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Rodrigo García, política e a pulsão rapsódica em
A
história de Ronald, o palhaço do McDonald's
João Paulo Wandscheer
João Claudio Petrillo Miranda
Clóvis Dias Massa
Para citar este artigo:
WANDSCHEER, João Paulo; MIRANDA, João Claudio Petrillo;
MASSA, Clóvis Dias. Rodrigo García, política e a pulsão
rapsódica em
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0115
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Rodrigo García, política e a pulsão rapsódica em
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's1
João Paulo Wandscheer2
João Claudio Petrillo Miranda3
Clóvis Dias Massa4
Resumo
A partir de fragmentos da crise que vem marcando a linguagem teatral nos últimos dois séculos, este
artigo tem o objetivo de compreender como aproximações entre teatro e política se reconfiguram
através da pulsão rapsódica na peça
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's,
do dramaturgo
hispano-argentino Rodrigo García. Foi possível perceber que a obra se utiliza da justaposição e do
transbordamento dos modos dramático, lírico e épico para compor um olhar que coloca em tensão a
influência de grandes empresas, como a rede de
fast food
estadunidense sobre o consumo na
contemporaneidade. Uma linguagem dramatúrgica que reinventa paradigmas e dialoga com a poética
da pós-modernidade.
Palavras-chave
: Teoria teatral. Dramaturgia. Pulsão rapsódica. Capitalismo. McDonald's.
Rodrigo García, politics and the rhapsodic drive in
The story of
Ronald, the McDonald's clown
Abstract
Based on fragments of the crisis that has marked theatrical language over the last two centuries, this
article aims to understand how approaches between theater and politics are reconfigured through the
rhapsodic drive in the play
The Story of Ronald, the McDonald's Clown
, by the playwright Spanish-
Argentine Rodrigo García. It was possible to see that the work uses the juxtaposition and overflow of
dramatic, lyrical and epic modes to compose a look that puts into tension the influence of large
companies such as the American fast food chain on contemporary consumption. A dramaturgical
language that reinvents paradigms and dialogues with the poetics of post-modernity.
Keywords:
Theater theory. Dramaturgy. Rhapsodic drive. Capitalism. McDonald's.
Rodrigo García, política y la pulsión rapsódica em
La historia de Ronald, el payaso de McDonald's
Resumen
A partir de fragmentos de la crisis que ha marcado el lenguaje teatral en los últimos dos siglos, este
artículo pretende comprender cómo se reconfiguran los acercamientos entre teatro y política a través
de la pulsión rapsódica en la obra
La historia de Ronald, el payaso de McDonald's
, del dramaturgo
hispano-argentino Rodrigo García. Se pudo ver que la obra utiliza la yuxtaposición y el desbordamiento
de modos dramáticos, líricos y épicos para componer una mirada que pone en tensión la influencia de
grandes empresas como la cadena estadounidense de comida rápida en el consumo contemporáneo.
Un lenguaje dramatúrgico que reinventa paradigmas y dialoga con las poéticas de la posmodernidad.
Palabras clave:
Teoría del teatro. Dramaturgia. Pulsión rapsódica. Capitalismo. McDonald's.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Camila Alexandrini. Doutorado em Teoria da Literatura
(PUCRS). Mestrado em Literatura Comparada (UFRGS). Licenciatura em Letras (UFRGS).
2 Doutorando em Comunicação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
wjoaopaulo@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/3470950687776414 https://orcid.org/0009-0007-3197-8465
3 Mestrando em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Bacharel em Teatro
pela UFRGS. petrillomiranda@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/0633555278588412 https://orcid.org/0009-0002-0240-9398
4 Pós-doutorado na Université Sorbonne Nouvelle – Paris3, Paris 3, França. Doutorado em Teoria da Literatura
pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Mestrado em Artes Cênicas pela
Universidade de São Paulo (USP). Bacharelado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS). Professor Titular Graduação e na Pós-graduação em Artes Cênicas da UFRGS.
clovisdmassa@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/6553962316361796 https://orcid.org/0000-0002-1235-0011
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Introdução
Com o objetivo de compreender como reinventar aproximações entre teatro
e política em meio à crise que vem marcando a linguagem teatral ao longo dos
últimos dois séculos, este trabalho analisa o modo rapsódico na peça teatral
A
história de Ronald, o palhaço do McDonald's
(2002), do dramaturgo hispano-
argentino Rodrigo García. Autores como Orozco (2020), Tackels (2006), Silva (2015),
Sanches (2017) e Massa (2021) constituirão uma base que nos auxiliará não apenas
a delinear a trajetória profissional de García no teatro, mas também entender a
maneira como o dramaturgo tem construído uma linguagem que apresenta
distanciamentos de uma composição dramatúrgica tradicional e expande
teatralidades. O pensamento de Sarrazac (2017), Sarrazac e Danan (2021) e Pignon
(2015) será utilizado como embasamento teórico referente à manifestação da
pulsão rapsódica no teatro. Já Rancière (2014 e 2016) nos proporcionará maior
entendimento acerca das reconfigurações dos vínculos entre teatro e política que
vêm surgindo. Por fim, Ritzer (1998) e Kincheloe (2002) serão referências para
compreender o crescimento da dominação ideológica do
McDonald's
em relação
ao consumo na contemporaneidade.
Com o título original
La historia de Ronald, el payaso de McDonald's,
a peça
pertence a um repertório artístico constituído ao longo de mais de trinta anos e
repercutiu amplamente, marcando a consolidação da forma em que García
expressa seu engajamento político através do teatro. Os tensionamentos
provocados pela obra possibilitam ampliar compreensões não apenas sobre o
impacto da franquia
McDonald’s
no modo como a sociedade vem se alimentando
no Ocidente, mas também acerca da influência que grandes empresas exercem
sobre o consumo na contemporaneidade. Partindo da pulsão rapsódica presente
na linguagem teatral composta por García, serão analisadas, neste artigo, as cenas
da peça que retratam a empresa de
fast food
estadunidense.
