa cênica do século anterior logrou renovar-
se justamente quando se propôs a investigar as particularidades do seu meio. A
valorização da teatralidade, o surgimento da ideia de encenação e o jogo
imaginativo com o público foram algumas das premissas exploradas que ajudaram
a solidificar as bases do teatro moderno.
Já nas últimas décadas, seria possível observar um deslizamento da pergunta
sobre as
especificidades da linguagem teatral
rumo ao questionamento, de caráter
transdisciplinar, sobre as
especificidades dos modos de conhecer
favorecidos
pelas artes da cena. Em diálogo com esse giro, o interesse atual de muitas
investigações teatrais tem sido menos o de delimitar fronteiras entre as artes do
que o de compreendê-las como campos específicos do conhecimento, capazes
de aportar descobertas igualmente singulares a outras áreas do saber, como a
política, a filosofia, a história e a antropologia.
O surgimento dos
happenings
e da arte da performance nas décadas de
1960/70 e os desdobramentos das vertentes épicas e documentais do teatro no
decorrer do século XX foram aspectos que favoreceram articulações cada vez mais
intrincadas e complexas entre arte e vida, realidade e ficção, representação e
acontecimento. Como herança de tais transformações, uma das características
mais emblemáticas do teatro contemporâneo tem sido sua porosidade às
realidades que o cercam.
Para o antropólogo argentino Néstor García Canclini (2012), as mudanças
mencionadas acima dizem respeito ao próprio paradigma atual de uma “arte pós-
autônoma” (p. 24). No seu entendimento, o que se tornou decisivo à pesquisa
artística é, precisamente, o “modo de olhar” para aquilo que transcende seus
próprios limites: “o extra-artístico, o mundo de fora, a história que passa, a cultura
alheia”, observa Canclini (2012, p. 29), citando outra obra que discute fenômeno
semelhante,
A arte fora de si
, do crítico de arte paraguaio Ticio Escobar (2004).
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Canclini comenta que haveria, atualmente, um deslocamento em curso, no
qual as “práticas artísticas baseadas em objetos” cedem espaço a “práticas
baseadas em contextos” (2012, p. 24). Ou seja, no lugar de se preocupar em
produzir objetos artísticos, muitos criadores atualmente se interessam mais pelo
diálogo com recortes específicos de seu entorno, fenômeno igualmente observado
pelo crítico de arte Paul Ardenne em seu influente livro
Uma arte contextual
(2006).
Nesse paradigma, o imbricamento e a hibridez com outras atividades sociais
são tamanhos que parece “diluir-se a diferença estética” (Canclini, 2012, p. 24) que
antes garantia autonomia às linguagens artísticas frente umas às outras ou diante
das demais esferas da vida social. No âmbito desse debate, o filósofo espanhol
Jordí Claramonte (2019) defende, como horizonte possível de ação para a arte
atual, o que ele chama de “autonomia modal” (2019, p. 325). Em sentido
semelhante ao que propõe Canclini, Claramonte define a autonomia modal como
uma autonomia dos "'modos de hacer'
o
modos de relación
” (2019, p. 325, grifos
do autor), a fim de suscitar “una forma específica de atención, una forma de
‘curiosidad’” (2019, p. 326).
Una autonomía que no tiene nada que ver con formas soberbias y
encastilladas de autismo sino que se plantea como un laboratorio para
la producción y la extensión de los procesos de autoorganización que
pueden y deben afectar desde el arte y la acción política a otros planos
de nuestras vidas. . . y viceversa (Claramonte, 2019, p. 327).
Na perspectiva desses autores, o que estaria em jogo no paradigma da arte
contemporânea é sua projeção como moldura, anteparo, dispositivo de relação
sobre aquilo que a cerca. Ou, para dialogar com outra teoria que igualmente
discute o lugar de autonomia (e, consequentemente, de eficácia política) da arte,
o que tem interessado às investigações estéticas atuais é seu modo próprio de
traçar “trajetórias entre o visível e o dizível, relações entre modos do ser, modos
do fazer e modos do dizer” (Rancière, 2009, p. 59).
A partir do panorama descrito, seria possível estabelecer um percurso sobre
a teoria e a prática teatral do último século, em seu deslizamento do paradigma
moderno ao contemporâneo, que, como foi dito, parte da pergunta sobre as
especificidades de sua linguagem
para desaguar na indagação sobre as
especificidades do modo de conhecer
favorecido pelas artes da cena, aí incluídos
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o teatro, a dança e a performance.
