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Torções do visível em
A emparedada da Rua Nova
da E Cia
de Teatro e Dança e
Este é meu corpo
de Janet Toro
Renan Marcondes
Para citar este artigo:
MARCONDES, Renan. Torções do visível em
A emparedada
da Rua Nova
da E Cia de Teatro e Dança e
Este é meu corpo
de Janet Toro.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0106
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de Janet Toro
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Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
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Torções do visível1 em
A emparedada da Rua Nova
da E² Cia de Teatro e Dança e
Este é meu
corpo
de Janet Toro2
Renan Marcondes3
Resumo
O artigo investiga os desacordos temporais e espaciais entre o ato de exibição imediato e
compartilhado da performance e o ato de observação mais comum à teoria. Para isso, analisa
as obras
A emparedada da Rua Nova
(2017) da E² Cia de Teatro e Dança e
Este é meu corpo
(2019) de Janet Toro, que optam por inverter relações usuais de visibilidade na performance.
Demonstra-se como ambas lidam com a violência não como mero tema, tornando-a
constituinte da obra por meio de torções do que se faz visível para o público, e que seria
justamente o que ultrapassa uma relação afirmativa da demonstração performativa. Assim,
as obras convocam o público a uma experiência reflexiva de ordem teórica.
Palavras-chave
: Violência. Performance. Teoria.
Twists of the Visible in "A emparedada da Rua Nova" by E Theater and Dance Company and
"This is my Body" by Janet Toro
Abstract
This article investigates the temporal and spatial disagreements between the immediate and
shared act of performance exhibition and observation, more common in theory. To do so, it
analyzes the works "A emparedada da Rua Nova" (2017) by E² Theater and Dance Company
and "This is my Body" (2019) by Janet Toro, which choose to invert the usual visibility
relationships in performance. Through them, it is demonstrated how both deal with violence
not merely as a theme, but as a constituent of the work through twists of what is made
visible to the audience, which precisely surpasses an affirmative relationship of performative
demonstration and calls the audience to a reflective experience of theoretical order.
Keywords:
Violence. Performance. Theory.
Torsiones de lo visible en "A emparedada da Rua Nova" de la E Compañía de Teatro y Danza y
"Este es mi cuerpo" de Janet Toro
Resumen
Este artículo investiga los desacuerdos temporales y espaciales entre el acto inmediato y
compartido de exhibición de la performance y el acto de observación, más común en la
teoría. Para ello, analiza las obras "A emparedada da Rua Nova" (2017) de la E² Compañía de
Teatro y Danza y "Este es mi cuerpo" (2019) de Janet Toro, que optan por invertir las
relaciones usuales de visibilidad en la performance. A través de ellas, se demuestra cómo
ambas abordan la violencia no solo como un tema, sino como un componente de la obra a
través de torsiones de lo que se hace visible para el público, que precisamente superan una
relación afirmativa de demostración performativa y convocan al público a una experiencia
reflexiva de orden teórico.
Palabras clave
: Violencia. Performance. Teoría.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Diego Moschkovich - Mestre em Letras pela
Universidade de São Paulo (USP).
2 Este artigo integra a pesquisa de pós-doutorado “Violências sem sentido: o corpo em dor e risco em
performances de artistas latino-americanas”, financiada pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de
São Paulo (FAPESP) no processo 2023/09108-0. As opiniões, hipóteses e conclusões ou recomendações
expressas neste material são de responsabilidade do autor e não necessariamente refletem a visão da
FAPESP.
3 Pós-doutoramento no departamento de filosofia da FFLCH na Universidade de São Paulo (USP). Doutorado
em Artes Cênicas pela USP. Mestre em Poéticas Visuais pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Especialista em História da Arte pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo.
renancevales@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9183664052817549 https://orcid.org/0000-0001-8650-4151
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Ver e ser visto na era do desempenho
Divagar mais, divulgar menos
(Linn da Quebrada, I míssil)
Como não se deixar seduzir pela aderência da arte da performance, com seu
viés libertário, a uma sociedade cada vez mais individualizada e marcada pelo
imperativo do desempenho exibicionista de si? Por outro lado, como demonstrar
que a performance, quando no campo da arte, traduz-se também em formas que
duvidam desse mesmo viés?
Essas são perguntas que me acompanham há muitos anos, mas que se
intensificaram após minha participação, em 2023, de um congresso de artes
cênicas com a comunicação de minha pesquisa de pós-doutoramento anterior.
Como eu estava investigando as possíveis intersecções entre o pensamento do
filósofo alemão Walter Benjamin e uma bastante recente arte da performance
produzida no sudeste brasileiro, me pareceu claro que, apesar de pesquisar obras
performáticas, o grupo de trabalho que melhor abarcaria a pesquisa seria um de
teoria do espetáculo e da recepção. Minha surpresa foi descobrir, já no local do
evento, que o grupo não apenas tinha menos de cinco pessoas, mas que estava a
ponto de se extinguir (o que de fato aconteceu na mesma ocasião).
Para além da frustração de comunicar uma pesquisa para poucos pares – e
sabendo das questões políticas, históricas e mesmo pessoais que
necessariamente estão envolvidas nessas dissoluções e fortalecimentos de grupos
e frentes de pesquisa – notei como o desinteresse pela teoria contrastava com o
sucesso dos grupos que prometiam uma suposta maior liberdade não só nas
temáticas de pesquisa, mas também nas formas de transmiti-las. Como meu
tempo de trabalho durou menos do que o previsto, acompanhei em alguns desses
outros grupos as comunicações, dinâmicas e propostas, buscando um lugar em
salas abarrotadas para ouvir pessoas de diferentes locais do Brasil, com pesquisas
tão diversas quanto suas formas de apresentação.
Para além das qualidades e impasses de cada caso, havia uma ideia comum
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de que a teoria não conseguiria fornecer algo necessário para a pesquisa em artes,
sendo um espaço restritivo às liberdades individuais e violentando os fluxos dos
processos artísticos ao exigir uma forma que só faria sentido dentro do espaço da
academia. Sem dúvida, alguns desses problemas devem ser pensados seriamente
(por exemplo, a imposição produtivista e quase maquinal de publicações). Mas as
recorrências de reclames ou negações pareciam se referir antes ao “receio, a
desconfiança, para não dizer o temor que provoca, mais do que nunca, toda
abordagem teórica” (Féral, 2015, p.17) no campo das artes.