Rodrigo García: um breve histórico
Rodrigo García cresceu na Argentina e se mudou para Madrid (Espanha) em
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1986, para trabalhar inicialmente como designer gráfico, após se formar em
estudos midiáticos e se dedicar ao negócio da família na cidade de Buenos Aires.
Em 1989, começou a se aproximar da companhia
La Cuarta Pared
, do diretor de
cena espanhol Javier García Yagüe, e com outros grupos teatrais independentes.
Ainda nos anos 80, fundou, juntamente a outros artistas, a companhia teatral
La
Carnicería Teatro
, cujo nome consiste em uma referência ao açougue que sua
família possuía na Argentina, e de onde obtinha seu sustento quando ele era mais
jovem. O grupo também é conhecido pelo seu nome francês,
Boucherie Théâtre
,
consequência do reconhecimento que o dramaturgo vem recebendo
principalmente na França e em circuitos de festivais na Europa nas últimas
décadas (Orozco, 2020).
García mudou-se para a Espanha quando o país estava sendo governado por
Felipe González, do
Partido Socialista Obrero Español
(PSOE), o qual vinha
apresentando uma preocupação em restabelecer investimentos no setor cultural
e em democratizar as artes cênicas, no período que sucedeu a ditadura de
Francisco Franco. As políticas públicas acabaram por resultar no surgimento e no
desenvolvimento de peças, companhias teatrais e espaços onde as obras viriam a
ser apresentadas. O trabalho que García passou a exercer pouco se conectava às
formas de produção teatral que vinham sendo colocadas em prática na Espanha,
as quais ainda eram baseadas em uma tradição dramática centrada no texto
(Orozco, 2010). O país vivenciava uma onda de companhias que buscavam, através
do mimo, do circo, de marionetes e do teatro físico, distanciar-se da palavra escrita
como artifício dominante no processo de criação das artes cênicas.
Entretanto, as produções teatrais que não fossem baseadas no texto ainda
eram mais frequentemente percebidas como uma forma de "traição do que de
inovação"5 (Orozco, 2020, p. 408). A obra de García possui correspondência com
trabalhos de diretores como Tadeusz Kantor, Jan Fabre, Jan Lauwers e Romeo
Castellucci: artistas que constroem seu trabalho a partir de colaborações com
outros campos como, por exemplo, a música, a ópera, a dança, o
design
e a
tecnologia da informação (Orozco, 2020). Para Bruno Tackels, a prática desses
artistas se configura como uma resposta ao modelo europeu textocentrista, no
5 a betrayal rather than an innovation. (Tradução nossa)
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qual o texto precede a cena. Na escritura de palco, por outro lado, originalmente
acontece exatamente ao contrário: o texto teatral só é fecundo na proximidade do
palco e daqueles que o povoam"6 (Tackels, 2006, p. 14). Não se detendo à criação
de um texto para a cena e estabelecendo uma relação entre os corpos com os
materiais dispostos no palco, García desestabiliza o modo representacional em
suas composições dramatúrgicas e se inscreve dentro da tradição artística da
performance (Stranger, 2007). Nesse sentido, García se utiliza de elementos
heterogêneos para compor a dramaturgia de suas obras, visto que o texto, a ação
dos atores, vídeos, alimentos, músicas e figurinos em cena não chegam a constituir
uma linha de ação unívoca, e a peça acaba por direcionar para o público a
apreensão do conflito, com a intenção de que o espectador se questione sobre o
que está sendo presentificado no palco.
García também apresenta, em seus espetáculos, falsas histórias que incitam
o público a supor que exista um protagonista ou, ainda, um antagonista e um
conflito que – apesar desses elementos aristotélicos básicos – vem a se desviar
das formas narrativas, de maneira que não se limita a constituir um encadeamento
que gera sentidos (Silva, 2015). Uma perspectiva total da cena nos permite notar
que a obra de García passa pela criação de estímulos sensoriais e uma ligação
entre os corpos dos atores, espaços, objetos dispostos em cena, luzes, sons,
imagens e a palavra (Silva, 2015). Para García, a mescla de elementos e
personagens que soam estranhos, aparentemente tão diferentes, ainda que pareça
pouco utilizada na literatura, encontra respaldo em obras como as do romancista
estadunidense Thomas Pynchon, autor que o inspirou a explorar a acumulação e
a inter-relação entre diferentes artefatos.
Rodrigo García e
La Carnicería
Embora recebesse apoio do estado para a produção de suas peças, a
companhia
La Carnicería
enfrentava dificuldades para obter estabilidade
financeira. Suas primeiras obras tinham García como principal artista e uma equipe
se modificava conforme o espetáculo que viria a ser produzido. Os trabalhos
6 nous rappelle que les choses à l'origine se passent de manière exactement inverse: le texte théâtral ne se
féconde que dans l'étroite proximité du plateau, et de ceux qui le peuplent. (Tradução nossa)
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iniciais do grupo ainda contavam com uma cenografia composta por objetos
encontrados e figurinos montados por roupas compradas em lojas de itens
usados. Outro aspecto recorrente era uso de música, enunciações direcionadas
diretamente à plateia que continham "histórias de trauma pseudo-
autobiográficas"7 (Orozco, 2020, p. 410), humor e momentos de violência que
acabavam por causar na audiência um efeito de inquietação e colocar o público
em uma "montanha russa emocional"8 (Orozco, 2020
,
p. 410).
A forma como
La Carnicería
vinha produzindo suas peças, contudo,
encontrou resistência pelo público espanhol, o qual, nos anos 80, ainda enfrentava
resquícios de produções teatrais que não conseguiam desafiar tradições dos
processos de criação no teatro, devido à censura e ao sufocamento do setor
cultural durante a ditadura de Franco (Orozco, 2020). As peças da companhia
teatral à qual García pertence costumavam criticar a religião, a família e as normas
sociais que permeavam a cultura espanhola, de modo que não eram raras as
situações em que os espectadores saíam no meio do espetáculo. Ao longo dos
anos 90, o trabalho de García viria a questionar formas de se construir narrativa, o
lugar do conflito na performance, as "lógicas de tempo e espaço"9 (Orozco, 2020,
p. 411), a ideia de uma progressão natural da história, a indicação explícita do local
onde a peça se passa, bem como a estrutura de uma "peça de teatro bem-feita"10
(Orozco, 2020, p. 411).