Muitas vezes relacionada ao “denso lugar-comum do
theatrum mundi
” (Cvejic
e Vujanovic, 2017, p. 23) – metáfora vinculada à antiga premissa filosófica de se
enxergar o mundo
como
teatro –, a hipótese de que a moldura cênica pode ser
capaz de oferecer miradas renovadas sobre diferentes aspectos da vida social não
apenas tem estimulado investigações originárias do campo do teatro, como
também tem sido explorada em pesquisas advindas de outras áreas do
conhecimento.
A busca por compreender a “representação do eu” (Goffmann, 1956/59), os
“dramas sociais” (Turner, 1957) ou o “declínio do homem público” (Sennett, 1977)3
remete a exemplos de estudos no âmbito das ciências humanas da segunda
metade do século XX que tomam o teatro como
método
para investigar outras
áreas do saber. O próprio campo dos Estudos da Performance, criado nos anos
1970, nos Estados Unidos, pelo diretor teatral Richard Schechner e o antropólogo
Victor Turner, sintetiza o movimento de transversalidade da performance como
campo de encontro e cruzamento entre diferentes áreas das humanidades.
Em sentido semelhante, muitos artistas têm adotado a postura de teóricos
e/ou pesquisadores sociais, a fim de examinar os potenciais cênicos, criativos,
críticos e conceituais a serem extraídos de outros campos do saber. A ideia de um
artista “etnógrafo” (Foster, 2014), de alguém capaz de “democratizar [...] a teoria
crítica” (Bishop, 2009) ou de funcionar como “agentes numa rede de geração de
saberes” (Sánchez, 2015, p. 322) exemplifica esses novos “papéis” atribuídos a
criadores contemporâneos, que os aproximam de funções originalmente
associadas a profissionais de outras áreas. Não por acaso, um dos formatos mais
emblemáticos das artes cênicas das últimas décadas tem sido precisamente a
“palestra-performance”, uma vez que permite inúmeras fusões e estranhamentos
a esse duplo papel de artista/pesquisador.
No âmbito dessas problematizações mais amplas acerca das relações entre
teatro e conhecimento, escrevi, recentemente, um artigo no qual investiguei de
que modo, e com quais propósitos, certos espetáculos teatrais ensaiavam o gesto
3 As datas descritas correspondem ao ano da primeira publicação de cada uma dessas obras/conceitos.
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de “performar teoria” (Mendes, 2023). Analisei criações cênicas brasileiras recentes
que trazem no seu próprio título o diálogo com um conceito ou obra teórica, como
Stabat Mater
, de Janaina Leite (SP, 2019), e
A Invenção do Nordeste
, do Grupo
Carmin (RN, 2017)4. Nos dois casos, a aproximação com teorias advindas dos ramos
da psicanálise, da filosofia e da história colaborava para projetar um olhar crítico
acerca de determinadas construções identitárias, como as de “nordestinos”,
“feminino” e “maternidade”. Nessa dinâmica, a própria compreensão da identidade
como performance
, ou seja, como constructo histórico e social que
reiteradamente se inscreve nos corpos e na cultura, colaborava para estranhá-la
e desconstruí-la. Os conhecimentos associados à cena se conectavam justamente
aos modos de exposição do problema.
Nas encenações e dramaturgias dessas obras, o teatro se entrelaçava não
somente à teoria, mas também à historiografia, justamente na intenção de
desnaturalizar identidades por meio da problematização de seus marcos
fundacionais. E, de fato, o duplo
artista-historiador
tem sido um dos mais
recorrentes na arte contemporânea, especialmente no âmbito das vertentes do
chamado teatro (neo)documentário.
Para a pesquisadora estadunidense Carol Martin (2013), o gesto de “encenar
historiografia” pode colaborar para “situar a verdade histórica como um local de
contestação”5 (2013, p. 22). Em seus estudos mais amplos sobre a corrente dos
Teatros do Real
, a autora percebe que o interesse por representações
documentais na atualidade tem sido atravessado pelo paradoxo de,
simultaneamente, “depositar uma confiança na realidade empírica” e “sublinhar
uma crise epistemológica no conhecimento da verdade”6 (Martin, 2013, p. 14).
