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Juntos somos mais fortes:
o tratado “Sobre o coro”, de Sófocles
Marcus Mota
Para citar este artigo:
MOTA, Marcus. Juntos somos mais fortes: o tratado “Sobre
o coro”, de Sófocles.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0114
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Juntos somos mais fortes: o tratado “Sobre o coro”, de Sófocles
Marcus Mota
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-27, jul. 2024
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Juntos somos mais fortes1: o tratado2 “Sobre o coro”, de Sófocles
Marcus Mota3
Resumen
Neste artigo propõe-se o estudo detido das implicações de um tratado sobre coros
atribuído a Sófocles. Nessa obra perdida o foco era a atividade coral, compreendida
por meio do confronto entre a tradição e sua renovação. A partir das referências
indiretas à carreira e dramaturgia de Sófocles presentes em autores e obras da
Antiguidade, buscou-se tornar compreensível os contextos performativos que
melhor esclarecem as possíveis ideias e argumentos de Sófocles.
Palabras chave:
Coralidades. Sófocles. Dramaturgia
.
Together we are stronger: Sophocles' treatise "On the Chorus"
Abstract
This paper proposes a detailed study of the implications of a treatise on choirs
attributed to Sophocles. In this lost work, the focus was on choral activity,
understood through the confrontation between tradition and its renewal. Based on
the indirect references to Sophocles' career and dramaturgy found in authors and
works from antiquity, the aim was to make understandable the performative
contexts that best clarify Sophocles' possible ideas and arguments.
Keywords
: Coralities. Sophocles. Dramaturgy
Juntos somos más fuertes: el tratado de Sófocles "Sobre el coro"
Resumo
Este artículo propone un estudio detallado de las implicaciones de un tratado
sobre coros atribuido a Sófocles. En esta obra perdida, la atención se centraba en
la actividad coral, entendida a través de la confrontación entre la tradición y su
renovación. A partir de las referencias indirectas a la trayectoria y la dramaturgia
de Sófocles halladas en autores y obras antiguos, se pretende hacer comprensibles
los contextos performativos que mejor aclaran las posibles ideas y argumentos de
Sófocles.
Palabras clave
Coralidades. Sófocles. Dramaturgia
.
1 A revisão ortográfica e gramatical do artigo foi realizada por Marcus Mota, Bacharel em Letras pela
Universidade de Brasília (UnB).
2 Este artigo foi elaborado durante pesquisa em andamento: “Wagnerianas: Metodologia integrada de
Dramaturgia, Orquestração e Mediação Tecnológica a partir das propostas de Richard Wagner e sua recepção
da ideia de Coro do Teatro Grego Antigo”, financiada com os recursos do edital CNPq/MCTI/FNDCT No 18/2021.
3 Pós-doutorado na Universidade de Lisboa – Portugal. Doutorado em História na Universidade de Brasília
(UnB). Mestrado em Literatura na UnB. Vínculo profissional com a Universidade de Lisboa – Portugal. Prof.
Dr. Universidade de Brasília (UnB). marcusmotaunb@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5312349289996473 https://orcid.org/0000-0003-4745-8927
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Felizardo Sófocles, que longa vida viveu
e morreu como homem bem afortunado e habilidoso.
Tendo composto muitas belas tragédias,
de bela morte morreu, e sem dor alguma4.
Preliminares
A utopia de se retomar o que seria o coro grego apresenta suas ressonâncias
em diversas tentativas de se pensar e realizar grupos multidimensionais em cena,
ou seja, “coralidades”5. Muitas das dificuldades dessa utopia residem na própria
transmissão dos materiais em torno da produção de espetáculos trágicos na
Antiguidade: a partir dos esparsos e fragmentários documentos restantes, forjou-
se um conjunto de avaliações, referências e procedimentos analíticos de gabinete,
distanciados do cotidiano de processos criativos de obras multitarefa e
pluriartísticas6.
Neste artigo, nos propomos a (re)interrogar os testemunhos indiretos, textos
em diversos autores e fontes da Antiguidade dispersos em um arco temporal que
se estende do período arcaico até os últimos suspiros do helenismo, os quais nos
informam sobre diversos aspectos em torno da coralidade, tomando por base a
inusitada obra perdida de Sófocles: um tratado sobre o coro7.
É com este propósito que o esforço de interpretação aqui disposto foi
exercido: procurar esclarecer, inicialmente, a construção de uma reflexão detida
sobre o coro em suas diversas implicações. Ou melhor, já adiantando a conclusão,
em que medida uma “teoria sobre o coro”, desde si, já não seria uma “teoria
coralizada”, a qual leva em conta modos coletivos de produção e sociabilidade?
4 Versos do comediógrafo Frínico, em sua obra As musas, encenada em 405 a.C. Fonte: Soph. T 105 Radt.
Quando não indicado, todas as traduções são de minha responsabilidade.
5 Sobre o senso utópico de projetos de recepção e reencenação do teatro grego antigo, v. Vasseur-Legangneux,
2014. Bauer (2019), após revisar alguns padrões da coralidade antiga, discute usos de coros na prática teatral
do século XX. Sobre “Coralidades”, v. Mota, 2024.
6 V. Dupont, 2017; Hannik, 2014; Lamari, 2017.
7 As fontes indiretas são citadas em sua tradução e original em colchetes. Para as fontes, nos valemos de:
Radt, 1999 [29-85]; Sousa, 2022. Diversos dos testemunhos sobre Sófocles estão disponíveis online no link
https://livingpoets.dur.ac.uk/w/index.php/Sophocles:_A_Guide_to_Selected_Sources. Acesso em: 20 abr.
2024. Sobre a recepção de Sófocles a partir dessas referências indiretas, v. ainda Wright, 2012; Tyrrel, 2012;
Kinkade, 2021.
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O tratado de Sófocles sobre os coros
Como as coisas seriam diferentes se tratado sobre o coro atribuído a Sófocles
tivesse sobrevivido!!! A informação sobre a obra nos chegou a partir do léxico
enciclopédico bizantino chamado “Suda”, do século X de nossa era, que, no verbete
sobre o dramaturgo grego, assim registra: “e também escreveu elegias e peãs e
um tratado em prosa detalhado a respeito do coro, em antagonismo a Téspis e
Quérilo8”.