Embora o grupo tenha circulado em festivais de teatro com menor dimensão
na Europa e encontrado relativo sucesso nos circuitos alternativos de Madrid
durante a década de 1990, o governo conservador de José María Aznar, iniciado
em 1996, acarretaria em obstáculos para
La Carnicería.
Passaram a ocorrer cortes
no orçamento do setor artístico, privatizações de entidades culturais e um
crescente apoio a instituições culturais de maior escala, de maneira que não
somente companhias, mas também espaços teatrais menores tiveram seus
subsídios diminuídos ou cortados. A cena alternativa de teatro então passou a ser
7 pseudo-autobiographical stories of trauma. (Tradução nossa)
8 emotional rollercoaster ride. (Tradução nossa
9 the logics of time and space. (Tradução nossa
10 well-made play (Tradução nossa)
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sufocada por produções de maior dimensão, musicais e encenação de obras
clássicas (Orozco, 2020).
Já no início do século XXI, o espetáculo
After Sun
circulava pela Europa
Ocidental, enquanto as obras
Ignorante
e
Lo bueno de los animales es que te
quieren sin preguntar nada
eram apresentadas na França. O trabalho de García
despertou a curiosidade do público francês e acabou encontrando aceitação e
espaço para as produções de
La Carnicería
, que também passou a ser conhecida
como
Boucherie Théâtre
(Orozco, 2020). Os principais produtores da companhia
teatral, atualmente, são oriundos da França. Desde o fim da primeira década do
século XXI, a presença de García no país passou a se intensificar e ele veio a se
tornar a figura de maior relevância de
La Carnicería
(Orozco, 2020). As produções
do grupo vêm recebendo maior aceitação pelo público espanhol e também
encontraram maior espaço em países da América Latina.
Temáticas de Rodrigo García
Ultrapassando as fronteiras dos Estados Unidos, a rede
McDonald's
adquiriu
escala global, sendo considerada um símbolo do desenvolvimento econômico do
Ocidente. O seu significado está para além das opções de hambúrguer que oferece,
uma vez que não apenas a franquia se tornou uma marca da influência da cultura
estadunidense sobre o mundo, mas também vem a ser uma empresa que exerce
poder e impacto no imaginário das pessoas através do entretenimento e da
diversão, sendo um exemplo desse mecanismo a refeição
McLanche Feliz
(Kincheloe, 2002).
As críticas levantadas por García acabam por atrair espectadores. Composto
predominantemente por espectadores de classe média e profissionais que têm
entre aproximadamente 45 e 65 anos, o público que frequenta as peças de García
é constituído por uma parcela de pessoas que, quando eram mais jovens,
assistiam às primeiras obras do dramaturgo e que seguem acompanhando o seu
trabalho por possuir "uma nostalgia por uma revolução social” que “é
generosamente alimentada pelo radicalismo de García"11 (Orozco, 2020, p.422).
11 nostalgia for a social revolution is generously fed by García’s radicalism. (Tradução nossa)
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García tornou-se conhecido por causar polêmicas através de suas obras. O
dramaturgo já se utilizou de animais vivos no palco e, inclusive, apresentou a
preparação de uma lagosta em cena, sendo não apenas alvo de críticas, como
também de protestos por parte de entidades que defendem os direitos dos
animais na Europa (Silva, 2015). Entre outros artefatos que causam controvérsias,
o encenador utiliza recursos como nudez, violência e momentos em que os atores
executam, em tempo real, ações que incluem fritar ovos,
bacon
, cozinhar salsichas
ou ainda empregam uma quantidade excessiva de
ketchup
e em atos
escatológicos.
Os elementos justapostos por García acabam por produzir "uma ação cênica
real, física, biológica, inscrita dentro da tradição artística da performance" (Massa,
2021, p. 9). O dramaturgo também faz uso de referências a desenhos animados,
programas de televisão e alimentos de diferentes tipos de
fast food
(hambúrguer,
ketchup
, maionese, cachorro-quente).
A história de Ronald
consiste em uma obra
que tensiona a influência da empresa estadunidense
McDonald’s
, um restaurante
cuja expansão ameaça outros países tanto no setor financeiro, devido à
concorrência com estabelecimentos locais, quanto no âmbito cultural, por
impactar na maneira como as pessoas se alimentam por onde a rede se alastra
(Ritzer, 1998).
La gente que conoce mi obra ya sabe que parece que yo no consigo hacer
una pieza donde no exista al menos un poco de crítica al mundo de
consumo, parece que siempre tiene que estar y si, pues está. Pero quizá
antes, cuando era más joven, yo hacía de una forma más
naïf
, más
directa. Y ahora, como soy más viejo, lo logro de una forma… Yo tengo
más recursos, tengo otros recursos. Cuando hacía una obra
La historia de
Ronald, el payaso de McDonald's
, había una cosa más evidente, la crítica.
Ahora yo lo veo ingenua, los tipos rompían las cosas, parecía una
performance de los años setenta. Ahora es un otro tipo de elaboración
sobre la misma temática (Rodrigo García apud Biet, 2019).
Constam nas obras de García críticas a marcas como
McDonald’s
,
Ikea
,
Disney
e
Nike
ou ainda, como é possível ver em
After sun
, máscaras que expressam uma
caricatura de políticos como George Bush e Tony Blair. O artista retrata, em suas
peças, temáticas que tocam diversos âmbitos da política como globalização, o
imperialismo de grandes corporações, desigualdade social, guerra, tortura e
exploração.
A história de Ronald
consiste em um ponto de virada na carreira do
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dramaturgo, no qual ele passa a marcar uma forma mais específica de expressar
"seu engajamento na política contemporânea"12 (Orozco, 2020, p. 419), o que
justifica ser a obra de García escolhida como objeto de estudo neste artigo.
Imagem 1 - O corpo como forma de provocação na obra de García
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reprodução.