Por outro lado, haveria na performance (com sua promessa libertária de
expressão individual e irritação das técnicas estanques) um espaço de superação
positiva dessas amarras, como se ela fornecesse uma “crença absoluta na
experiência, de que é possível um acesso imediato à realidade – que, é bom
relembrar, é irrepresentável – ou o reencontro com um eu, fonte mítica de
unidade”: justamente aquilo que Celso Favaretto (2023, p.64) critica na nossa arte
contemporânea. Seria então preciso encontrar uma nova forma de teoria, que não
conservasse seu suposto peso, melhor integrada à visibilidade imediata das
superfícies
touch
reflexivas e com um limite baixo de caracteres que a permitiria
ganhar na disputa pela atenção? Ou abandonar qualquer tentativa de abordagem
teórica, limitando-se à descrição dos processos e à livre aceitação das intuições,
em certa medida tornando o sujeito pesquisador o ponto de onde emana todo o
poder decisório sobre seus próprios procedimentos? Não seria preciso ao menos
recusar a teoria imparcial e objetiva (ver Foster 2013) cujos predicados
problemáticos já sabemos, abandonando-a em vista de uma teoria nova ou ainda
não ouvida?4
Anna Kornbluh (2024) amplia essa discussão, entendendo a anti-teoria como
um fenômeno próprio ao nosso tempo, marcado em todos os campos por um
4 Importante observar que esse movimento talvez não seja algo próprio ao nosso tempo, mas constituinte de
uma dissincronia fundamental entre teoria e prática, que estariam sempre em desacordo. Com uma maior
distância histórica podemos perceber, por exemplo, que há mais de um quarto de século Josette Féral já
se colocava questões semelhantes às abordadas por essa edição da revista Urdimento, afirmando que o
teatro teria cedido a diversas aberturas em suas práticas, o que gerou tanto uma ampliação quanto um
impasse de análise: “Desse ponto de vista”, afirma Féral, “é claro que não há limites na compilação que pode
conter os estudos teatrais. Ganhou-se realmente muito em tal abertura, para todos os sentidos, da noção
de teatro? Difícil dizê-lo. Seguramente nós ganhamos nisso uma ampliação de nossas mentalidades, mas
também nos trouxe instrumentos mais preciso de análise, uma melhor apreensão dos fenômenos que nos
cercam?” (Féral, 2015, p.56)
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imediatismo
: “‘fluxo’ ultra-capitalista, de troca sem fricção, instantânea e
propulsiva que organiza a intensidade de circulação do século XXI”.5 O que ela
chama de anti-teoria seria esse estilo imediatista de teoria, “#semfiltro”, que visa
“esvaziar as dimensões especulativas, convocativas e generalizantes da crítica”,
tornando ilegítima a ideia de mediação em favor de uma “autenticação do saber
situado, a elevação da experiência pessoal, a suspeita de grandes narrativas, a
transposição da política em
ethos
, e a promoção de autoetnografias entre
disciplinas”. Para nossa discussão, interessa perceber como sua descrição do
imediatismo poderia facilmente parecer um discurso sobre o imperativo de
performance do nosso tempo, antagônico a uma função de mediação6 própria da
teoria:
[...] imediatismo é
presença temporal, intimidade espacial, populismo
epistêmico e intensidade experiencial, tudo congelado em uma estética
da aparência
[...]. Não fale pelos outros.
Não represente nada
. Não ofereça
conceitos.7 (Kornbluh, 2024).
Interessa-me aqui investigar os desacordos temporais e espaciais entre o ato
de exibição, mais próprio ao presente imediato e compartilhado da performance,
e o ato de observação, mais comum à teoria (a palavra, sabemos, tem na raiz grega
a ideia de olhar
através de
algo, de especular via observação, sendo também
próxima de “teatro”) e marcado por um descompasso fundamental com o tempo
presente. Segundo Materno (2003, p.37), a teoria “é sempre uma provocação às
diversas formas de defesa e de afirmação da espontaneidade e da imediaticidade”
que encontramos tão facilmente nos discursos sobre performance.
Para que possamos perceber como obras performáticas não apenas aderem,
mas também resistem aos imperativos da visibilidade, discutirei duas que me
5 über-capitalist “flow”, the frictionless, instantaneous, propulsive exchange that organizes twenty-first century
circulation-intensity. (Tradução nossa).
6 Segundo Kornbluh (2024), “a teoria examina as restrições às ideias impostas pela ordem material das coisas
– e depois compõe ideias de qualquer maneira. A teoria não deve meramente reificar o que é dado
imediatamente; deve introduzir nas construções dadas aquilo que media – que intercede, que subjuga, que
capacita”. theory examines the constraints on ideas posed by the material order of things—and then
composes ideas anyway. Theory must not merely reify what is immediately given; it must introduce into the
given constructions that mediate—that intercede, that sublate, that capacitate”. (Tradução nossa.
7 Immediacy is temporal presence, spatial intimacy, epistemic populism, and experiential intensity, all
congealed into an aesthetics of apparency. [...] Do not speak for others. Do not represent anything. Do not
proffer concepts. (Tradução nossa)
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parecem propor uma torção em paradigmas de demonstração8: a dança
A
emparedada da Rua Nova
(2017), dos brasileiros Eliana de Santana e Hernandes de
Oliveira, da E² Cia de Teatro e Dança, e a performance
Este é meu corpo
(2019), da
chilena Janet Toro. Ambas tratam de violências locais, recuperando fantasmas de
sociedades ditatoriais e escravocratas, mas o fazem propondo que o público se
questione sobre seu papel de observador.
Como lembra Frazer Ward (2012), nos fundamentos da
performance art
nos
anos 1970 não encontramos a ativação democrática e lúdica do observador, como
hoje, mas sim a testagem de quais comportamentos nós toleramos em nome da
arte, através da construção de modos aversivos de comunidade que demonstram
que a presença do corpo na arte da performance não se basta na evidencia do
gesto autoral. Ao invés disso, a
performance art
sugeriria “que a presença não é
direta e que o corpo não é dado. Portanto o corpo fornece
uma garantia incerta
de experiência
” (Ward, 2012, p.10).9
Talvez precisemos não só de novas teorias (movimento que não deixa de
responder ao imperativo mercadológico da novidade simulando mudança), mas
também de uma afinação do olhar, distante da obrigação do novo e focado na
política de nossas decisões de observação. Cabe aos artistas e ao público uma
abertura para habitar zonas desconfortáveis. Afinal, se a teoria parece uma parede
que impede o movimento livre, talvez seja porque ela nos demanda abrir buracos,
tarefa que se dá para além das nossas vontades.