No texto, vemos que Sófocles se envolvia em outras práticas composicionais
performativas além da dramaturgia: elaborou, respectivamente, canções-solo de
lamento estruturadas em séries de versos duplos (dísticos) e métrica contínua
(dátilos), acompanhadas de um
aulos
, instrumento musical semelhante ao oboé;
e performances cantadas e dançadas a Apolo.
Ou seja: inicialmente temos um dramaturgo musical e coreógrafo
destacado associando-se a formas artísticas não teatrais. Tal fato, pois,
entra em conflito com a divisão entre práticas performativas, como se vê
em
A República (Rep
, 395 a,b), de Platão, na qual dramaturgos e
intérpretes de Tragédia não são os mesmos dos da Comédia: “uma vez
que nem sequer as mesmas pessoas imitam bem ao mesmo tempo duas
artes miméticas que parecem próximas uma da outra, a comédia e a
tragédia. [...] Nem sequer os atores são os mesmos nas comédias e nas
tragédias (Platão, 2017, p. 119-120)”.
Contudo, tal presumida especialização de tradições compositivas em
dramaturgia musical é uma visão tardia e parcial sobre o sistema de produção
ateniense de espetáculos, e não leva em consideração sua heterogeneidade
performativa: a dramaturgia ateniense antiga negociava com “gêneros líricos” pré-
existentes, como performances corais relacionadas a lamentos fúnebres
(Trenodias), festividades nupciais (Himeneus), celebrações de vitórias em jogos
olímpicos e em batalhas (Epinícios) e ritos de passagem feminina (Partenions),
entre outros9.
Tais gêneros líricos ou tradições performativas pré-existentes eram
organizados em manifestações corais, com danças, cantos e música, integrando
8 Suda Σ,815.
9 Sobre o tema, v. Swift, 2010. V. ainda Rodighiero, 2012; Bagordo, 2015.
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uma Cultura Performativa (
Mousiké
) na qual a dramaturgia ateniense se insere10.
Assim, mais que incorporar “gêneros pré-trágicos”, a realização de obras
dramático-musicais para o Teatro de Dioniso pode ser vista como uma
reelaboração da diversidade performativa das tradições corais pré-existente, como
bem demonstram as seções métricas corais das tragédias restantes11. Para nós
hoje, tais seções corais são fósseis dessa cultura.
Logo, a familiaridade de Sófocles com peãs e elegias indicada no verbete do
Suda não é ocasional nem sua versatilidade é fortuita: os “gêneros líricos” eram
atividades formadores da identidade coletiva e se manifestavam como eventos
multissensoriais. A própria dramaturgia ateniense seria um espaço de
experimentação com essas práticas corais.
Continuando o texto do Suda, vemos que, além de compor obras para
manifestações culturais coletivizadas, Sófocles desdobra-se em autor de um
“tratado em prosa a respeito do coro12.” Esta notícia parece estranha, pois, na
recepção da Antiguidade, radicalizou-se uma separação entre quem realiza arte e
quem a comenta, ecoando diagnóstico platônico (
Rep
,607b) do “antigo diferendo
entre a filosofia e a poesia (Platão, 2017, p. 473).”
Mas o dramaturgo Sófocles não é um caso isolado: chegaram para nós
informações de diversos artistas contemporâneos que haviam escrito sobre suas
práticas criativas, como comediógrafo Crates, o pintor e cenógrafo Agatarco de
Samos, o escultor Policreto, o tragediógrafo Pratinas e o polígrafo Íon de Quios, os
quais foram precedidos por ‘artistas tratadistas’ do século VI a.C. como o rapsodo
Laso de Hermíone13.
Ou seja, embora não tenhamos os textos dessas obras, podemos identificar
10 V. ensaios em Murray& Wilson, 2004.
11 V. Herington, 1985, p. 75.
12 No original “em linguagem de conversação, em prosa”, para se opor à organização métrica das obras
performativas. V. Platão, Leis, 7.81b “Quanto às aulas sobre escritos de poetas/autores que não são
acompanhados de instrumento de corda [Lira], algumas das quais metrificadas, outras sem divisões rítmicas,
escritos que seguem apenas a fala e são desprovidas de ritmo e padrões melódicos.”
13 Conf. De Martino, 2003, p. 441-442 e Naerebout, 1987. Paralelamente, segundo Rossetti, 2006, p.118-119,
temos o incremento nas décadas centrais do século V a. C. de publicação de tratados de “ciência natural”,
[ Sobre a Natureza, Περὶ φὐσεως], o que demonstra a formação de uma audiência interessada em participar
de e compartilhar saberes e experiências a partir de diversos campos de conhecimento.
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referências a desdobramentos escriturais entre arte e reflexão sobre arte, uma
mesma pessoa produzido eventos/objetos estéticos e discorrendo sobre essa
produção, especialmente no âmbito das artes performativas.
Na parte final da notícia do Suda, somos informados do conteúdo da obra
escrita por Sófocles: seria uma reação polêmica às obras de dramaturgos de outra
geração. A cronologia dos concursos trágicos em honra a Dioniso em Atenas é
extremamente fragmentária. Os nomes indicados por Sófocles nos remetem ao
período inicial desses concursos, na figura quase mítica de Téspis e seu
contemporâneo Quérilo. Téspis vence o primeiro festival em 534 a.C., mas a
primeira peça que temos o texto completo é
Os Persas
de Ésquilo, performada
em 472 a.C. O tratado perdido de Sófocles se refere a um período obscuro do
desenvolvimento da dramaturgia ateniense: temos apenas referências indiretas
títulos obras e nomes de autores cujas realizações não podemos avaliar
totalmente14. Em todo caso, Sófocles antagoniza com estes autores de uma fase
inicial da dramaturgia ateniense antiga, ou seja, estabelece uma relação contrastiva
entre sua arte e a arte desses dramaturgos antigos.
Ora, se o título da obra de Sófocles diz respeito ao trabalho com os coros em
uma dramaturgia musical, e foi escrita em uma oposição aos primeiros
dramaturgos musicais atenienses, temos que Sófocles defende seu trabalho com
os coros diferindo-se daquilo que se fazia no início dos concursos trágicos.