Os tensionamentos apresentados por García não encontram uma resolução,
tampouco uma explicação que sustente a adesão a um conjunto de ideias que se
proponham a combater as causas das problemáticas sociais abordadas na obra,
uma linguagem que pode ser compreendida como "pós-brechtiana" (Rancière,
2016, p. 122). Brecht utilizava uma perspectiva marxista para retratar concepções
acerca de injustiças sociais, bem como formular os desafios e as soluções para as
adversidades atreladas ao sistema capitalista, de maneira que o dramaturgo
alemão estabeleceu um paradigma que liga teatro e política (Rancière, 2016).
Embora não siga um viés brechtiano, é preciso destacar que isso não significa
dizer que García não se utiliza de elementos que estiveram presentes na estética,
na narrativa, na perspectiva teórica e na visão de mundo expressa por Brecht
12 his engagement with contemporary politics. (Tradução nossa)
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através do teatro. O que o trabalho de García apresenta, na verdade, consiste tanto
em uma dramaturgia quanto em uma linguagem teatral constituída por artefatos
múltiplos. “A cena é primária e gera um material multiforme, que se torna
notavelmente o texto teatral" (Tackels, 2006, p. 14)13. Apesar de Tackels considerá-
lo expoente da escritura de palco, García acredita que sua prática se desvia desse
tipo de processo de criação, pois precisa de momentos em que esteja sozinho
para definições importantes de sua dramaturgia.
Es tan difícil explicar el proceso de creación, pues que, yo me fío mucho
a la intuición, mucho a la intuición. Yo me pongo a trabajar hasta que
llega a una idea que pienso que es la buena. Por ejemplo, en la pieza
Gólgota Picnic
, de panes de hamburguesa, es una obra que me costó
muchísimo hacerla, porque era una producción del Centro Dramático
Nacional de España, que normalmente nunca llaman a un artista como
yo. Y, bueno, trabajé bajo mucha presión por estar ahí trabajando. No
presión suya, que no me trataron mal, la presión era mía, por trabajar en
este sistema. La cosa es que yo llevaba los ensayos muy avanzados de
la obra, y no me gustaba. Y en un momento, tuvimos que dejar de ensayar
para presentar otra obra, que se llamaba
Versus
, en Japón, y yo estaba
en un rascacielo enorme, y yo estaba en Japón toda una semana sin
dormir, encerrado en aquel edificio en Tokyo, porque no tenía la obra,
porque yo sabía que
Gólgota Picnic
, yo no la tenía, entonces yo no salía
del hotel. Y este sitio, era un edificio rarísimo, que abajo en el mismo
edificio había un supermercado, entonces bajé y ví un típico bambin de
hamburguesa, y me compré unos de estos, y me recuerdo que yo fue al
teatro donde estábamos actuando y le dice al director técnico 'traeme
una fita métrica', y entonces puse seis panes de
hamburger
aquí, y, bueno,
'¿si seis o cuatro panes ocupan por diez centímetros por veinte, cuánto
necesito para llenar quince metros por veinte metros?' '¿Que?' 'Saquemos
la cuenta para saber cuántos panes necesito'. 'Son cuatro mil y quinientos
panes.' 'Vale, perfecto, ya tengo la escenografía.' Y escribí al Centro
Dramático Nacional de España y le dije: 'la escenografía son cuatro mil y
quinientos panes de
hamburger
. Faltaban quince días para estrenar la
obra" (García apud Biet, 2019).
Refratário às abordagens acadêmicas e às noções atribuídas ao seu trabalho,
como as que o tratam como sendo um artista pós-moderno ou escritor de palco,
García considera essas terminologias malditas, mesmo que entenda que os
pesquisadores precisem de termos como esses para estruturar seu pensamento,
mas que, como artista, teorias como essas não são determinantes. Para ele, sua
obra tem algo nostálgico, de visão tristonha sobre o mundo.
13 La scène est première et engendre une matière protéiforme, qui devient notamment le texte de théâtre.
(Tradução nossa)
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Rodrigo García e o rapsodo
Na idade moderna, os deuses gregos da Antiguidade dão espaço para
narrativas em que as injustiças passam a ser exercidas por um estreito número
de indivíduos que detêm o poder de decidir sobre a vida dos outros. Brecht, já no
XX, contudo, não propunha um modelo de conduta e sim despertar a consciência
dos oprimidos acerca de situações e argumentos que conduziriam a luta do
proletariado (Rancière, 2016). Já a dramaturgia de García não se caracteriza por
uma tentativa de articular lutas políticas ou evidenciar respostas. A obra de García
dialoga com uma expressão artística que apresenta formas políticas múltiplas que
reinventam um olhar sobre o sistema capitalista (Rancière, 2016).
São fragmentos dispersos em cena, corpos que transformam os espaços
pelos quais percorrem, uma inversão de perspectiva (Rancière, 2016). Uma
linguagem teatral que não se propõe a desmantelar paradigmas que marcaram a
trajetória do teatro e sim reinventá-los. Não por meio de um viés pedagógico, mas
da composição de possibilidades que desenham "uma paisagem nova do visível,
do dizível e do factível" (Rancière, 2014, p. 75). A multiplicidade de estratégias de
escrita como uma perspectiva de pensamento está ligada à pós-modernidade e
ao conceito desenvolvido pelo filósofo francês Jean-François Lyotard, que
consistiria em uma crise das grandes narrativas e discursos universalizantes
compostos por explicações totalizantes sobre os rumos da sociedade (Sanches,
2017).
No teatro, também é possível identificar efeitos e desdobramentos da
compreensão de pós-modernidade, na medida em que se percebe nele a crise de
um paradigma único e totalizante. Desde aproximadamente 1880, a forma
dramática vem apresentando um grau maior de irregularidade e distanciamento
em relação à tradição do teatro enquanto forma dialogada, se tomarmos como
referência o drama absoluto (Szondi, 2001). Em meio ao desmoronamento
gradativo de um dogma, vem conquistando maior notoriedade o modo rapsódico:
uma forma heterogênea não apenas de compreender, como também de compor
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dramaturgia (Sarrazac, 2017).
O modo rapsódico não está relacionado a uma ausência de forma e sim a
uma liberdade maior da forma.