A autora defende que o teatro do real seria capaz de oferecer questões
relevantes tanto para criadores cênicos como para historiadores: “De que forma a
4 Stabat Mater dialoga com o ensaio homônimo da filósofa búlgaro-francesa Julia Kristeva, no qual a figura
bíblica da Virgem Maria é analisada sob uma perspectiva histórica; A Invenção do Nordeste dialoga com o
livro homônimo do historiador Durval Muniz de Albuquerque Jr, que investiga os marcos históricos que
ajudaram a “inventar” aquilo que se entende por Nordeste.
5 [...] situate historical truth as an embattled site of contestation. (Tradução nossa).
6 Today’s theatre of the real both acknowledges a positivist faith in empirical reality and underscores an
epistemological crisis in knowing truth. (Tradução nossa)
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historiografia [...] é corporificada pela performance e para que serve isso? Qual é a
relação entre histórias individuais e a grande narrativa da história? Usar a
imaginação é um ataque à precisão histórica?”7 (Martin, 2013, p. 11).
De fato, uma série de elementos provenientes da linguagem cênica – por
exemplo, sua dimensão performativa e processual – teria o potencial de colaborar
justamente para desestabilizar noções de “história” e “verdade” como categorias
abstratas, isoladas de seus contextos de enunciação. Para a pesquisadora e
performer Eleonora Fabião (2012), a proposta de uma “historiografia performativa”
poderia ajudar na documentação da própria história da performance, de modo a
documentá-la sem alienar-se dos pressupostos epistêmicos que estruturam sua
linguagem. “[...] minha opção metodológica tem sido aproximar a figura do
historiador da performance e a figura do artista da performance para a criação de
modos enfaticamente corporais de conhecimento e escrita”, defende Fabião (2012,
p. 54).
De modo semelhante, a noção de “historiografias de artista”, desenvolvida
pela crítica e pesquisadora Daniele Avila Small (2019), propõe “uma prática
corporalizada da história pública” (Small, 2019, p. VII), na qual haveria uma relação
intrínseca “entre o íntimo, o pessoal, o social e o político, articulando as relações
diretas entre a vida privada e o mundo comum, o cotidiano banal e as grandes
narrativas” (2019, p. 279).
O corpo do ator ou da atriz, quando se coloca no lugar de corpo
historiador, se coloca também como evidência da
historicidade da
enunciação
, como uma verticalização desse processo. A natureza
convivial do espetáculo confere à escrita historiográfica no teatro uma
outra camada de envolvimento do espectador no processo de construção
do argumento histórico (Small, 2019, p. 33, grifos nossos).
Em diálogo com as três pesquisas mencionadas, é possível propor que, por
meio da ação de “encenar historiografia” (Martin, 2013), de compor “historiografias
performativas” (Fabião, 2012) ou “historiografias de artista” (Small, 2019), o que está
em jogo é o interesse por sublinhar as dimensões subjetivas, processuais,
7 In what ways is performance embodied kinesthetic historiography, and what end does this serve? What is
the relationship between individual stories and the grand narrative oh history? Is using the imagination an
assault on historical accuracy? (Tradução nossa)
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corporificadas e territoriais que envolvem o ato de historiografar.
Tendo em vista o panorama descrito – e como desdobramento de minha
pesquisa anterior acerca das relações entre teatro e teoria –, a proposta deste
artigo é dar continuidade às investigações mencionadas acima acerca do tipo de
conhecimento que emerge quando os campos da história e da historiografia
surgem emoldurados pela linguagem cênica. Para tal, busco analisar o espetáculo
Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán
(em português:
Derreterei com um
palito de fósforo a neve de um vulcão
, 2013), do coletivo mexicano Lagartijas
Tiradas al Sol. Ao investigar as particularidades contidas nessa forma cênica de
performar historiografia8, interessa compreender em que medida, e de que
maneira, ela logra funcionar como
anteparo poético-crítico
sobre os contextos
com os quais dialoga.
Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán
: como fazer da historiografia
uma experiência de proximidade?