Assim, mais que um manual prático de como se ensaiar coros, o tratado em
prosa escrito por Sófocles busca um diálogo com a tradição criativa da
dramaturgia ateniense antiga para que a atual forma de se propor e produzir
eventos corais seja compreendida. Ao recrutar predecessores, pioneiros em uma
tradição performativa, Sófocles amplia o escopo de sua interferência atual na
dramaturgia: aqui ele não está imediatamente se dirigindo a artistas
contemporâneos, não está em rivalidade ou competição com realizações e
propostas de seu tempo, mas posiciona-se em antagonismo, em disputa com algo,
com um alvo crítico. E esse alvo crítico é o passado que não passou, é a tradição
mesma. Sófocles não precisaria ter de escrever um livro sobre aspectos de sua
14 V. Mota, 2011, p. 45-54; Else, 1965, p. 9-77.
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dramaturgia se não fosse necessário. E, para isso, interrogou essa tradição mais
que centenária à sua época. Se a interroga, é porque, em parte, as propostas de
Sófocles alteravam essa tradição, ao ponto de haver o questionamento de sua
pertença, de Sófocles se integrar ao cânone. Como não há registro dessa polêmica,
percebe-se que o questionamento viria do próprio Sófocles e de sua dramaturgia.
E, novamente pelo título do tratado, a provocação para o pensamento viria a partir
da relação entre o coro e a tragédia. Téspis e Quérilo de um lado e Sófocles de
outro são dramaturgos, coreógrafos profissionais que elaboraram eventos
performativos coralizados para o Teatro de Dioniso. Essa é a própria condição para
se participar dos concursos trágicos: “solicitar um coro”15. Só concorre quem saiba
compor com e para coros. Ou seja, tragédia e coro eram termos intercambiantes,
o espetáculo trágico era o coro.
Ampliando a disputa
Sófocles discorrendo a partir de sua atividade não seria algo excêntrico: em
outra notícia, agora em Plutarco (42-120 d.C.), indica-se a interação entre os
comentários de autointerpretação de Sófocles e sua pertença à tradição cênica
ateniense16:
Pois, como Sófocles disse que, depois de ter primeiro brincado jogando
com as dimensões extravagantes [do estilo] de Ésquilo e, em seguida,
com a agudeza e artificialidade de seu próprio engenho, em terceiro então
mudou para uma forma de expressão verbal que fosse mais
caracterizante e excelente17.
Sófocles, neste trecho citado, distingue três fases de sua carreira: a primeira,
em que o jovem dramaturgo se vale do modelo do dramaturgo mais bem sucedido
de seu tempo – Ésquilo18; segunda, quando ele busca sua identidade por meio de
15 Conf. Platão Rep 282C 2, Leis 817d 7; Aristóteles, Poética 1449b1-2.
16 Em sua edição de tratados antigos sobre o drama, Bagordo, 1998,p.2 associa essa citação de Plutarco ao
tratado perdido de Sófocles sobre os coros: “ Seria ainda mais interessante se pudéssemos combinar com
este tratado de Sófocles [Fr.1] uma observação de Plutarco que distingue três fases no desenvolvimento do
estilo de Sófocles[Fr.2]. A primeira que foi influenciada pela solenidade (ὄγκον) de Ésquilo; um segundo,
caracterizado por um estilo frágil e pouco natural (πικρὸν καὶ κατάτεχνον); e um terceiro, em que a
apresentação dos personagens estava em primeiro plano (ἠθικώτατον)”.
17 Plutarco, Moralia 79 B. Sobre este trecho de Plutarco, v. Bowra, 1940; Pinnoy,1984; Pelling,2007.
18 Segundo biografia anônima, Sófocles “Aprendeu a arte da tragédia com Ésquilo (Vita,4)”.
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liberdade inventiva, afastando-se de suas referências iniciais e vigentes; e enfim,
sua derradeira e madura fase, em que busca aproximar as figuras em cena de
altos padrões de tanto personificação quanto de relevância coletiva.
Comparando com a referência ao livro sobre coros no Suda, vemos como há
uma reiteração de atos de autointerpretação que se desdobram em atos
correlativos: falar de si mesmo é também estabelecer relações com Outros. Se no
caso de seu livro sobre coros Sófocles vinculou-se a Téspis e Quérilo, aqui no
trecho citado por Plutarco Sófocles dirige-se a Ésquilo, com quem concorreu mais
diretamente19. Assim vai se formado uma tradição: as identificáveis figuras
individuais irrompem como redirecionadoras de práticas expressivas a partir do
relacionamento com outras figuras. A sucessão dos dramaturgos em competição
efetiva a continuidade dos concursos trágicos. Os concursos mesmo se tornam o
espaço de emergência cíclica destes nexos interindividuais: os dramaturgos estão
conjugados em função da disputa. E é o retorno da disputa que confere a
singularidade aos competidores. Sófocles só é Sófocles pois está inserido nessa
recorrência de exposições contrastantes de habilidades. Os concursos não são
plataformas para individualidades ensimesmadas. Sófocles se habilita como
dramaturgo a partir de sua relação de apropriação e transformação de Ésquilo,
assim como Ésquilo o fora em relação ao legado de Quérilo e Téspis.
Sófocles, pois, encontra-se duplamente definido em relação a Ésquilo e aos
antigos dramaturgos do Século VI a.C., a seu imediato antecessor e ao passado
dentro do passado. Visualmente, tal duplo vínculo assim se estabelece20:
19 V. Davinson, 2012.
20 As setas de duas pontas procuram registrar as interações em diversas vias: Téspis parte da tradição coral
e a transforma. Quérilo dialoga com Téspis e com a tradição coral. E assim por diante. Todos são englobados
pela coralidade.
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Tabela 1 - Sucessão histórica de dramaturgos atenienses antigos
Fonte: Laboratório de Dramaturgia – LADI-UnB.
Como vimos, Téspis teria sua primeira participação nos concursos em 533
a.C, o que o aproxima de Quérilo, formando a primeira geração, de criadores
cênicos na dramaturgia ateniense antiga. Ésquilo já pertence a um outro momento,
a uma outra geração. Embora mais próximo a Sófocles, Ésquilo posiciona-se entre
os antigos e a época do autor de
Antígona
. Em uma anônima biografia de Ésquilo,
esta distribuição de linhagem é proposta:
Quanto à simplicidade de sua composição dramática, se alguém o
[Ésquilo] avalia em relação aos que vieram depois dele, poderia ser
considerada como algo fraco e sem elaboração, mas, se é relacionada
com os que o precederam, é de se admirar sua perspicácia e
inventividade. Quem quer que pense que Sófocles foi o poeta trágico mais
completo está correto, mas deve levar em conta que, vindo depois de
Téspis, Frínico e Quérilo, foi muito mais difícil elevar o nível da tragédia,
que, depois de Ésquilo, atingir a perfeição de Sófocles (Mota, 2018, p.56)21.