Rhaptein
possui origem no grego antigo e significa
coser
. E seria esse o princípio rapsódico: colocar, em justaposição, elementos que
não se encadeiam necessariamente, possibilitando a criação de uma dramaturgia
impura e entregue ao caos (Sarrazac, 2017), uma tessitura cujos tecidos se
mostram interligados uns aos outros, unidos por uma fina linha que não chega a
produzir unidade. No modo rapsódico, existe uma oscilação entre o modo
dramático, épico e lírico, bem como um transbordamento mútuo entre si desses
três modos (Sarrazac, 2017).
O teatro passa a ser construído a partir de uma composição multiforme, e a
linguagem consiste na maneira em que a representação rapsódica se relaciona à
crise histórica pela qual o modo dramático vem enfrentando (Pignon, 2015). Sendo
assim, quais marcas dos modos dramático, épico e lírico podemos encontrar no
que viria a compor o modo rapsódico? O primeiro se apresenta por meio do
diálogo, já o segundo é marcado pela narração e o terceiro seria constituído por
"confissões, estados de espírito dos personagens"14 (Sarrazac e Danan, 2012, p. 30).
O lírico também pode ser entendido como uma interlocução entre "eu e eu, entre
eu e o mundo" (Sarrazac, 2017, p. 255), de maneira que o personagem-rapsodo
também se revela múltiplo, visto que recita um testemunho de outros ao mesmo
tempo que se expressa em primeira pessoa, introduzindo – através do
polílogo
–
a voz de uma multidão na voz de um indivíduo e se torna um personagem
concomitantemente singular e plural, sendo simultaneamente "um e muitos"15
(Sarrazac & Danan, 2012, p. 20).
De Aristóteles a Hegel, a forma dramática é compreendida como um conflito
que encontrará a sua resolução e vem a ser composta por partes que se
encadeiam "rigorosamente segundo o princípio da causalidade" (Sarrazac, 2017, p.
259). Já o modo rapsódico está associado a uma forma mais aberta de compor
dramaturgia, sem um começo e fim, ou ainda com partes que se sucedem sem
14 confessions, états d'âme des personnages. (Tradução nossa)
15 un et plusieurs .(tradução nossa)
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necessariamente se encadear. Caberia ao espectador, então, reunir os fragmentos
dispersos e incompletos de uma obra que segue o devir rapsódico construído por
um autor que se encontra imiscuído na ficção (Sarrazac, 2017).
Em meio a um drama que se encerrou em um modelo canônico, começa a
se manifestar – a partir do fim do século XIX – a forma rapsódica, a qual passa a
abordar contextos político-sociais por meio de recursos diversos com materiais
heteróclitos, retratando também conflitos interpessoais e mergulhando em
camadas íntimas e psicológicas de seus personagens. García também pode ser
compreendido como um quase-personagem, através da presença da voz de um
autor-narrador, a qual formando um conjunto que se justapõe à voz dos
personagens e, também, realizando uma sobreposição mútua do épico, do lírico e
do dramático (Sarrazac e Danan, 2012), constitui o que se entende como “pulsão
rapsódica”.
O rapsodo, entretanto, não seria um novo paradigma. A pulsão rapsódica
tampouco deve ser definida, de forma rígida, como pós-moderna, já que o conceito
de pós-modernidade consiste em um ponto de partida para compreender as
múltiplas formas de compor peças teatrais na contemporaneidade ou, ainda, de
se utilizar "estratégias existentes desde sempre, mas particularmente recorrentes
nas dramaturgias atuais" (Sanches, 2017, p. 109). No trabalho de García, podem ser
encontradas aproximações com tais princípios de multiplicidade.
A história de Ronald
estreou em 2002, há mais de vinte anos, mas ainda nos
possibilita encontrar diálogos não apenas com problemáticas sociais da
atualidade, como também com modos de se construir dramaturgia que vêm sendo
adotados no teatro contemporâneo. Tais discussões iremos acionar a seguir, na
análise da maneira como García expressa a pulsão rapsódica nas cenas da peça
que retratam a empresa de
fast food
estadunidense
McDonald's.
Um olhar sobre a rapsódia em a história de Ronald, o palhaço
do McDonald's
Nos instantes iniciais da peça, a iluminação do palco mira estantes que
sustentam itens alimentícios como laranjas, produtos enlatados e sucos em
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garrafas plásticas, uma caixa de um
McLanche Feliz,
e outra que contém um
hambúrguer, também pertencente a uma refeição clássica do
McDonald's
: o
Big
Mac
, que está ao lado de uma porção de fritas e um copo de refrigerante com o
logotipo da empresa. Uma das estantes também guarda objetos em formato de
fezes, um artefato que sugere, logo no começo do espetáculo, o tom crítico que a
obra irá apresentar.
A iluminação do palco é um tanto baixa. O personagem Ruben entra em cena
(Imagem 2) e começa a relatar que, quando tinha oito anos, sua mãe o buscou
depois da escola e o levou pela primeira vez ao
McDonald's
. Ao chegar no
estabelecimento, ele conta que ficou encantado não apenas com o vermelho e o
amarelo que coloriam o local, mas também com a estrutura que lhe permitia
brincar. Seu avô, contudo, logo chegaria com a notícia de que seu pai havia falecido.
Ruben menciona, então, que o pior dia da sua vida viria a ser o dia em que ele foi
pela primeira vez ao
McDonald's.
Imagem 2 - Narração de Ruben sobre uma memória ligada à rede de
fast food
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reprodução.
No primeiro momento que a peça menciona a empresa de
fast food
estadunidense, é possível perceber uma expressão da pulsão rapsódica por meio
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de uma mescla entre os modos dramático, épico e lírico. É dramático uma vez
que o ator em cena está representando um personagem que perdeu o pai quando
criança e que recebeu a notícia no momento em que estava pela primeira vez no
McDonald's
. A representação pode ser percebida no tom melancólico e choroso
da fala do personagem. A enunciação de Ruben ainda é composta por uma
narrativa com início, meio e fim. Já as características do modo épico que podem
ser percebidas consistem na inexistência da quarta parede e em uma narração
direcionada ao público. E o modo lírico se revela através da cena como um todo.