Para compreender os sentidos historiográficos que emergem do espetáculo
Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán
(2013), do grupo mexicano Lagartijas
Tiradas al Sol, é interessante localizar as próprias aspirações que motivaram a
criação do coletivo em 2003. Formado por Lázaro Gabino Rodríguez e Luisa Pardo,
o grupo surge como fruto de, pelo menos, dois impulsos fundacionais: o desejo de
concebê-lo não apenas como projeto cênico, mas, sobretudo, como projeto de
vida (Lagartijas, 2022, p. 7) e o de criar obras que favorecessem um diálogo do
coletivo com sua própria geração – algo que percebiam como uma lacuna no
teatro mexicano do período.
No contexto do espetáculo
Derretiré con un cerillo...
, ambos os propósitos
parecem servir como uma espécie de infraestrutura a sustentar e projetar seus
sentidos. Em cena, Gabino, Luisa e Francisco Barreiro destrincham a história do
partido que governou ininterruptamente o México por nada menos que 71 anos
consecutivos (1929-2000): o PRI – Partido Revolucionário Institucional. No decorrer
da apresentação, os artistas intercalam passagens da macro-história do seu país
8 Por “historiografia”, compreende-se a “Arte ou atividade de escrever a história de uma época, de fatos do
passado ou de uma personalidade”. Fonte: Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2024,
https://dicionario.priberam.org/historiografia.
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com a micro-história da professora e sindicalista Natalia Valdez Tejeda, que teria
escrito um livro sobre o partido.
Assim como ocorre com outra criação documental que também aborda
momentos da história latino-americana do século XX –
Mi Vida Después
(2009), da
argentina Lola Arias, centrada nas memórias da ditadura militar de seu país –, no
espetáculo do grupo mexicano, o ponto de vista de quem narra é também
atravessado por uma perspectiva geracional. Nos dois casos, trata-se de artistas
que miram a história de uma geração anterior à sua, numa tentativa de
compreender e se relacionar com aquilo que não foi diretamente vivido. Nessa
posição dentro-fora da história, nesse jogo de distanciamentos geracionais e
temporais, surgem algumas significativas singularidades poéticas no modo
encontrado pelo grupo para operar sua historiografia performativa acerca do
Partido Revolucionário Institucional.
No espetáculo, tal aproximação dialética com a história narrada parece
encontrar sua forma cênica no jogo, nunca abandonado, de encenar esse
monumental percurso de governança numa perspectiva que brinca a todo
momento com a
processualidade do ato de narrar
. Há, na encenação do grupo
mexicano, uma tentativa de criar desvios sobre certas armadilhas da
representação ou, no limite, da espetacularização.
Em cena, os atores tentam ser o mais coloquiais possível. Quando
representam os políticos, o fazem de modo distanciado, com uso de máscaras,
próteses e outros adereços que servem como espécie de ‘comentário’ sobre as
características mais visíveis e contraditórias dessas figuras públicas9. A cenografia,
que nunca busca ilustrar os períodos históricos abordados, é construída e
dissipada pela manipulação dos objetos de cena por parte do elenco. Dentre eles,
estão mesas, cadeiras, microfones, quadros, fotos, cartas, além de uma projeção
ao fundo na qual assistimos a vídeos documentais ligados aos contextos
retratados.
A brincadeira com a
processualidade da ação
é um primeiro aspecto que
confere uma espécie de proximidade dessa história com o público que a escuta.
9 https://www.horizontedacena.com/category/criticas/page/30/
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Em cena, o elenco nos conta a trajetória do PRI como quem compartilha reflexões
em voz alta, como quem tece uma conversa com a plateia sem muitas mediações.
Com isso, fazem do teatro um espaço ao mesmo tempo íntimo e público para
dividir com desconhecidos suas próprias inquietações a respeito da história
narrada. Como escrevem os integrantes no site da companhia10, trata-se de um
relato “nem melhor, nem mais completo que os demais, mas sim, nosso”.
A partir dessa estratégia, aquilo que se conta também chega aos
espectadores de outra forma. Mais do que uma análise conclusiva sobre o Partido
Revolucionário Institucional, há, na articulação do grupo, uma tentativa de
evidenciar a dimensão de complexidade desse partido, que, entre 1929 e 2000,
venceu todas as eleições mexicanas com mais de 80% dos votos, como nos
mostra o espetáculo. A cada mandato, perfis diferentes se revezam: o do populista,
do autoritário, do reformista, do desenvolvimentista etc., às vezes
simultaneamente em um mesmo político. O que é de fato recorrente na maioria
deles – e aí se trata também de um posicionamento do grupo – são as várias
facetas de manipulação que assumiram para fazer perdurar o poder do partido11.