Neste texto, retomam-se as estratégias utilizadas no Suda e em Plutarco para
espacializar
a tradição dramatúrgica em torno dos concursos trágicos em Atenas:
cada autor é posicionado em relação a um outro autor, constituindo um
encadeamento de nexos e vínculos que não apenas marca pontos em uma
cronologia: há uma comparação entre eles quanto ao que realizaram a partir da
21 Frínico o tragediógrafo (540 a.C. a 470 a.C.), “foi discípulo de Téspis, quem primeiro introduziu a tragédia”,
segundo a Suda (φ 762). Envolvido em disputas com diversos dramaturgos, entre eles Ésquilo, Frínico teria
afirmado de si mesmo em uma elegia recolhida também por Plutarco (Plut. Quaes. Conv. 8.9.3): “tantas
coreografias a arte da dança me proveu,/ quantas as ondas do mar /tempestuoso agitadas em uma noite
mortal.
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recepção da dinâmica histórica dos concursos dramáticos. Ésquilo se comparado
a Sófocles, seu mais imediato sucessor, é uma coisa; outra, se comparado a Téspis,
Frínico e Quérilo. O alvo da comparação é a “composição dramática”, o arranjo das
cenas, a correlação entre partes corais e partes não corais, visto que o ponto de
partida da dramaturgia ateniense antiga é o enfrentamento da heterogeneidade de
tradições performativas corais.
Ora, se Sófocles explicita seu senso de pertencimento a uma prática
complexa de lidar com tradições performativas corais ao se distinguir de Ésquilo
e depois ao se distinguir de si mesmo, Sófocles também explicita a própria
redefinição dessa prática complexa, da dramaturgia ateniense antiga em sua
constante mudança. Sófocles teria modificado, pois, o modo como as
performances corais foram integradas no espetáculo trágico. Tal procedimento
torna patente como a heterogeneidade performativa veicula a plasticidade do
dispositivo coral, o qual pode ser materializado de diversas formas.
No caso de Sófocles, elevado à “perfeição”, sua ação, após debater-se com a
dramaturgia de Ésquilo e com a sua própria, foi a de “forma de expressão verbal
que fosse mais caracterizante e excelente”, como lemos no texto de Plutarco.
Agora, como conciliar essa opção por excelência e caraterização com a atividade
com os coros?
Sófocles e os coros: Intermezzo aristotélico
Nessa recolha do que Sófocles teria expresso sobre sua dramaturgia, da qual
o tratado sobre os coros seria uma elaboração mais efetiva, temos a seguinte
referência na
Poética,
de Aristóteles (1460 B32): “tal como
Sófocles disse
que ele
colocava em cena os homens como eles deveriam ser, enquanto que Eurípides os
encenava como eles são (Grifos nossos)22.”
Aristóteles escreve suas notas (ou seus alunos registra as aulas do mestre)
mais para o fim do século IV a. C, em um outro contexto dos concursos trágicos,
quando a redução de fundo para a manutenção dos coros/festival e a ascensão
22 Essa oscilação entre o que Sófocles escreveu e o que Sófocles disse demonstra o modo de produção de
conhecimento na Antiguidade que não privilegia a escrita frente à oralidade. V. Thomas, 1989.
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do profissionalismo nas artes performativas leva a novas formas de se propor obra
dramático-musicais para a audiência23.
Esta fala de Sófocles reproduzida por Aristóteles, retoma o padrão de
relacionar um dramaturgo a outro, como em uma situação de contraste e
competição. Ainda, atribuída à Sófocles, como a fala registrada por Plutarco,
demonstra que a distinção entre dramaturgos se faz quanto a técnicas que
envolvem dramaturgia e encenação: o que fazer com o que se mostra em cena e
qual seu efeito. No caso, diferentemente das citações no Suda e em Plutarco, a
relação temporal aqui é inversa: no Suda e em Plutarco, Sófocles transita de um
momento mais recuado, na formação mesma dos concursos trágicos do século
VI a.C., passando para um segundo momento que desliza entre a fase mais antiga
da tragédia em Atenas, até o seu contexto atual de produção. Sófocles, pois,
encara, nesse recuo, a historicidade da tradição. Agora, em Aristóteles, que escreve
quase um século após Sófocles e seus grandes embates com Eurípides, temos o
autor de
Antígona
em confronto com o autor de
Medeia
. Na totalidade das
citações, Sófocles ocupa aqui função que era designada a Ésquilo - ser uma figura
inovadora frente ao que vem antes dele e que depois é contraposta a um sucessor.
Como vimos, Ésquilo estava entre Téspis e outros e Sófocles; agora, Sófocles está
entre Ésquilo e Eurípides. O que os aproxima é que todos estão situados em
alterações na encenação/composição de tragédias, alterações essas que se
compreendem a partir de novos modos de se lidar com o coro.
Além disso, forma-se um circuito genealógico no qual a sucessão de nomes
projeta a imagem geral de momentos de mudança na dramaturgia musical
ateniense antiga. Tal dinâmica histórica e artística é a continuidade dessa
dramaturgia, em uma tradição de transformações. Modificam-se as condições de
performance, o horizonte recepcional e a própria dramaturgia. Daí cada nome ser
o registro de uma redefinição da tradição em sua criatividade, e não apenas um
centro individual, uma gigantesca força centrípeta e autônoma.
A contraposição entre Sófocles e Eurípides melhor se esclarece no seguinte
comentário ou indicação crítica de Aristóteles (
Poética
, 1456a): “o coro também
23 Csapo & Slater, 2001, p. 156-157, 349-352; Kirby, 2012.
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deve
ser tomado como uma das personagens, ser parte do todo e participante das
disputas, não ao jeito de Eurípides, mas sim ao de Sófocles”.
Aristóteles, que se valeu dos textos escritos dos dramaturgos e, entre outros,
do próprio tratado sobre os coros de Sófocles, dispõe neste trecho duas
modalidades performativas diferentes que bem demonstram a heterogeneidade
de tradições expressivas daquilo que foi chamado de tragédia: temos lado a lado
o coro e as personagens. No registro dos documentos textuais essa divisão entre
os atos de agentes que atuam de forma não coral e agentes corais é bem marcada
linguisticamente: exemplificando com
Os Persas
, de Ésquilo, vemos que há versos
com palavras escolhidas e distribuídas ritmicamente em metros específicos seja
para seções faladas/dialogais e para seções cantadas/dançadas. Quanto às suas
seções,
Os Persa
s pode assim ser dividido24:
24 Tabela em Mota, 2020, p.44-45. Os números se referem à totalidade dos versos da peça, 1077, tomados
como 100%, e a quantidade de versos de cada seção, apresentados na coluna anterior.