O palco está pouco iluminado, há um feixe de luz voltado apenas a Ruben e outro,
ao combo de
BigMac
. As sombras e o vazio do palco dão indícios do estado de
espírito do personagem. Tomado por um sentimento de solidão, tristeza e
angústia, a dimensão psicológica do personagem nos leva a perceber que o modo
lírico também faz parte da cena.
Além do transbordamento entre os modos dramático, épico e lírico, também
é possível perceber na cena a voz de García, na condição de autor-narrador,
tecendo uma crítica à imagem do
McDonald's
. A rede, vista pela criança como um
lugar colorido e feliz, logo se torna um lugar que carrega a lembrança de um luto.
A cena tensiona a compreensão de que o consumo pode preencher o ser humano.
O restaurante, com todas as suas cores, personagens e opções alimentícias, não
modifica a tristeza causada pela morte de alguém por quem nutrimos amor. García
apresenta um olhar sobre o
McDonald's
que o distancia da imagem construída
pela publicidade.
Já o segundo momento em que a rede
McDonald's
é abordada consiste no
relato de outro personagem, o qual passa a narrar uma viagem que faria a
Copenhagen, capital da Dinamarca, para visitar amigos (Imagem 3). Por não ter
dinheiro, ele precisou optar por viajar de ônibus, um percurso mais barato e,
portanto, mais longo. Durante o trajeto, o veículo parou por volta da meia-noite
em Hamburgo, na Alemanha, e partiria apenas às duas da madrugada. Enquanto o
personagem narra a sua viagem, outro ator está apenas de cueca no chão
contorcendo o seu corpo em meio a uma poça de leite.
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Imagem 3 - Narração do encontro com o logo da rede
McDonald's
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reproducão.
O personagem conta que decidiu procurar um lugar para comer, mas notou
que muitos estabelecimentos estavam fechados. "Qué pasa con los alemanes que
a las doce lo tiene todo cerrado?” (A HISTÓRIA…, 2002, 00:11:44), relata a indignação
que sentiu no momento. Contudo, ao voltar à estação, o rapaz se depararia, atrás
dela, com o logotipo da franquia
McDonald's
. O personagem segue a narração e
conta que, ao entrar na lancheria para comer, viu um segurança, o que lhe
transmitiu uma sensação de tranquilidade. Depois de fazer uma refeição calma e
feliz, ele revela que, desde então, a marca viria a se tornar muito importante na
sua vida. Ao encerrar o seu relato, o personagem retira o seu abrigo da marca
Adidas
, fica apenas de cueca e abandona o palco. O ator que se contorcia
permanece no palco.
A cena carrega uma mescla dos modos dramático, lírico e épico novamente:
dramático, visto que a obra apresenta não apenas uma narrativa com início, meio
e fim, como também uma sequência de acontecimentos encadeados por um
princípio de causalidade; o lírico se expressa através da revelação do personagem
acerca da forma como estava se sentindo enquanto buscava um lugar para comer
– do medo e da irritação por ver tudo fechado até a tranquilidade ao avistar um
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segurança no
McDonald's
; épico na medida em que o personagem abandona um
caráter representativo, quebra a quarta parede e realiza uma narração direcionada
ao público.
Esse momento da peça também carrega um estranhamento tipicamente
brechtiano através do ator contorcendo o seu corpo enquanto o personagem narra
a sua relação com o
McDonald's
(Imagem 4). A pulsão rapsódica se expressa
novamente por meio do transbordamento entre os modos dramático, épico e
lírico, contudo, reaparece outro aspecto que conecta
A história de Ronald
com a
pulsão rapsódica. É possível notar novamente a voz de García como autor-
narrador, uma vez que a cena gera um desconforto que acaba por levar o
espectador a estranhar o elogio do personagem ao
McDonald's
, de maneira que se
percebe um tensionamento tanto em relação ao modo como as pessoas se
conectam à empresa quanto à forma como o personagem esperava encontrar
diversos estabelecimentos abertos durante a madrugada.
Imagem 4 - Um ator contorce o corpo em meio a uma poça de leite
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reprodução.
O próximo momento em que a peça aborda o
McDonald's
consiste no relato
do personagem Juan, o qual começa a contar que, aos 14 anos, precisou realizar
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uma operação para retirar a fimose (Imagem 5). O palco novamente está tomado
de sombras, com um feixe de luz apontado ao personagem e outro a um combo
do famoso lanche
BigMac
. O personagem conta que o procedimento foi simples,
mas que exigiria repouso. Ele revela que, quando já estava em casa, a região onde
havia feito a cirurgia começou a sangrar. A sua mãe então o levou ao hospital e,
chegando lá, o médico informou que não havia anestesia para refazer os pontos.
Juan ficou muito nervoso ao ouvir a notícia do médico e relata que, nesse
momento, a sua mãe o abraçou e disse: "Juan, tranquilo, hacemos esto rápido y
despues te llevo al
McDonald’s
” (A HISTÓRIA…, 2002, tradução nossa, 00:18:16). A
plateia dá risada. O personagem segue o relato e revela: "En ese momento pués,
no sé por qué, me tranquilizó realmente” (A HISTÓRIA…, 2002, 00:18:23). O público
ri novamente. Juan revela que o médico refez os pontos e que ele sentiu a pior
dor da sua vida. Encerrando o procedimento, a sua mãe o levou ao
McDonald's.
Após concluir a sua fala, o personagem abandona o palco.
Nesta cena, o modo épico se mantém no endereçamento aos espectadores.
O modo dramático invade o modo épico pelo fato de o personagem estar, de certa
forma, interpretando aquilo que relata, principalmente nos momentos em que
conta sobre as dores que passou ao longo de todo o procedimento. A cena ainda
evidencia que Juan consiste em um personagem-rapsodo quando ele, através de
um
polílogo
, recita a fala da mãe sobre o levar ao
McDonald’s
. Esse momento
também revela o modo lírico da cena, uma vez que Juan logo mostra seu estado
de espírito ao contar que a ideia da mãe, de fato, havia acalmado a angústia que
sentia ao saber que o hospital não tinha anestesia.