Outro aspecto igualmente responsável por singularizar as reescritas da
história quando alojadas no interior de uma obra cênica são as marcas do tempo
e do espaço inscritas a cada apresentação. Embora essa seja uma característica
intrínseca a qualquer acontecimento teatral, ela ganha contornos específicos
quando associada ao gesto de performar historiografia. Nesse contexto, a
produção de sentidos da obra surge atrelada a uma espécie de vinculação
territorial.
No caso da minha fruição do espetáculo do Lagartijas, ele foi visto em 2014,
na cidade de São Paulo, na programação da Mostra Latino-Americana de Teatro
de Grupo. O fato de ser apresentado no Brasil, e não no México, trouxe ao
espetáculo significados muito distintos daqueles trocados entre conterrâneos12.
10 http://lagartijastiradasalsol.com/derretire-con-un-cerillo-la-nieve-de-un-volcan-proyecto-pri/
11 https://www.horizontedacena.com/category/criticas/page/30/
12 Em crítica escrita na época em que assisti ao espetáculo, fiz uma correlação indireta entre o movimento
“Não vai ter Copa” – nome dado a uma série de protestos realizados entre 2013 e 2014 contra a realização
da Copa do Mundo no Brasil em 2014 – com o relato, presente na obra do Lagartijas, sobre a violenta
repressão às manifestações estudantis que houve no México às vésperas das Olimpíadas de 1968. De modo
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11
Aqui, trata-se de uma pequena fresta aberta, no decorrer de 90 minutos, para
acompanharmos sete décadas de uma história, para muitos, desconhecida. Um
relato que poderia nos ser passado através de livros ou documentários
cinematográficos, mas que ganha conotações muito peculiares por estar no teatro,
justamente pela presença dessas pessoas que nos contam, que estiveram lá e
agora estão aqui, diante de nós. Como se essa transmissão oral e presencial
favorecesse um despertar da atenção que outros meios talvez não consigam mais,
ou o façam de outros modos.
Assim, o vínculo territorial estimulado pela copresença recortada em um
tempo-espaço determinado e uma linguagem cênica que privilegia a
processualidade da ação são aspectos que parecem ajudar a aproximar e
intensificar a conexão do público com aquilo que se narra. Com isso, trazem o
potencial de dilatar essa efêmera ponte estabelecida entre espectadores
brasileiros e a história do México no século XX.
O desejo de fazer perdurar no público o interesse por aquilo que é mostrado
no palco parece estar nas entrelinhas do convite que é feito pelo grupo após os
aplausos finais da plateia. Como dito anteriormente, em
Derretiré con un cerillo...
,
a macro-história do PRI surge intercalada à micro-história familiar da personagem
Natalia Valdez. Mãe solteira, professora e sindicalista, supostamente desaparecida
desde abril de 2000, Natalia é apresentada na dramaturgia como a autora do livro
La Revolución Institucional
, que conta a história do PRI e teria servido de base para
a pesquisa histórica do espetáculo.
Após o fim da apresentação, o elenco improvisa, no próprio teatro, um espaço
para a venda do livro. O convite feito relaciona-se ao estímulo para que os
espectadores sigam em diálogo, agora por conta própria, com a pesquisa
historiográfica apresentada na obra.
O que, contudo, em momento algum é revelado à plateia é que tanto a
biografia de Natalia Valdez Tejeda quanto seu suposto livro são construções
semelhante, o relato sobre a longeva permanência no poder de um político como o mexicano Fidel
Velázquez Sánchez me remeteu, na época, ao político brasileiro José Sarney, que, naquele momento, ainda
ocupava o cargo de senador. A crítica pode ser lida em: https://www.horizontedacena.com/tag/lagartijas-
tiradas-al-sol/
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12
ficcionais insertadas na dramaturgia documental de
Derretiré...
. Embora leve a
assinatura de Natália em sua capa, o livro
La Revolución Institucional
foi escrito,
na verdade, pelos integrantes do Lagartijas Tiradas al Sol. Nas entrelinhas dessa
escolha, de complexas implicações éticas, estaria presente uma aposta na ficção
e no teatro como espaços férteis para
inventar a realidade
de modo a melhor
compreendê-la
.