Analisar essas obras, espero, pode mostrar como é ainda e sempre
necessário um movimento da reflexão e da teoria para abordar trabalhos que
recusam uma demonstração espetacularizada e unilateral do corpo e que não nos
dizem apenas aquilo que queremos ouvir ou que já sabemos. Esse convite,
ressalto, não pressupõe uma bagagem de conhecimentos prévios que pudessem
ser aplicados ao que falta na obra, mas sim se perceber
dando de cara
com elas,
habitando um impasse em seu cerne que nos convoca à errância ao invés de
8 Discuti de forma mais extensa sobre tais paradigmas a partir dos anos 2000 no capítulo inicial “Como não
ser visto?” do livro
Desaparecer: ausências do corpo na arte contemporânea
(2023).
9 That presence is not straightfoward, and that the body is not a given. If follows that the body provides an
uncertain guarantee of experience. (Tradução nossa).
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demonstrar algo.
Esburacar sentidos
Um cadáver em estado de putrefação é encontrado nas terras do Engenho
Suaçuna. Este é nosso ponto de entrada na história da família Favais (que se refere
a um caso verídico noticiado em 23 de fevereiro de 1864), desestabilizada por
Leandro Dantas, que se envolve com Josefina Favais e sua filha Clotilde. A riqueza
e os contatos permitem ao patriarca Jaime Favais, quando descobre a traição da
esposa, armar o assassinato de Dantas. Porém, quando o cadáver do sedutor é
descoberto, João Favais, sobrinho português de Jaime que havia vindo para o Brasil
com interesse de se integrar à família, descobre que o tio foi o responsável pelo
crime. Nesse meio tempo, a filha Clotilde se descobre grávida do falecido e, a fim
de recusar as investidas do primo João, revela para a família sobre a indesejada
situação. Enlouquecidos pela necessidade de manter as aparências, seus pais não
apenas a amarram e a amordaçam em um banheiro, mas contratam um pedreiro
para levantar uma parede fechando a saída do cômodo.
Essa é, de forma bastante resumida, a narrativa do romance
A emparedada
da rua nova
, lançado em 1886 por Joaquim Maria Carneiro Vilela. Posteriormente
publicado em formato de folhetim, entre 1909 e 1912, ganhou ares de lenda urbana
em Recife, não apenas pelo tom policial ou por revelar, sem concessões, os
preconceitos que pautavam o cotidiano do Brasil do Segundo Império (ver Mercês
2018), mas principalmente por partir de uma história documentada em jornal,
gerando todo tipo de especulação sobre a veracidade da narração. Somava-se a
isso o fato de Vilela creditar Joana – uma mulher que vivia em situação de
escravidão na casa da família Favais – como fonte direta, em uma tentativa de
“legitimar a sua narrativa atribuindo a ela um caráter de depoimento” (Mercês,
2018, p.59).
É dessa obra que a E² Cia de Teatro e Dança parte para criar uma peça
homônima, com direção e interpretação de Eliana de Santana e direção de arte e
interpretação de Hernandes de Oliveira, artistas que pesquisam o “anônimo como
tema”, isto é, todo corpo que “tem muito a dizer e que não aparece para dizer”
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(Santana apud Portal Mud, 2016). A dupla parece pouco preocupada em ser fiel à
história do livro, e mais focada nos possíveis significados e efeitos da imagem de
uma mulher emparedada,10 forte a ponto de transformar a narrativa em um rumor
com força de lenda urbana: como afirmam na sinopse da peça, seu interesse está
nas “aparições, presenças momentâneas, espectros, fantasmas” e no “tema da
morte e do sobrenatural” (Corpo Rastreado, 2016).
A questão da invisibilidade pode vir do próprio livro, cuja narrativa é marcada
por violências físicas que não vêm de um desejo irracional de destruição do outro,
mas como
método para a manutenção de uma forma visível de estrutura familiar
que, no entanto, produz um resíduo, um efeito colateral da ordem do invisível: não
apenas alguém deixada para morrer em um lugar escondido, mas um
rumor que
só circula e ganha força ao longo das décadas pela sua própria impossibilidade de
comprovação
. Nesse sentido, a parede é a imagem central para se pensar na
contradição da forma pública da família com seu funcionamento interno na
sociedade brasileira oitocentista, presa entre os ideais liberais e a manutenção de
práticas escravocratas – contradição que se mantém até os dias de hoje, aliás, em
diversos contextos.
Uma grande parede é também o elemento que organiza a dança. Feita de
papelão e tomando toda a área cênica de uma coxia à outra, ela se ergue perto da
boca de cena, iluminada por uma fileira de velas como ribalta. Com a luz trêmula
das velas, é possível ver que essa grande estrutura possui várias manchas pretas
em sua superfície, formando uma espécie de mapa. Porém, quando um corpo
passa retorcido por trás da parede, percebemos que as manchas são na verdade
buracos, rasgos deixando ver parte do fundo do palco. Santana, vestindo um
simples vestido longo, preto e opaco, passa lentamente do fundo para a frente.
No completo silêncio, seus calcanhares mal tocam o chão, como se fosse perigoso
pisar ali. Santana ficará na ponta dos pés descalços por muito tempo, remetendo
tanto ao imaginário da dança clássica quanto a um corpo fantasmagórico – ambos
vinculados a noções de leveza, suspensão e mesmo superação do que é humano
10 O emparedamento é uma imagem recorrente na literatura, atualizando práticas sacrificais do período
romano ou medieval. Podemos citar, por exemplo, o conto
O Barril de Amontillado
(1846), de Edgar Allan
Poe ou o fim do romance
Malina
(1971), de Ingeborg Bachmann, que termina com a narradora entrando em
uma fenda que encontra na parede.
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no corpo (ver Boucier 2001).