A voz de García na condição de autor-narrador novamente surge como uma
crítica à forma como as pessoas acabam se conectando ao
McDonald’s
. A risada
da plateia ao ouvir a ideia da mãe de Juan evidencia que o público compreendeu
o absurdo que estava sendo narrado: um hospital não tinha anestesia, um
adolescente passaria por um procedimento doloroso e a solução encontrada no
momento seria comer um lanche na rede de
fast food
estadunidense, vista como
um lugar no qual se encontrará diversão e entretenimento. Uma compreensão
que, de fato, auxiliou a família em um momento de dor e angústia, mas que
também acaba por enevoar problemas que podem ser identificados a nível social.
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A voz de García, juntamente ao transbordamento entre os modos dramático, épico
e lírico, expressa a pulsão rapsódica na cena.
Imagem 5 - Relato sobre a cirurgia antes de ir ao
McDonald’s
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reproducão.
No quarto momento em que a peça aborda a rede de hambúrguer
McDonald's
, os três personagens masculinos, nos quais a obra foca, dançam pelo
palco apenas de cueca, desenhando, em seus corpos, o logotipo de grandes
marcas como
Volkswagen
,
Adidas
,
Renault
,
Nike
,
Calvin Klein
e, inclusive, da
própria rede
McDonald's
(Imagem 6). Eles ainda fazem o desenho de um logotipo
no corpo e se esfregam nos corpos uns dos outros, deixando nos outros a marca
que haviam desenhado em si mesmos. Um dos personagens abaixa a cueca e, em
uma de suas nádegas, está o logotipo da
Nike
. Esse momento da peça coloca em
tensão não apenas a influência de grandes empresas no sistema capitalista, mas
também o conservadorismo da sociedade à medida que corpos masculinos
seminus começam a se esfregar um no outro.
Na sequência, um dos rapazes desenha no pé um logotipo e pisa na testa de
outro ator. O tom provocativo também causa no espectador um estranhamento
que tensiona a influência que as marcas desenhadas no corpo de cada integrante
do elenco exercem na sociedade. Desse modo,
A história de Ronald
expressa a
voz de García na condição de autor-narrador através de uma crítica ao poder que
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grandes empresas possuem no sistema capitalista. A cena ainda se utiliza do
modo épico e o coloca em justaposição às formas adotadas na construção das
cenas analisadas anteriormente, corroborando a heterogeneidade da pulsão
rapsódica. Um modo de construir dramaturgia que não se constitui de forma coesa
e apresenta momentos que, embora de fato contenham um nível de singularidade
maior quando comparados a outras cenas, não deixam de dialogar com a peça
como um todo.
Imagem 6 - Desenho do logotipo de grandes empresas no corpo dos atores
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reproducão.
Já no quinto momento em que a peça retrata a rede
McDonald's
, um dos
personagens segura um pé de alface, enquanto outro segura um pacote com
pipoca e o terceiro ator carrega uma caixa de isopor contendo peixes. Os três
jogam os alimentos no chão, começam a dançar, derramam comida pelo corpo,
um deles tira a camiseta. Enquanto isso, uma imagem de
Ronald McDonald
é
apresentada ao fundo em um telão. O palhaço começa a pegar fogo e, a seguir,
começa a lançar raios pelos olhos, colocando como diabólica a maneira em que a
McDonald's
exerce influência sobre o consumo na sociedade contemporânea
(Imagem 7).
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Neste momento, é possível notar que a peça não propõe uma solução à
crítica que levanta em relação ao sistema capitalista, tampouco evidencia uma
adesão a um conjunto de ideias específico que explicaria de modo pedagógico a
causa do contexto que vem a ser colocado em tensão na obra.
A história de Ronald
redesenha possibilidades de entendimento acerca de grandes marcas e de
símbolos de poder aquisitivo, através de um aspecto escatológico. A partir de
indícios sugeridos ao longo da narrativa, é possível perceber que a cena apresenta
uma gradativa reconfiguração da concepção acerca das empresas. Fragmentos
são expostos no palco, de forma que cabe ao espectador reuni-los.
Imagem 7 - A cena carrega uma crítica à perversidade do capitalismo
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reproducão.
A cena continua. Um dos atores se agacha e outro faz um furo em sua cueca,
trazendo a seguir uma garrafa de
Coca-Cola
. É inserida então uma mangueira que
leva o refrigerante ao buraco formado na roupa íntima do personagem, o qual
começa a beber o líquido que escorre através do tecido (Imagem 8). É possível
notar que a peça novamente adota o modo épico à medida que constrói uma
crítica em relação ao
McDonald's
e que, agora, também está direcionada à
empresa de refrigerante
Coca-Cola
. É possível notar que o tom escatológico da
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cena acaba por conferir uma sensação de nojo às duas empresas estadunidenses,
de forma que coloca em tensão o poder de grandes empresas sobre o consumo
no sistema capitalista.
Conforme mencionado anteriormente,
A história de Ronald
acaba por
corroborar a heterogeneidade da pulsão rapsódica. Vale ainda ressaltar que o
modo épico se caracteriza também por uma conduta política, ou seja, não se trata
apenas de realizar uma performance quebrando a quarta parede ou adotando em
cena um formato narrativo que simplesmente se distancia do modo dramático,
por exemplo. Existe também, um viés crítico, político, o qual é construído, na
pulsão rapsódica, pela voz de García na condição de autor-narrador.
Imagem 8 - Escatologia como expressão do consumo
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reproducão.
O sexto momento em que o
McDonald's
é abordado na peça consiste em
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uma reflexão de um dos personagens sobre a conexão entre o cérebro e o
intestino. Ele começa a revirar a caixa de um
McLanche Feliz.
A seguir, o
personagem retira um pedaço de bife e menciona que aquele alimento não é carne
de verdade. Ao longo da sua crítica, o personagem aperta, com raiva, uma
embalagem de
ketchup
e outra de mostarda, de forma que os condimentos sujam
o palco, o qual já está tomado de alimentos e objetos utilizados em diversos
momentos da peça. "¡Estos rojos y amarillos que no tienen nada ni de tomate ni
de mostarda en su fórmula!" (A HISTÓRIA…, 2002, 01:40:31), denuncia o
personagem.