Seções
Versos
Porcen
tagem
Agentes
1-Párodo
1-139
(139)
13%
{12.906}
Coro
2-
Episódio 1
140-531
(393)
36%
{36.490
}
Coro,
Atossa,
Mensage
iro
3-
Estásimo1
532-597
(66)
6%
{6.1281}
Coro
4-
Episódio 2
598-622
(25)
2%
{2.321}
Rainha,
Coro
5-
Estásimo
2
623-680
(58)
5%
{5.385}
Coro
6-
Episódio 3
681-851
(171)
15.8%
{15.877}
Dario,
Rainha,
Coro
7-
Estásimo
3
852-906
(55)
5%
{5.106}
Coro
8-Êxodo
907-1077
(171)
15.8%
{15.877}
Xerxes,
Coro
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As seções chamadas “episódio” são o lugar da dominância de um tipo de
atuação centrada na palavra falada por um intérprete que busca personificar uma
figura do mito25 . Ali acontecem os atos das personagens que, literalmente, são “os
que respondem”, palavra que depois serviu de base para palavra “hipócrita”26.
Esses ‘respondentes’, pois, articulam sua presença em cena predominantemente
por atos verbais, ao contar histórias, anunciar pessoas e conversar. Por isso estão
alocados em “episódios”, em espaços/seções entre as seções corais.
Tomando como exemplo os números supracitados na tabela 1, percebemos
que, embora essa organização pendular entre seções corais e seções não corais
estruture o espetáculo da tragédia, as grandezas são diferentes, possibilitando
diversos arranjos, combinações. Assim, mesmo partes de mesmo nome (episódios,
estásimos) distribuídas nesse ritmo alternante e justapositivo possuem dimensões
diversas: podem durar mais ou menos, em função das decisões da dramaturgia,
da ênfase ou não em determinada cena.
Novamente: na tabela 1, percebemos um ritmo alternante entre partes
centradas nas contracenações verbais (episódios) e partes cantadas/dançadas
(estásimos). O dramaturgo ateniense antigo, pois, partia de uma forma geral que
atrelava a presença de tradições performativas diversas (coral e não coral), mas
lhe cabia mover-se criativamente dentro desse
preset
, encontrando possibilidades
do que evidenciar. Da “fôrma” era gerada a forma.
Como indicado na crítica aristotélica, defende-se que é melhor fazer como
Sófocles, que aproxima essas tradições performativas, ocasionando uma mixagem
entre o que coro faz e se mostra e o que os falantes fazem e exibem. A defesa da
prática de Sófocles é uma contraposição à prática de Eurípides, reiterando-se o
expediente de contraste utilizado nas abordagens genealógicas até aqui vistas.
Ora, se Sófocles de fato aproximou aquilo que encontrava distinto e
justaposto, se Sófocles lançou o que seria dos agentes não corais para os corais e
vice-versa, temos aqui um indicativo de algo que estaria presente em seu tratado
25 Na própria Poética (1452b), essas partes chamadas de quantitativas, são descritas.
26 Mais detidamente: os que se vinculam a uma interação verbal dentro de um contexto performativo de
personificação, mimético.
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sobre os coros. A partir da crítica aristotélica o problema da tragédia é a questão
do coro, o que fazer com ele. Sófocles atribui ao coro aquilo que era atribuído aos
agentes verbais. Com isso, o coro é integrado ao espetáculo, ou evidencia a
amplitude do espetáculo em função de sua integração. A dramaturgia com as
seções corais manifesta uma outra trama, a trama multissensorial, a construção
das percepções diversas, de algo mais amplo para qual tudo se direciona e é
compreendido. A partir desse modo holístico de interpretação, o espetáculo do
coro é o metaespetáculo, é a exibição mesma do espetáculo em sua configuração.
Mas a avaliação de Aristóteles é ambivalente: ao mesmo tempo que se alinha
com a tradição performativa da tragédia, com seus feitos realizacionais, a partir
dela se impõe como uma outra racionalidade, desconectada dessa tradição.
Temos, pelo menos, duas histórias da tragédia aqui: aquela presente nas
indicações que Aristóteles e sua escola retomam das obras dos dramaturgos e de
outros documentos, e aquela que foi concebida para interesses do estagirita e seu
grupo.
Na história conforme Aristóteles e seu grupo, propõe-se uma “teoria do
desenvolvimento linear da tragédia”: como um organismo, a tragédia teria evoluído
do mais simples ao mais complexo, do coro à plenitude do discurso verbal
racional27:
E após passar por muitas mudanças a tragédia estancou ao atingir sua
própria natureza. Ésquilo foi o primeiro a elevar o número de atores de
um para dois, reduziu a parte do coro e tornou a palavra falada
protagonista. Sófocles elevou o número de atores para três e criou a
cenografia.28
Assim, o “desenvolvimento” da tragédia para sua plenitude seria o caminho
do mais coral ao menos coral, do menos falado ao mais falado29. Nesse modelo
teleológico, Sófocles, ao introduzir mais um agente não coral, teria um papel de
destaque ao retomar a revolução de Ésquilo e ampliá-la, ao ratificar o movimento
27 Sobre a expressão, v. Garvie, 1969.
28 Trecho em Arist. Poética, 1449a.
29 Esse teoria linear-desenvolvimentista de Aristóteles é assim apresentada por Gerald Else: “Cada estágio é
distinto e não deve ser confundido com os outros. E, no entanto, de outro ponto de vista, há um elo que
une todos eles. Cada um é um passo no surgimento progressivo do indivíduo mimético contra o pano de
fundo comparativamente não mimético do coro (Else,1957, p.160. Grifos nossos.)”.
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ascendente de presença de mais espaço/versos atribuído(s) a performances sem
canto, dança e música.