Com a linha de velas próxima a seus pés e andando lentamente de um lado
do palco para o outro, Santana parece andar sobre o fogo, em uma imagem de
desafio e insistência que muito diz respeito à figura da emparedada Clotilde no
livro, que “preferiu o sofrimento à submissão” (Vilela, 2013, p.472). E, se foi preciso
uma torção do seu corpo para passar pela pequena fresta, essa torção também
será um mote coreográfico: seus ombros, sempre tensionados perto da cabeça,
dão início a lentos e contínuos movimentos de seus braços e mãos, como se
cavasse o ar para abrir mais e mais espaço. Essas torções, realizadas com o corpo
quase sempre enrijecido, podem sugerir a “natureza ardente e áspera, irritadiça e
arisca”, assim como a “irritabilidade intransigente e feroz” com que Vilela (2013,
p.472) descreve Clotilde, mas por vezes sugerem também gestos sociais: contar
um segredo ou carregar um bebe. Mas, apesar de serem associados com a
condição da mulher no período, são gestos fugidios, como se apenas rascunhados
pela artista como algo que se deve performar não junto de sua dança, mas
apesar
dela.
O silêncio é interrompido por
Lamento Della Ninfa
, madrigal de Claudio
Monteverdi (1963) que fala de uma mulher que vaga pela noite “
Non have Febo
ancora/ Recato al mondo il dì/ Ch’uma donzell fuora/ Del próprio albergo uscì”
(Não havia Febo ainda/ Trazido ao mundo o dia/ Quando uma donzela afora/ De
sua própria morada saiu) e, transtornada por um amor traído, suplica para que a
matem: “
Fache ritorni il mio/ Amor com’ei pur fu/ O tu m’ancidi, ch’io/ Non mi
tormenti più
(Faça com que retorne o meu/ Amor como ele se foi/ Ou tu me matas,
que/ Não me atormento mais)”. Ao som dessa música, Santana vai ao chão, e seu
corpo ainda enrijecido parece reviver após a morte ou se debater em seus
momentos finais, em ações como bater diversas vezes as costas contra o chão,
revelando um pó branco que sobe com o movimento e fazendo uma fumaça que
aos poucos recai sobre o corpo, manchando a pele negra e o vestido preto. Esse
corpo coberto de pó não apenas remete aos trechos do livro que narram o
emparedamento, como quando o pai “agarrou uma grande porção de cal
amassada e atirou-a sobre a tábua, colocando em seguida os primeiros tijolos que
deviam ocultá-la” (Vilela, 2013, p.493), mas também os trechos finais, quando esse
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10
mesmo pai é assombrado pela “figura branca e vaporosa de sua filha” (Vilela, 2013,
p.479), cuja pele, quando viva, era “de um moreno claro e corado – meio jambo e
meio pêssego” (Vilela, 2013, p.59), “produto de um cruzamento de raças” que “deu-
lhe ao espírito uma energia máscula e impetuosa” (Vilela, 2013, p.59). Vemos aqui
sugerida uma aproximação entre os escombros do emparedamento e a violência
dos processos de branqueamento da população brasileira. Apesar do
posicionamento progressista e abolicionista de Vilela em vida, o autor dedica
diversos momentos do livro a comentários sobre a raça das personagens, inclusive
para qualificar comportamentos e impor uma moral da mestiçagem: as
características de Celeste “acusam resquícios de sangue africano” (Vilela, 2013,
p.109), o corpo de Josefina era “de um moreno aveludado e macio (Vilela, 2013,
p.51) e o físico de Clotilde tinha “
perfeição
material” (Vilela, 2013, p.52, itálico nosso)
graças ao já citado “cruzamento de raças”. Leandro, por sua vez, era “espécimen
da raça
verdadeiramente brasileira
”, “produto etnográfico” da “raça europeia, a tupi
e a africana” (Vilela, 2013, p.225, itálico nosso).
Após essa cena, Santana enfim olha para o fundo do palco por um dos
buracos, colocando pela primeira vez uma questão central para a peça: nós do
público estamos no espaço público ou no privado? Ou seja, qual lado da parede
nos é mostrado? Essa questão se torna ainda mais presente no bloco final da
peça, quando Santana se vai pelo mesmo buraco de onde veio, até perdermos seu
corpo de vista. Surge então no canto do palco um homem (interpretado por
Hernandes de Oliveira) perto de uma mesa iluminada. Com tranquilidade, ele serve
água em um pequeno copo de cachaça e o leva “para trás” da parede, para onde
Santana foi.
Santana e Oliveira aparecem enfim do outro lado da grande parede. Agora,
ela aparece com os cabelos presos e um vestido rodado avermelhado, bastante
feminino e quase infantil, mimetizando padrões tidos como mais aceitáveis
socialmente. Sua dança e olhar agora são direcionados para o público. Com os pés
totalmente apoiados no chão e um duro sorriso no rosto, a artista se move de
maneira quase robótica, como uma bailarina de caixa de música, repetindo gestos
sociais agora mais definidos: uma torção da mão perto do peito ou movimentos
com os dedos próximos das têmporas (como se desse corda em si mesma). A
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estranheza da dança é intensificada pelo fato de que o homem que a trouxe de
volta permanece ao fundo, imóvel, observando-a de perto da parede.
A música que toca é
Viola Quebrada
(1972), tema popular recolhido por Mário
de Andrade e harmonizado por Villa Lobos, cantado aqui por Inezita Barroso. A
letra também remete ao emparedamento: “Fui encontrar com a Maroca meu
amor/ E eu senti na alma um golpe duro/ Quando ao muro já no escuro/ Meu olhar
buscando a cara dela e não achou”. Mas, ao contrário da primeira canção, o eu
lírico é um homem, que diz: “Por causa dela sou rapaz muito capaz de trabaiar/ E
todos os dias/ Todas as noites capinar”. Chama a atenção não apenas a mudança
de gênero (mesmo que a versão usada na peça seja cantada por uma voz
feminina), mas principalmente a relação entre a mulher e o trabalho: é pelo sumiço
da mulher que o homem que canta pode trabalhar. E, após ouvirmos na letra “Pois
da flor que brilha e cheira a noite inteira/ Vem depois a fruta que dá gosto de
saborear”, o homem em cena leva Santana de volta para trás da parede, para sair
novamente com um vaso de rosas vermelhas que posiciona sobre a mesa. Essa
transformação da mulher de vestido de cores quentes em flores vermelhas sugere
ao mesmo tempo um clichê de gesto romântico, a violência no gesto de arrancar
uma flor, o luto com a recorrente colocação de flores em túmulos, mas também
um mascaramento da violência.