A fala realiza uma crítica não apenas à artificialidade dos produtos
alimentícios vendidos no sistema capitalista, mas também nos permite inferir que
o próprio capitalismo consiste em uma farsa: um sistema que se propõe a
manipular o que as pessoas pensam e vendem mentiras com o objetivo de lucrar.
O fato de o personagem ter mencionado tanto a cor vermelha quanto a amarela,
embora estivesse se referindo ao
ketchup
e à mostarda, não deixa de estar
fazendo uma referência ao próprio
McDonald's,
que possui o vermelho e o amarelo
como as cores que compõem a identidade visual da empresa (a qual, conforme o
personagem aponta, não vende comida de verdade).
O personagem segue a sua crítica e acrescenta que aquilo que nós comemos
acaba sendo o que nós pensamos (Imagem 9). Na sequência, ele menciona os
danos à saúde provocados pelos lanches do
McDonald’s,
inclusive ao sistema
cerebral, e ainda afirma - de forma bastante dura e incisiva - que é cientificamente
comprovado que uma criança que come
McLanche Feliz
não conseguirá pensar
corretamente. Ao longo dos apontamentos realizados pelo personagem acerca do
McDonald's
, é possível perceber a voz de García na condição de autor-narrador,
tecendo suas próprias críticas à influência da rede de
fast food
estadunidense
tanto na forma como as pessoas se alimentam quanto na maneira como elas
pensam.
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Imagem 9 - Ligação entre o que comemos e o que pensamos
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reproducão.
As críticas do personagem levam aos instantes finais da peça. Há uma
imagem, no telão ao fundo, de homens vestidos como
Ronald McDonald
. (Imagem
10). Os três atores, então, lentamente começam a se fantasiar do famoso palhaço
do
McDonald's.
Depois de vestirem completamente o figurino, eles passam a
segurar livros, enquanto uma voz cita nomes como São Tomás de Aquino,
Almodóvar, Aristóteles, Cervantes, Baudelaire, Hemingway, Dostoievsky, James
Joyce, Platão, Samuel Beckett e Schopenhauer. A peça acaba por apresentar
elementos do campo da filosofia, da literatura, do teatro e do cinema de forma
que cabe ao espectador estabelecer as relações entre os fragmentos retratados
em cena e a influência de empresas como a do
McDonald's.
Imagem 10 - A imagem de
Ronald McDonald
surge no telão ao final da peça
Fonte:
A história de Ronald, o palhaço do McDonald's
. Reproducão.
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A obra utiliza o modo dramático para construir essa cena, uma vez que
novamente o personagem, de certa maneira, interpreta o que está narrando. Seja
através da raiva, da indignação ou do asco que sente em relação àquilo que narra.
O modo épico pode ser percebido através da própria narração, realizada pelo
personagem ao longo da cena e pela quebra da quarta parede. Já o lírico se revela
no momento em que o personagem enuncia "Yo, lo que pienso, lo hago" (A
HISTÓRIA…, 2002, 01:38:19), visto que ele critica a forma como o
McDonald’s
busca
manipular e esvaziar a mente das pessoas, principalmente das crianças, enquanto
que ele se encontraria em um estado de espírito consciente e revoltado, que não
somente contesta, mas também insiste em mostrar que é contrário tanto à
influência da rede de
fast food
quanto ao contexto alienante que grande parte da
sociedade vivencia. Novamente criticando o
McDonald’s
através da voz de García
na condição de autor-narrador e, juntamente ao transbordamento entre os modos
dramático, épico e lírico, é possível perceber que
A história de Ronald
expressa a
pulsão rapsódica.
Considerações finais
É possível perceber que a peça teatral
A história de Ronald, o palhaço do
McDonald's
se utiliza de uma forma dramatúrgica heterogênea e da voz de García
como autor-narrador para expressar a pulsão rapsódica e compor um olhar crítico
acerca do sistema capitalista. Não há uma rejeição ou rompimento em relação a
paradigmas que marcaram a história do teatro. O que podemos perceber é uma
expansão de teatralidades e uma reinvenção não apenas no âmbito formal, mas
também da maneira como o teatro se articula com a política. A pulsão rapsódica
não responde à atual crise da linguagem teatral através de uma indefinição
estética, dramatúrgica ou ainda política, mas sim por meio da multiplicidade de
concepções acerca do mundo e das formas ou ainda dos métodos de criação.
A história de Ronald
não possui uma ausência de forma, visto que é
caracterizada por uma liberdade formal maior quando comparada a maneiras mais
tradicionais de dramaturgia que seguem os paradigmas aristotélico e hegeliano. Ao
longo da peça de García, a empresa estadunidense de
fast food
é abordada por
meio de uma mescla ou ainda uma justaposição entre os modos dramático, épico
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e lírico. A forma em que se compõe a pulsão rapsódica não segue uma única lógica,
nem mesmo uma convenção. É uma linguagem constituída de heterogeneidade e
que pode ser compreendida como um indício da inserção do teatro no contexto
da pós-modernidade.
O dramaturgo, que também é conhecido por polêmicas relacionadas ao uso
de animais em cena, possibilita uma discussão acerca de limites que devem ser
respeitados pelo fazer artístico, bem como permite apontar contradições em suas
peças as quais colocam em tensão justamente a crueldade do sistema capitalista.
As críticas em relação ao capitalismo vêm a ser, inclusive, uma das temáticas que
atraem a atenção de quem acompanha o trabalho de García. Ao se depararem
com
A história de Ronald
, os espectadores podem reunir os artifícios difusos que
constroem, através da voz de García, críticas e provocações a questões sociais
contemporâneas e, assim, elaborar mudanças que se revelam ainda necessárias.
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TACKELS, Bruno.
Rodrigo García:
écrivains de plateau IV. Besançon: Les Solitaires
Intempestifs, 2006.
Recebido em: 01/05/2024
Aprovado em: 17/06/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