La família Valdez Tejeda es uma ficción que construímos a partir de
entrevistas, novelas [...] y textos diversos. [...] Este libro, La revolución
institucional, es un objeto real del cual hicimos un tiraje de 3.000
ejemplares y está firmado por Natalia, pero en realidad fue escrito por
nosotras. Nuestro interés se centró en ¿cómo insertar en la realidad un
objeto que solo puede ser explicado en la ficción? (Lagartijas 2022, p. 34).
Nas entrelinhas da frase acima, surge o interesse por “acionar” a ficção
justamente quando a complexidade do real desafia sua elaboração. No caso de
Derretiré...
, a ficção parece servir como um invólucro do real, um anteparo que,
novamente, estaria a serviço de criar proximidade e intensificar a experiência do
público em relação ao que vê; em outros termos, suscitar “uma forma de atenção
específica, uma forma de ‘curiosidade’” (Claramonte, 2019, p. 326), ou seja, uma
forma de “autonomia modal” em relação ao contexto abordado.
Para a pesquisadora Julia Morena Costa (2019), ao refletir sobre outra obra do
grupo que igualmente perturba o pacto documental estabelecido com a plateia –
o espetáculo
Tijuana
(2014)13 –, a opção de apresentar em cena uma ficção
camuflada de realidade teria como intuito justamente estreitar os laços do público
com o universo retratado.
Acreditamos que a sensação de presenciar o real instaurado e irrompido
em cena pode diminuir os efeitos de distanciamento do espectador [...],
criando uma zona de maior implicação pessoal e entrega afetiva. É uma
estratégia de comoção e convencimento pela força do real (ou pela
impressão do real) (Costa, 2019, p. 47).
Em ambos os espetáculos, existe, no pacto documental estabelecido com a
13 Em Tijuana, o ator Lázaro Gabino Rodríguez narra sua experiência de ter vivido seis meses na cidade de
Tijuana com um salário mínimo e sob a identidade falsa de Santiago Ramírez. A vivência, no entanto, foi
extraída da crônica
Seis meses con el salario mínimo
, do jornalista Andrés Solano. “O que significa
democracia no México para milhões de pessoas que vivem com salário mínimo?” foi a pergunta que
estruturou a pesquisa do espetáculo.
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plateia, um certo “engano do real” (Morena, 2019), na medida em que o público
desconhece a camada de ficção presente na obra, o que por si já suscita diversos
questionamentos. Nos dois casos, tal “engano” surge circunscrito tanto pela
finalidade (ética), relacionada à busca por essa “implicação pessoal” com as
questões tratadas, como também alude a uma pergunta, de cunho filosófico,
sobre qual seria, precisamente, “[...] la diferencia entre engañar a alguien en el
teatro y hacerlo en la vida?” (Lagartijas, 2022, p. 140).
Não por acaso, o livro recente que recompila a trajetória do grupo Lagartijas
Tiradas al Sol traz no título premissa semelhante:
La realidad también se inventa
.
Por trás desse entendimento da realidade como invenção – ou seja, atravessada
por uma incontornável dimensão ficcional – haveria o interesse, comum a vários
artistas que trabalham no campo dos chamados “teatros do real”, de abordar
“diretamente a condição global de epistemologias problemáticas sobre verdade,
autenticidade e realidade”14 (Martin, 2012, p. 01).
Como resultado da reciclagem de testemunhos, documentos, filmes,
vídeos e práticas que tanto exploram como perturbam as noções de
autenticidade, o teatro do real muitas vezes coloca o original em questão,
mesmo quando emprega o que Benjamin chamou de ‘aura’ do original
[...]. (Martin, 2013, p. 10).15
No caso de
Derretiré con un cerillo...
, o original em questão é a própria história
do PRI, bem como sua impossibilidade de ser relatada de forma neutra, objetiva e
imparcial, como quiseram acreditar algumas correntes historiográficas
hegemônicas de séculos anteriores. Na visão da pesquisadora Daniele Avila Small
(2019), as chamadas “historiografias de artista” estariam filiadas a uma noção de
história que “compreende a sua própria complexidade, que não é ingênua nem
com relação à história, nem com relação ao teatro. E embora as ideias de
autenticidade e verdade sejam problematizadas, não há uma atitude niilista” (2019,
p. 67).
14 directly addresses the global condition of troubled epistemologies about truth, authenticity and reality.