Se no livro resta vivo apenas o pai de Clotilde, no fim da peça esse homem
apaga pouco a pouco as velas com a ajuda de um pano, de forma muito objetiva,
aludindo às dinâmicas de poder implícitas no ato de iluminar ou não algo ou
alguém. Mas a vela não apenas ilumina, possuindo também diversos significados
simbólicos e sendo entendida por muitas religiões como ponto de conexão entre
o mundo dos vivos e o dos mortos. Assim, em contraponto a esse apagar rápido
da grande ribalta, uma nova vela se acende: no último instante vemos, pela
primeira vez do lado de lá da parede em um pequeno buraco, o rosto da mulher
a nos encarar (figura 1).
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Figura 1 - Eliana de Santana em
A Emparedada da Rua Nova
(2017).
Foto: Hernandes de Oliveira
Nessa abordagem que, compreendendo a autonomia da obra coreográfica,
pouco se preocupa em recontar os eventos do livro, cabe ressaltar algumas
escolhas que fortalecem a indeterminação fundamental que ancora a obra.
Primeiramente percebemos que as duas figuras em cena não se referem
claramente a personagens específicas: Santana parece amalgamar as diversas
mulheres do livro, e também Hernandes não figura o pai Jaime, o primo João ou
o sedutor Leandro, mas perpassa todos quando apaga as velas, apresenta o corpo
da mulher para o público ou carrega flores, em um lugar sempre dúbio entre o
convite gentil e a violência opressora. São amálgamas das personagens,
suprimindo especificidades para destacar as convenções sociais e os recortes de
gênero que atravessam o romance.
A indeterminação das figuras espelha também a própria forma do livro, cuja
lógica policial não desemboca na solução do crime ou salvação da vítima, mas na
impossibilidade de resolução. A dança transpõe essa indeterminação para o
próprio público, mostrando que olhar pode ser também um lugar de violência. Pois
em toda a primeira parte da peça se sugere que a área da frente do palco, por
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onde Santana passa e dança, é um lugar onde se fazer visível é o mesmo que se
libertar – como se a figura tivesse saído do banheiro onde foi presa e enfim se
mostrasse a nós, com toda a violência e o ímpeto que guardou por tanto tempo.
Mas a dança não é o livro, e aqui a parede não se constrói em uma área específica,
mas opera regimes de visibilidade: um espaço onde quem vê tem acesso a um
corpo visível e um outro espaço onde esse corpo pode existir fora do
enquadramento do olhar do público (e, notemos, isso é diferente de desaparecer
ou ser presa). Por isso a parede de papelão é uma membrana rasgável, espaço de
conexão entre o visível e o invisível. E é por ele que a artista transita,
voluntariamente, de um espaço para o outro. E é nessa mesma área de acesso ao
corpo – determinado como frente apenas se privilegiarmos os olhos do público –
que ela performará signos de insubmissão e revolta no primeiro bloco da peça,
mas também (e principalmente) os signos reificantes em relação ao seu gênero e
raça, que fazem de seu corpo um autômato apresentado por alguém que olha de
trás (deixando-a, pela primeira vez na peça, sem ter para onde fugir).
Se toda a violência é praticada pelo homem em cena com extrema sutileza
e mesmo repetindo códigos e clichês do romance, é porque o que é
verdadeiramente violento na peça se traduz em formas cotidianas e reificadas da
atenção: dar algo para beber, carregar pelas mãos, ou até observar (a mesma ação
que o público aceita realizar). Assim, um olho atento perceberá que não é possível
saber se participamos ou não, pelo simples ato de assistir, da violência que a peça
evoca. Estamos dentro do banheiro, presos com essa mulher e bebendo da
mesma água que o homem forneceu a todos? Ou somos nós que, de fora e
sabendo de sua presença, nos tornamos cúmplices da violência?
Virar a cara
Chile e Brasil, ambos países marcados por ditaduras nos anos 1970, possuem
algumas semelhanças em suas primeiras proposições performáticas:
impulsionadas por expansões na noção de escultura, diversas ações eram apenas
iniciadas ou disparadas pelos artistas, que recusavam o papel de autores de
objetos, visando a se tornarem propositores de eventos. Envoltas em certo
mistério que evocava violências diversas, tais proposições se apresentavam
apenas parcialmente como um trabalho artístico, podendo também parecer um
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resquício de agressão – dado que convidava o público não só a refletir, mas, em
muitos casos, a agir, dentro de um contexto de crescente repressão política. Se
para nós um dos casos emblemáticos são as
Trouxas ensanguentadas
(1970) do
luso-brasileiro Artur Barrio, que espalhou trouxas esfaqueadas e recheadas com
carne ensanguentada por terrenos baldios do Rio de Janeiro, no Chile é
paradigmática a obra de Valentina Cruz
A morte de Marat
(1972), na qual era
queimada uma grande banheira feita de papel, restando apenas um amontoado
de cinzas que antecipavam o início da ditadura chilena e um cenário de embates
nas ruas.
Nesses casos podemos perceber que a relação da nossa arte contemporânea
com atos violentos difere do contexto europeu, como afirma Paula Braga (2014,
p.231): “No Brasil, diferentemente das manifestações da
Body Art
norte-americana
ou europeia, o corpo não foi perfurado ou flagelado, mas sim apresentado como
o veículo de contato com o mundo exterior e, portanto, como arma de
transformação desse mundo”. Para Braga (2014, p.231), pela presença de práticas
de tortura nesses contextos, encenar o flagelo seria “redundância
espetacularizante do sofrimento”, sendo preciso, antes, tornar o corpo ferramenta
de proposição.
É com esse ímpeto de guerrilha em contexto ditatorial – mesmo que já em
uma fase final - que a artista chilena Janet Toro inicia sua produção nos anos 1980.
Em
Duas perguntas
(1986),
realizada em parceria com Claudia Winther, as artistas
foram para Paseo Ahumada, via de pedestres em Santiago, carregando uma placa
cada uma. Na de Winther, lia-se “Por que você está sorrindo?” e na de Toro “Por
que você está triste?”. As artistas apenas ficaram paradas com as placas na rua,
assumindo um caráter escultórico (que evidenciava a impossibilidade de agir) e
gerando intensa curiosidade e participação popular. Dado que o Chile ainda vivia
os últimos anos da ditadura de Pinochet, a própria sugestão de uma pergunta já
criava espaço para algum tipo de expressão pública, logo interrompida por um
policial que as retirou da via.