Aristóteles e seu grupo, pois, estão reinterpretando os dados que chegaram
até sua geração: “as mudanças pelas quais a tragédia passou e os autores dessas
mudanças não ficaram ocultos”30. Nisso, há uma releitura do que Sófocles teria
apresentado em seu tratado dos coros: enquanto Sófocles parte da plasticidade
do coro, do coro como horizonte histórico expressivo para as práticas tanto de
quando da formação dos concursos trágicos, quanto em sua época posterior,
Aristóteles enfatiza a pretensa hegemonização do discurso, a dominância dos
agentes não corais.
As duas histórias seguem pressupostos diversos: Sófocles não articula uma
dicotomia entre partes faladas e partes corais. A rivalidade apontada é em relação
ao uso dos coros. O hibridismo e heterofonia da tragédia é realçado pela
coralização do espetáculo, sendo que agora o coro deixa de se confinar em sua
autonomia formal de “números” diante da audiência e incorpora traços dos
agentes não corais em situação de diálogo.
Misturando as duas narrativas, a de Sófocles e a de Aristóteles, Diógenes
Laércio afirma:
Assim como no passado na tragédia primeiro só o coro sustentava a ação
dramática, depois Téspis inventou o ator para que o coro tivesse uma
pausa, Ésquilo o segundo ator e Sófocles o terceiro, com o que a tragédia
alcançou seu acabamento31.
Em Sófocles, pois, segundo Aristóteles e seu eco em Diógenes Laércio se
encontram tanto o movimento de coralização da tragédia quanto de
hegemonização do discurso. Há, aqui, a referência à fase 1 da tragédia, alvo do
tratado sobre os coros de Sófocles, e a sequência ascendente de se povoar a cena
com agentes não corais.
Na versão aristotélica há outra maneira de ver aquilo que parece coordenado
– a dicotomia entre agentes que personificam figuras do mito e agentes que
30 V. Arist. Poética, 1449a.
31 DL 3.56. Na Antiguidade, ser o “inventor” de algo relaciona-se mais à ação de aprimorar, ampliar uma técnica
ou procedimento já existente. V. D’Angour, 2011.
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trazem para a cena os atos coletivos a partir das tradições corais: as mudanças,
as transformações na formação e desenvolvimento do espetáculo trágico residem
no fortalecimento de recursos/meios deslocados da atualidade performativa,
aqueles que reforçam a trama dos acontecimentos e que podem ser usufruídos
sem a encenação: “além disso, a tragédia, assim como a épica, mesmo sem
performance, realiza o que lhe cabe – por meio da leitura mostra suas
qualidades”32.
Dentro dessa concepção, entende-se por que há a complementariedade
entre emancipar-se do coro e estancar, parar no auge quando da ocupação da
cena por agentes falantes: Aristóteles expõe um construto abstrato baseado em
hierarquia e valoração que opõe os agentes veículos da discursividade e da trama
e os agentes que escapam dessa veiculação.
Já Sófocles age de outra maneira: move-se dentro da coralidade
generalizada, efetivando uma historiografia coralizada, que se constitui por meio
de um fluxo de retomadas. Se é verdade que ele traz para cena mais atores,
também o é que aumenta o número de integrantes do coro: na biografia anônima
lê-se que ele “aumentou o número de coreutas de 12 para 15, e inventou o terceiro
ator33”.
Uma nova história ou a história mesma?!
Nessa historiografia coralizada, detectável em seu tratado sobre o coro, não
há uma linha de desenvolvimento única e sim o movimento de dança da tradição.
Nessa circulatura, não há o ápice, um ponto convergente de tudo que antes foi
realizado. Estão juntas a expansão do número de agentes não corais e a dos
agentes corais. Não há contradição, oposição excludente, e sim co-presença entre
tais diversos modos de presença e recursos audiovisuais.
Nesse sentido, vinculam-se a historiografia coralizada de Sófocles e a sua
coralização do espetáculo, incluindo o tratamento do coro como um agente
personificador – ambos os procedimentos esclarecem o âmbito do tratado sobre
32 Arist. Poet. 1462a .
33 Vita, 4.
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os coros. Sófocles escreve as práticas corais do momento inicial da tragédia.
Segundo um testemunho tardio, observamos que:
mas a sublime tragédia juntamente com todo seu aparato cênico e o coro
e os atores não se mudou para o teatro? Não prestamos atenção a
Aristóteles que [afirmou que] no início o coro entrou cantando aos
deuses, e depois Téspis inventou o prólogo e as partes faladas e que
Ésquilo o terceiro ator e o palco? E que nós nos beneficiamos de mais
coisas assim de Sófocles e Eurípides?34.
Temos, pois, uma história em patamares, acumulativa, na qual uma posterior
contribuição não anula a precedente; antes, a complexidade e amplitude de agora
se faz em função da complexidade e amplitude de outrora. Para além de uma
tautologia, está o fato de a prática coral poder se concretizar em diversas escalas
e formas – assim como o coro plural se encontra na individualidade de um corifeu,
as formas corais tradicionais, como a sucessão de estrofes responsivas, podem
dar lugar a estrofes não responsivas e outras interações coro/agentes não corais.
Talvez o que tenha escapado a Aristóteles é o fato de Sófocles estar
dialogando com a globalidade da tradição em suas transformações. Por exemplo:
afastando-se do modelo de Ésquilo, mais conhecido por propor tetralogias
conectadas, Sófocles ainda se vale de tetralogias, mas de outra maneira: “ele
próprio começou a competir peça contra peça, mas não...35”. Apesar das
dificuldades da transmissão textual, temos uma contraposição entre duas
abordagens de se apresentar as obras nos concursos trágicos: uma, desenvolvida
por Ésquilo, que consistia de conectar as três tragédias e o drama satírico para
trazer para o teatro o horizonte amplo de sagas heroicas centradas em ações que
se estendem por gerações; outra, de desvincular as obras de uma tetralogia,
centrando-se mais na atualidade de cada mito a ser dramatizado36.
No âmbito de uma peça isolada, as relações entre seções não corais e seções
corais se apresentam alteradas em Sófocles. No lugar do longo tempo para se
encenar os antecedentes de um material mítico e seus efeitos sobre diversos
34 Citação do filósofo e retórico romano Temístio (317-388 d.C), em Oratio 26.316 D (T 96).
35 Suda, Σ 815, 6-7. Final do trecho é truncado.
36 V. Sommerstein, 2023, p. 207-208.
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momentos e situações dramáticos, opta-se por duas soluções: uma,
dramatizar apenas a parte final e culminante da história, trazendo o resto
por meio de retrospectiva: esta técnica é preferida por Sófocles, como
em
As Traquínias
,
Ájax
e
Édipo Rei
. Outra é concentrar-se nos eventos de
um curto período (normalmente um único dia) e tornar esses eventos
altamente complexos, com muitas personagens envolvidas e muitas
mudanças de rumo; esta é a prática de Eurípides em várias das suas
últimas peças (
As Fenícias
,
Orestes
,
Ifigênia em Áulis
) e pode ter-se
tornado padrão no século IV (quando também a comédia se desenvolvia
na mesma direção (Sommerstein, 2023, p. 208).