(Tradução nossa)
15 As the result of recycling testimony, documents, film, and video and practices that both exploits and disrupt
notions of authenticity, theatre of the real often calls the original into question, even as it employs what
Benjamin called the ‘aura’ of the original. (Tradução nossa)
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Julia Guimarães
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Seria possível questionar a ética desse pacto enganoso presente em várias
obras do Lagartijas na medida em que uma boa parcela do público nem sequer
toma consciência dessa camada de significação do espetáculo. Nesse caso, o que
atua sobre a plateia são unicamente os
efeitos
dessa estratégia. Por outro lado, o
fato de o coletivo mexicano ter sido concebido, desde o seu surgimento, como um
longevo “projeto de vida” é um aspecto que também ajuda a redimensionar a
elasticidade dos enquadramentos ficcionais que estão em jogo em seus
espetáculos.
Nesse sentido, é como se, em alguma medida, essa obra-projeto só se
completasse por meio de um aprofundamento, por parte do público, no próprio
conjunto de suas criações; conexão essa que certamente favoreceria uma mirada
mais cética e crítica quanto aos efeitos de autenticidade produzidos em cada obra
por meio do uso de uma ficção camuflada em realidade.
No que tange às perguntas mais amplas deste estudo – sobre as formas de
conhecer favorecidas pelas artes cênicas e sobre as particularidades que a escrita
da história assume quando alojada em uma obra teatral –, é possível propor que
o espetáculo
Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán
faz de sua historiografia
performativa um convite para uma aproximação cúmplice do público à história do
seu país.
Esse lugar ao mesmo tempo íntimo e público que seu teatro alcança se
concretiza graças a uma atuação que faz do gesto de historiografar uma conversa
coletiva, na qual as convenções cênicas estão a serviço do ato de narrar. Uma
proposição capaz de estabelecer conexões com territórios a princípio distantes e
alheios. Trata-se de um aspecto que, especialmente no contexto da América
Latina, possui o potencial de um despertar de curiosidade e empatia para histórias
tão semelhantes e, ao mesmo tempo, tão apartadas. Nesse âmbito, o polêmico
convite para que a plateia compre o livro de uma autora que figura no campo da
ficção parece ter como propósito a intensificação da atenção acerca de
historiografias que tanto dizem da nossa própria história.
Assim, o enquadramento cênico sobre a história do PRI evidencia não
somente o contorno de suas contradições – pelo modo performativo e processual
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como é exposta em cena – como também a indissociável conexão entre a história
que se narra e quem a profere. No caso, como foi dito antes, trata-se de
integrantes de uma geração que apenas vivenciou o epílogo das sete décadas de
permanência ininterrupta do PRI no poder. Esse modo de corporificar a
historiografia e materializar as marcas e subjetividades de quem a produz colabora
para questionar premissas predominantes nas escritas historiográficas de séculos
anteriores, como os mitos da neutralidade, imparcialidade e objetividade.
Ao ser construída no interior de um acontecimento cênico – e, no caso de
Derretiré...
, com uso de recursos teatrais que conferem uma série de efeitos de
autenticidade sobre o que se narra –, essa historiografia favorece uma relação de
proximidade e cumplicidade com seus interlocutores. Funciona, assim, como um
poderoso circuito de afetos, justamente por ser trabalhada como experiência
coletiva, capaz de estabelecer vínculos mais profundos entre quem assiste e o que
se historiografa. Vínculos estes radicalmente atravessados e modificados pelo
espaço e pelo tempo em que acontecem, fazendo desta uma
historiografia
territorializada
.
No limite, é possível pensar que o teatro, quando aproximado a certas formas
sociais de conhecimento, mostra-se um campo fértil para responder a algumas
das mais emblemáticas problematizações epistêmicas da atualidade. Dentre elas,
se destacam os questionamentos vinculados a dimensões ideológicas que
usualmente surgem ocultadas nas formas mais habituais de transmissão do
conhecimento. É justamente ao ressaltar o conhecimento como fenômeno
prático, ligado a uma ação construída no espaço e no tempo, produzido por
pessoas com seus corpos e afetos, que o teatro se mostra como espaço
privilegiado para dialogar criticamente com diferentes campos do saber.
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Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2019.
Recebido em: 11/05/2024
Aprovado em: 13/05/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