Mesmo após o fim da ditadura, a artista segue trabalhando sobre o tema,
como em
O corpo da memória
(1999), ciclo de performances de um mês a partir
de métodos de tortura praticados no Chile. Nessas obras de juventude já se
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evidenciam fatores centrais daquela que analisaremos a seguir: a apresentação
escultórica do corpo em estado de inação (deitado, imóvel por alguma restrição
externa ou mostrando uma placa) e a relação entre a presença do corpo e
elementos textuais (como a pergunta que norteia a primeira performance ou as
informações sobre os diferentes métodos de tortura).
Em
Este é meu corpo
(2019), performance realizada no Museu de Arte
Contemporânea em Santiago, a artista ergue uma grande faixa branca horizontal
na fachada da instituição. Sobre ela, há um tecido menor na cor preta. Após sair
de dentro do prédio, vestido camisa e saia pretas, Toro vai até um dos pilares. Vira-
se de costas, prende o corpo em um sistema simples de roldanas e começa a ser
içada para cima rapidamente. Ao alcançar a altura da faixa, corta o fio que prendia
a tarja preta, deixando-a cair no chão e revelando a frase impressa em caixa alta:
ESTE É MEU CORPO. Sempre de costas, a artista permanece parada, apenas
tirando a camisa em certo momento, desnudando as costas nuas e mostrando a
cinta que a iça. A performance termina quando ela é lentamente puxada de volta
para o chão.
Há duas abordagens possíveis da relação dessa obra com a violência: uma
espacial e outra religiosa. A verticalidade tem sido ferramenta de opressão e
significação de poder masculino ao longo da história. João A. Frayze-Pereira (2005,
p.145) afirma que esse vetor se faz presente em arquiteturas diversas (como
templos e igrejas) a fim de produzir medo e submissão espiritual, mas também
controle e repressão social. Para o autor, a “importância das edificações, das
pedras, dos muros, reside no fato de que eles vêm ocupar o ‘lugar do rei’. No
espaço disciplinar, a arquitetura não é mais, ou não é apenas, um símbolo, uma
expressão do poder. Ela torna-se o lugar do poder, seu próprio centro”. Também
a professora Kemi Adeyemi (2019, p. 6) detecta uma hegemonia do vertical além
da arquitetura, ao abordar a simbologia que ampara, ainda hoje, a relação entre
verticalidade e violência como “valorização do ângulo de 90° em relação ao solo
está enraizada nas crenças judaico-cristãs na Divindade e, especificamente, nos
temores em torno (e nas tentativas de expiar) a queda do homem dos céus”.11
11 The valorization of the 90°-angle to the ground is rooted in Judeo-Christian beliefs in the Godhead and,
specifically, fears around (and attempts to atone for) man’s fall from the heavens. (Tradução nossa).
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Toro não recusa essa verticalidade, optando por apresentar imagens que
afirmem outro modo de existência para além dela – ao contrário de Adeyemi, que
enfatiza obras e práticas que operam com a horizontalidade e a queda. Toro é
intencionalmente içada à verticalidade
, o que altera a leitura de sua frase,
inicialmente afirmativa. Aqui notamos uma aderência a tal violência (içar um corpo
à vista de todos), como se a artista a encarasse de frente (seu rosto está sempre
voltado para o pilar, também símbolo desse poder). Mesmo na descrição da obra,
a artista afirma inicialmente que a frase é “um sinal claro de tomar posse do corpo
e da alma, como um estado de consciência, criatividade e desobediência, no meio
de uma sociedade que questiona a soberania do corpo feminino” (Toro, 2019). Mas,
logo depois, afirma que há uma alusão “colateral” ao corpo de Cristo oferecido no
ritual católico: “Isto é o meu corpo, que é para vós, fazei isto em memória de mim”
(Bíblia Cr 11:23-26, 1981).
Notemos o uso do termo “colateral” pela artista, como se a obra produzisse
um efeito imprevisto ou até indesejado, algo que sobra. Se a artista dá as costas
para quem a vê, também a obra revela um verso menos afirmativo do que sugere
(tomar posse do corpo, aqui, envolve submetê-lo a uma força maior do que ele,
que o suspende). Aqui a constatação opera como em grande parte das obras
performáticas: o que se nomeia como corpo não é uma representação dele, mas
ele próprio. Nesse sentido, a apresentação do próprio corpo, com sua unicidade e
fragilidade, contrasta com a reprodutibilidade de um elemento como o pão,
substituto infinito de algo que não está mais lá. Peggy Phelan (1997, p.77), quando
contrapõe a lógica “reprodutiva” da metáfora, que “opera no sentido de garantir
uma
hierarquia vertical
de valores”, a uma operação “aditiva e associativa” da
metonímia, que “opera no sentido de garantir um
eixo horizontal
de contiguidades
e deslocações”, argumenta que a performance operaria em tal horizontalidade,
propondo que “na performance, o corpo é uma metonímia do sujeito, da
personagem, da voz, da 'presença’. Mas na plenitude desta sua aparente
visibilidade e disponibilidade, o performer de facto desaparece e representa algo
outro”.
Na obra, essa afirmação de autonomia e propriedade (o “meu corpo” que se
apresenta) não garante a Toro nenhuma liberdade, pelo contrário. Primeiro porque
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não é o corpo em si que enuncia a sua posse, mas sim uma faixa, sem um
enunciador claro – apesar da leitura mais óbvia ser a do corpo humano da artista,
a frase-título escrita poderia se referir a um corpo não-humano, como a própria
faixa ou mesmo o edifício (que, como vimos, representa um poder ausente).
Também a visibilidade de Toro em ascensão a torna não só presente, mas
detectável demais, a ponto de poder ser um alvo. E, como a artista nunca se
permite girar e deixar que o público a veja (inclusive usando os dedos do pé como
apoio e encaixe no pilar), a afirmação de posse “meu corpo” encontra como
referente um ser anônimo e de costas para o público – muito semelhante a um
enforcado ou fuzilado contra um muro, que clama por reconhecimento de sua
individualidade mas cuja execução opera como espetáculo público de coerção.
Para além dessa violência que a performance sugere, ao nunca revelar o
rosto da artista ou qualquer elemento que diferencie seu corpo de qualquer outro,
a afirmação contida no enunciado dissipa aquilo que, para muitos, diferenciaria a
performance de outras linguagens mais representacionais: seu valor como
verdade. Mas, como coloca a pesquisadora Carolina Benavente Morales (2023), “a
verdade é um tema crítico nos países do Cone Sul-Americano porque, juntamente
com a justiça e a reparação, responde às demandas que foram levantadas diante
das diferentes atrocidades perpetradas ao longo da história na região”.12 Para
Morales, tal questão se complica em um tempo de pós-verdades, no qual as
violações cometidas por regimes ditatoriais são inquestionáveis para quem as
sofreu, e ao mesmo tempo passíveis de defesa no nível jurídico. Morales afirma
que, contra esse recente cenário, “Janet Toro trabalha em torno da verdade do
corpo violado na sua integridade”, propondo uma “auratização dos corpos
apagados da história”13.