Uma maior presença de versos atribuídos a agentes não corais a partir da
passagem de tetralogias conectadas para tetralogias não conectadas não significa
nem uma redução do papel de coro em prol de uma maior centralidade dos atores
falantes, nem a comprovação da escalada vitoriosa do discurso sobre o canto e
dança. Em contínua transformação, a atividade coral, dentro dos limites de obras
não encadeadas em sucessão temporal e dramática, explora diversos meio de
integração no espetáculo.
Sófocles ficou conhecido por suas inovações, por modificar a tradição
performativa nas competições entre os dramaturgos: “ele introduziu muitas
inovações nos concursos 37”E muitas dessas inovações estavam vinculadas tanto
às partes corais quanto às não corais: “ ... para atores e coristas, e ele escreveu
suas peças segundo a natureza deles”. Assim, Sófocles bem entende que, se para
modificar a tradição é preciso alterar o coro, explorar suas possibilidades agora
em contexto de obras independentes, não conectadas, é também necessário
modificar a forma com que os agentes não corais são construídos. Sófocles se
dirige tanto a transformações nas seções corais, quanto nas partes dos atores38.
A linha de desenvolvimento aristotélica é hierárquica, exclusivista: apenas a
palavra falada interessa, canto e dança estão nas margens de uma centralidade
verbal que traz para a cena o mundo representado pelos agentes não corais, a
trama do mito. E é em Aristóteles mesmo, como não poderia deixar de ser, que se
enuncia então o “declínio do coro” e, disto, sua exclusão: das grandes odes corais
em suas simetrias sonoras e coreográficas de estrofes conjugadas, passamos a
37 Vita,4.
38 Vita, 21.
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canções independentes, desligadas da trama dos acontecimentos, chegando a
interlúdios corais39. Essa desagregação da ordem do espetáculo atribui às partes
corais o fator de desestabilização da dramaturgia. Comportando-se como algo
dissociado do todo, as seções corais separam-se das partes dos agentes não
corais e comprometem a coesão do todo do espetáculo. Novamente a metáfora
biológica aplicada ao drama impera: o que não reforça o todo, é negativo.
Em diferente perspectiva o tratado e as práticas de Sófocles agem: não há
um ponto de auge e outro de declínio, pois, por meio de retomadas e revisões, as
produções antigas e suas contribuições, mesmo com o desaparecimento de seus
autores, são incorporadas e subsistem em seus efeitos. Cada novo dramaturgo
dentro de uma tradição em contínua transformação busca se diferenciar em
relação ao que já foi feito. Assim, é o trabalho coletivo de gerações que fornece o
impulso e o horizonte para as novas decisões individuais. Como vimos no trecho
da biografia anônima de Ésquilo supracitada, havia uma definição do espetáculo
no tempo dos primeiros dramaturgos do século VI a.C; depois Ésquilo realizou sua
intervenção, sua reorientação na cultura e nas práticas teatrais a partir do que
havia40.
Assim, se Ésquilo renovou as dimensões estéticas da tragédia por meio do
escopo tetralógico, Sófocles reage a Ésquilo, dialoga com os composição
dramatúrgica anterior e pioneira, mais ligada à lírica coral e monódica anterior, e
impõe sua mediação histórico-expressiva. Ambos, Ésquilo e Sófocles vinculam-se
ao momento inicial dos concursos trágicos. A história da dramaturgia ateniense
antiga, pois, não é uma linha: vai-se adiante, mas retorna-se. E retorna-se para
quê?
Juntos somos mais fortes
Além de se envolver em processos criativos que gerenciam a presença de
coletivos em cena, Sófocles mesmo organizou e integrou um grupo de cidadãos
esclarecidos, que se tornou seu ambiente de reverberação de ideias. A informação
39 V. Aristóteles Poética, 1456a25-32. A continuidade dos coros e de sua criativa reinvenção a partir do século
IV a. C. , contrariamente ao que está nessa passagem da Poética, é estudada em profundidade em Jackson,
2020.
40 V. Mota, 2008.
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nos vem de sua biografia anônima: Sófocles “organizou uma sociedade/
tíaso
para
as musas composta de homens de muita formação cultural41”
Tíaso
era, imediatamente, o nome para uma associação de pessoas que
cultuam uma divindade, como a bem documentada em torno de Dioniso42.
Distinguia-se e compartilhava traços com outras associações, como as “
hetairias
”,
que passaram de rede de relacionamentos aristocráticos no século VI a.C. para
grupos com orientação antidemocrática no século seguinte em Atenas43. Uma
variação disso são as “fratrias” ou irmandades, agrupamentos por parentesco44. Ou
seja, toda a vida social era fundamentada na inserção do indivíduo em diversas
agremiações, clubes, sociedades, grupos, etc.
No caso de Sófocles, destaca-se essa reunião em torno das múltiplas artes,
como o eram as performances trágicas, contanto com pessoas com largo contato
com tais empreendimentos estéticos. Os encontros não eram apenas nas
procissões às divindades, no caso Dioniso, associado às artes da cena: davam-se
também no ambiente de simpósios, de banquetes, nos quais temas que seriam
registrados no tratado “Sobre o coro” podem ter sido discutidos e estudados45.
Assim, junto da longeva carreira de se propor, compor e dirigir espetáculos
dramático-musicais, Sófocles desdobra-se em pesquisador-educador das artes
performativas dentro de relações de trocas de saberes e apreciações em
contextos informais. Como nos banquetes, além da comida e da bebida, havia
espaço para recitações e atuações e o grupo reunido era constituído
majoritariamente por gente experimentada na cena, havia as condições para o
exercício de uma racionalidade conectada com as diversas atividades de se
elaborar, encenar, produzir e avaliar uma tragédia. Dentro do grupo teríamos tanto
diversas observações e comentários quanto a diversidade mesma de aspectos do
41 Vita, 6.
42 V. Schône, 1987.
43 Kierstead, 2013.
44 Lambert, 1998.
45 De Martino, 1993, p. 446: “Discussões sobre crítica literária, incluindo a reflexão sobre os próprios estágios
de desenvolvimento, podem ter surgido nos tíasos, ainda mais se entre os esclarecidos houvesse membros
da equipe técnica da cena”.