Tal busca é um possível motivo da dissipação intencional do valor afirmativo
de verdade em sua obra, pois a aura não é algo que se comprova, mas aquilo que
evoca. Na descrição de Walter Benjamin (2000, p.229), ela seria a “única aparição
12 Truth is a critical topic in the South American Cone countries because, along with justice and reparation, it
responds to demands that have been raised in the face of different atrocities perpetrated throughout history
in the region. (Tradução nossa).
13 Janet Toro works around the truth of the violated body in its integrity [...] an auratization of the bodies erased
from history. (Tradução nossa).
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de uma coisa longínqua, por mais próxima que se possa estar”, sugerindo uma
estética marcada pela difusão e pela condensação de possíveis significados sobre
um mesmo corpo. O que Georges Didi-Huberman (1998, p.149, itálico do autor)
explica da seguinte forma: “Aurático, em consequência, seria o objeto cuja aparição
desdobra, para além de sua própria visibilidade, o que devemos denominar suas
imagens
”.
A artista precisa negar o que há de particular em sua imagem e distanciá-la
do público para que seu corpo possa evocar outros, os desaparecidos e torturados
da ditadura. O “suplemento” de seu corpo na performance (ver Phelan 1997, p.77)
é um velamento da performer para que a verdade que se apresenta não seja uma
que se comprove, mas em que se possa crer.14 A artista percebe bem que, em
tempos de pós-verdades, pensar sobre a memória das ditaduras não diz respeito
somente à comprovação da veracidade dos fatos e ao convencimento ou
fornecimento de informação para a população, mas sim à criação de um sistema
de crenças (e de novo encontramos a religião) compartilhadas pela comunidade
que vivenciou, de formas sempre diversas, as violências desse período.
Ao fim da performance, Toro simplesmente é içada de volta para o solo e
desaparece da vista do público que apenas observou e registrou com celulares
aquele corpo visível demais. E não seria essa também uma forma de carregar
consigo aquele corpo inapreensível e de responder àquele corpo anônimo de
mulher que pede, como no texto bíblico:
façam isso em memória de mim
?
Torcer o visível
Torção é a deformação que um objeto sofre quando se imprime sobre ele
um sentido de rotação, fazendo com que gire em sentido contrário ao das suas
partes constituintes. Ao realizarmos essa ação sobre um objeto, torna-se possível
enxergar uma parte de dele que antes estava fora do nosso campo de visão. Mas
também nosso próprio corpo, torcendo-se pela coluna, permite que olhemos
outras coisas. A mais icônica imagem benjaminiana, lembremos, é a de um anjo
que tenta
parar para olhar para outra direção
. Ele dá as costas para o futuro, tendo
14 Esse velamento aparece em diversas das obras de Toro: em
Ama-gi
(2013), ela está dentro de um cubo de
plástico opaco; em
Exumar a memória
(2014), está coberta por véus pretos; em
O reflexo
(2015), imigrantes
seguram um espelho perto de seus rostos.
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o rosto “voltado para o passado” (Benjamin apud Löwy, 2005, p.87).
As obras analisadas nos convidam a semelhante torção. Apesar de partirem
da afirmação de um sujeito localizável, como “a emparedada” ou “meu corpo”,
apresentam-no em cena sem direcionamento, reduzindo a possibilidade da sua
evidenciação, localização e captura, e sugerindo leituras dúbias, efeitos imprevistos
e torções de perspectiva, pelas quais a ditadura chilena desemboca na Bíblia e o
lugar de privacidade da plateia no teatro pode virar um banheiro emparedado.
Apesar de envolverem desempenhos ao vivo, talvez essas obras sejam pouco
afeitas ao chamado “performativo”. Devemos lembrar que o conceito de
performatividade é, em essência, produtivo (ver Hamacher 1997): tem o sentido de
fazer algo acontecer ou existir por meio de sua introdução discursiva ou simbólica
no mundo. É um gesto de força instituinte: performa-se algo para que isso se
mantenha (a efemeridade de cada evento é seu valor justamente por ser aquilo
que permite a reinscrição via repetições futuras).
Já o movimento teórico não é um convite para a extração de significados
contidos na obra, mas uma necessidade de um olhar em repouso,
demorado
como
o do anjo benjaminiano a ponto de torcer o significado daquilo que
performaticamente se faz visível, reinscrevendo seu caminho de significação. Ao
invés de ser uma parede de “disciplinas estabelecidas” sobre “o mesmo lote
exaurido” (Moten, 2021, p.131) ou cercando “cidadelas fortemente defendidas”
(Féral, 2015, p.18), o convite à reflexão teórica é antes uma necessidade de abrir
buracos nessa parede, um movimento que exige e permite “tentar ver, escutar e
sentir” (Moten, 2021, p.132) além do visível.
Ora, tratando-se de um material tão enraizado na sociedade brasileira como
aquele de
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(a ponto de virar lenda urbana, provocando
medo e rumor), a recusa de uma abordagem direta da violência visível e realizada
por agentes e vítimas identificáveis (como o livro narra e corrobora) torce a própria
certeza sobre quem estaria emparedado (pois a parede divide e empareda público
e performer da mesma forma). Dessa forma, é preciso ter em vista o desafio que
a dança da E² nos lança. Uma vez que “as interpretações que realizamos de obras,
de modos mais ou menos conscientes, constituem parâmetros de discernimento”
(Ginzburg, 2013, pos.32) é central perceber que há uma violência que opera na obra
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para além da simbologia do emparedamento: a violência concreta da exibição, que
submete todas as personagens mulheres do livro e a artista em cena a “uma
identidade construída, uma realização performativa na qual a plateia social
cotidiana, incluindo os próprios atores, vem a acreditar, além de performar como
uma crença” (Butler, 2018, p.3). Assim, sem buscar a denúncia de qualquer tipo de
violência (tônica da nossa cena atual), aqui o que se revela como violento é o
próprio ato de exibição de um corpo para essa “plateia social”.
É certo que há também violência nesse gesto teórico que força o objeto a se
mostrar por outros ângulos. Mas ela não é a mesma do performativo, não é força
mantenedora, mas sim uma violência corrosiva, de caráter destrutivo. Como
argumenta Féral (2015, p.18) “topologicamente poder-se-ia dizer que ela [a teoria]
cria sentidos na obra, abre caminhos, traça novas vias”, o que sugere certa
violência do pensamento em relação à própria obra. Walter Benjamin (1972,
pp.396-398) mostra como o caráter destrutivo, que “em nada vê permanências” e
“em todos os lugares vê caminhos” só o faz porque, para ele, “nenhuma imagem
se apresenta”. Dado que a obra não apresenta posições, discursos, intenções ou
escolhas claros, ela nos convida a tal fazer teórico sugerido nos buracos de sua
parede cenográfica: sem conseguir definir uma posição inequívoca dos artistas,
resta-nos ver, por exemplo, o corpo de Santana revolto e torcido em cena, coberto
de pó branco, sem conseguir tocar direito o solo. Ler nisso uma mera imagem de
libertação é recusar muito do que a obra nos fornece.
Já
Este é meu corpo
convida a questionar a primazia da visão como algo
positivo e demarcador da verdade na arte da performance, uma vez que mostrar-
se para outro pode conter não apenas um potencial emancipatório, mas também
a abertura de um espaço para que o outro se aproprie de sua imagem
(curiosamente, a artista não tem nenhum controle de quem registra a ação, mas
também protege aquilo que flagra a denúncia: seu rosto).
Com sua crueza, sem nos apresentar nada além do que rapidamente
apreendemos com o olhar (e sem nos olhar de volta), a obra nos convida a escavá-
la se quisermos ir além do pouco que se vê. Longe de uma apreensão de ordem
mais panfletária ou sensorial, apreender algo de uma obra como essa requer uma
luta que Materno (2003, p.35) nomeia como teórica: “a luta do olho com o que foge
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ao seu alcance em tudo o que ele vê; a luta do pensamento para dar forma e
consistência ao que ‘sempre de novo’ atravessará, em fuga, o seu campo de visão”.
Assim, a performance de Toro não é apenas um libelo de afirmação e liberdade,
mas também um atestado da violência da visibilidade (como na coerção de um
corpo enforcado, ou no convencimento que um corpo no palanque eleitoral
produz sobre o povo).
Para que fique ainda mais nítido que essa aceitação da violência é constituinte
dos atos performáticos de Toro, vale mencionar um trabalho realizado por ela
alguns anos antes em uma galeria na Alemanha, chamado
A beira
(2008). Forma
e problema são ali muito semelhantes àquelas do caso analisado: também de
costas, a artista remove um grande tecido preto que cobria uma frase impressa
na parede. Mas, ao invés da afirmação do corpo, há um imperativo de negação
dele: “ZERSTÖRE MICH!” (ME DESTRUA!) é o que a artista mostra – e pede – para
o público, que tem perto de si uma fileira de pedras (que remete ao apedrejamento
de uma mulher interrompido por Jesus em João 8:1-11). Curiosamente, o público
não joga as pedras na artista, mas na própria parede da galeria e na faixa (também
potenciais emissores da frase apenas escrita) depois que o corpo dela deixa o
espaço.
Nesses trabalhos, as afirmações operam como perguntas implícitas. Ao invés
de pedirem que se creia nelas, levam (sobretudo por aparecerem sempre por
escrito) à questão “quem está dizendo isso que se lê?”, convidando a um gesto
reflexivo que desemboca no alargamento da compreensão do que de fato significa
a afirmação, inicialmente positiva, de que “este é o meu corpo”. Pois, como coloca
Jean-Luc Nancy (2012, p.51): “Na verdade, “meu corpo” indica uma possessão, não
uma propriedade. Quer dizer, uma apropriação sem legitimação”.
A violência articulada por essas obras não é apenas temática, ou seja, não é
contida na obra como informação a ser transmitida na forma da denúncia. É uma
violência que se instaura a partir das dinâmicas de olhar do público, interpelando-
o sem o responsabilizar. Ao nos dirigir uma pergunta, as obras nos lembram que
“a subjetivação política que pode se dar na performance (...) não é o
reconhecimento de uma comunidade como ela já é, reconhecer aqueles que estão
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certos ou as coisas que nós já temos em comum” (Kunst, 2013, p.169).15 Trata-se
antes de apresentar situações nas quais teremos respostas diferentes para aquilo
que se (re)vela diante de nós, suspendendo uma “vontade de realidade, uma
obsessão pela assim chamada realidade brasileira” que Celso Favaretto (2023,
p.57) aponta como problemática.
Não acessaremos uma lista dos desaparecidos da ditatura chilena e não
veremos Clotilde presa por um pai opressor ou libertada em uma reescrita da
história. Como “a arte não reproduz o visível” e muito menos “torna visível o
invisível” (Favaretto, p.59), veremos a verdade do corpo como algo que, apesar de
sua imutabilidade, pode ser torcida diante dos nossos olhos, na forma dúbia
desses ritos (familiares ou sociais) de apresentação do corpo da mulher para a
sociedade apropriados em contexto de arte. Pois só nessas articulações podemos
perceber que, na arte, “sua eficácia, não sua verdade, refere-se ao que não pode
ser dito, ao indeterminado, ao que é estranho, ao horror” (Favaretto, p.59), em uma
tentativa de “violentar essas fronteiras [dos limites expressivos] para tentar
apresentar o que não pode ser apresentado” (Favaretto, p.67).
Obras como essas, que tratam da violência, voltam-se contra todos (inclusive
elas próprias), convidando à reflexão sobre um tema irresolúvel. Torcem seus
próprios significados, lançam mão de convenções que ecoam efeitos indevidos e
nos direcionam para um espaço de incertezas, hesitando. Pois hesitar não é habitar
um espaço livre de possibilidades infinitas, mas sim se interromper ou ser
interrompido por algo que pergunta: “o que é pensar a partir de nenhum
posicionamento, pensar fora do desejo por um posicionamento?” (Moten, 2021,
p.133).
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15 The political subjectivization that can take place in performance, for instance, is not the recognition of the
community as it already is, of recognizing those who are right or the things we already have in common.
(Tradução nossa).
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Recebido em: 26/04/2024
Aprovado em: 08/05/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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