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processo criativo cênico musical. Em outras palavras o evento performativo trágico
se manifesta multissensorialmente e é realizado por uma equipe multitarefa. Nele,
a compreensão e a participação de um integrante do coro são distintas da
compreensão e participação de um diretor de coros, por exemplo.
Tal integração entre as múltiplas habilidades dos agentes e a amplitude
performativa da cena trágica é, na citação da biografia anônima, indicada pela
conjugação entre “Musas” e “pessoas homens de muita formação cultural”. No
original, esta última referência se registra textualmente como um grupo de
pessoas que tiveram acesso a uma formação em oposição aos que não tiveram.
E que tipo de formação é essa? Platão, nas
Leis
(1.653a9-b1), retoricamente
responde quando pergunta: “Devemos então considerar que aquele que não tem
formação é alguém sem treinamento em coros e quem tem formação aquele com
treinamento em coros?”.
Assim, as pessoas que Sófocles reúne em encontros sociais e culturais antes
de tudo possuem treinamento em canto e dança e, além disso, são agentes com
mais excelência e conhecimento em virtude dessa exposição contínua a
treinamentos e, depois, a participações em eventos performativos.
No caso, então, os companheiros de Sófocles não são abstratamente pessoas
com “educação”, com instrução, com cultura intelectual desconectada de atos
intersubjetivos e interartísticos. De forma que tanto Sófocles quanto seus
companheiros se conectam a uma forma de se produzir e transmitir habilidades,
saberes e afetos por meio de situações performativas. Educação, instrução aqui é
o nexo a tais situações.
Reiterando o que até aqui dissemos, “Os ‘educados’ podem muito bem
significar, pelo contexto, os atores e coristas que ele treinou, e pode-se argumentar
que eles realizavam simpósios para os quais vasos com cenas de tragédias foram
especialmente pintados. Possivelmente as observações atribuídas a Sófocles
sobre a tragédia provêm das discussões nesses simpósios. Pelo menos temos aqui
uma Associação Ateniense do século V em homenagem às Musas, que antecede
a Academia de Platão (Webster, 1973, p.72)”.
Sófocles, segundo vimos, tinha treinamento nas habilidades que a prática
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coral integrava. Além da dança, foi exposto a diversas técnicas corporais e artes
performativas. Ainda segundo sua biografia anônima,
quando criança, dedicou-se ao esporte da luta e a música, sendo em
ambos coroado ... e após a batalha naval de Salamina, quando os
atenienses se reuniram em volta do monumento da vitória, ele, nu e
ungido de óleo, liderou o coro com sua lira nos cantos epinícios.46
Sobre conhecer música, além de tocar instrumento musical, Sófocles teve
aulas com Lampros, professor e compositor famoso em seu tempo, mestre do
musicólogo Aristóxeno que, relata ter sido o dramaturgo “o primeiro dos poetas
atenienses a introduzir melodias frígias em suas canções e fundi-las com o estilo
ditirâmbico 47”.
Tal informação amplia o envolvimento de Sófocles em debates artísticos de
seu tempo: Sófocles teria dialogado com o movimento chamado de “Nova
música”, que radicalizou uma oposição entre os estilos antigo e contemporâneo
de se relacionar som e performance48. Este movimento atravessou o século V a.C,
suscitando reações críticas de filósofos e artistas como Platão e Aristófanes e
adesões de dramaturgos como Eurípides. Tendo aulas com Lampros, que era um
compositor de ditirambos e estudioso dos modos musicais, Sófocles pode
compreender a versatilidade dos sons em performance, valendo-se de
experimentos dos coros circulares dos ditirambos 49.
Este testemunho da biografia anônima e os demais nesta seção manifestam
a opção de Sófocles por transitar entre diversas habilidades e saberes durante sua
formação e práticas dramatúrgicas, participando de debates e círculos intelectuais
interartísticos e transdisciplinares.
A partir da cosmopolita Atenas, para lá foram atraídas as mais diversas
formas de pensamento e expressão. A tragédia apropriou-se dessas formas e as
transformou. Sófocles e seu tratado sobre os coros expõem essa rede multilateral
46 Vita, 3.
47 Vita, 23.
48 Segundo D’Angour, 2020, p. 411 a Nova música trouxe: “As mudanças técnicas incluíram acréscimos às
capacidades instrumentais, uma ampliação dos efeitos melódicos, uma nova mistura de estilos e estruturas
harmônicas, maior emprego de mimetismo verbal e musical e abordagens dramáticas à performance”.
49 V. Power, 2012.
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de transformações: tudo vem para cena e é redefinido em função de sua
coralidade. Ambivalentemente, no caso das melodias frígias, vinda à Atenas por
meio de intercâmbios culturais com uma população de escravos vindos da Trácia
e Anatólia50, situados no imaginado lado asiático, bárbaro do mundo, “é um
paradoxo que os gregos estivessem tão prontos a reconhecer as origens não-
gregas (orientais, setentrionais) de grande parte da sua cultura musical, mesmo
quando aprendiam a desprezar a maioria dos outros aspectos das civilizações
dessas mesmas regiões (Griffith, 2020, p. 390)”.
Conclusão
Neste artigo nos detemos naquilo que é considerada a primeira obra teórica
de um dramaturgo/encenador/coreógrafo/
performer
no Ocidente, mas da qual
não temos muito mais que o título.
No caso de Sófocles, destacamos as implicações do dramaturgo que se
desdobra tanto em contextos de produção da dramaturgia ateniense antiga
quanto na reflexão sobre esses contextos. De maior importância é o fato de seu
“retorno ao coro”, desse expediente de reinterrogar a tradição para discorrer sobre
suas opções. Disso, mais que um grupo postado em uma área do Teatro de
Dioniso, o coro transforma-se em chave interpretativa para possibilidades de
construção de obras multissensoriais, ao se enfrentar a plasticidade da tensão que
reside em densidades de presença transitando entre figuras singulares e plurais51.
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Recebido em: 02/05/2024
Aprovado em: 16/06/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
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