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Desnudez y erotismo en movimiento:
explorando las dimensiones del cuerpo en la
danza escénica
Iker Gómez
Para citar este artigo:
GÓMEZ, I. Desnudez y erotismo en movimiento: explorando
las dimensiones del cuerpo en la danza escénica.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0204
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Iker Gómez
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-26, jul. 2024
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Desnudez y erotismo en movimiento: explorando las dimensiones del cuerpo en la
danza escénica1
Iker Gómez2
Resumen
Este artículo analiza la relación existente entre el erotismo y el cuerpo desnudo en la
danza escénica. Inició su investigación explorando la confrontación entre el 'cuerpo-
erótico' y el 'cuerpo no-erótico', desglosando cuatro enfoques: 'desnudo-atenuado',
'desnudo-emulado', 'desnudo-parcial' y 'desnudo-integral'. Durante este proceso, se
examinaron las influencias de corrientes como la danza posmoderna, destacando su
papel en la disociación entre desnudez y erotismo. Además de explorar la complejidad
del cuerpo en movimiento, el artículo proporciona herramientas para el análisis
coreográfico y propone métodos de investigación que incorporan la subjetividad en la
danza escénica.
Palavras-chave
: Coreografía. Cuerpo. Danza. Desnudo. Erotismo.
Nudez e erotismo em movimento: explorando as dimensões do corpo na dança cênica
Resumo
Este artigo analisa a relação entre o erotismo e o corpo nu na dança de palco. Iniciou a
sua investigação explorando o confronto entre o 'corpo-erótico' e o 'corpo-não-erótico',
decompondo quatro abordagens: 'nu-atenuado', 'nu-emulado', 'nu-parcial' e 'nu-integral'.
Durante este processo, foram examinadas as influências de correntes como a dança
pós-moderna, destacando o seu papel na dissociação entre nudez e erotismo. Para além
de explorar a complexidade do corpo em movimento, o artigo fornece ferramentas para
a análise coreográfica e propõe métodos de investigação que incorporam a subjetividade
na dança performativa.
Palavras-chave:
Coreografia. Corpo. Dança. Nudez. Erotismo.
Nudity and eroticism in movement: Exploring the dimensions of the body in stage dance
Abstract
This article analyzes the relationship between eroticism and the naked body in stage
dance. It began its investigation by exploring the confrontation between the 'erotic-body'
and the 'non-erotic-body', breaking down four approaches: 'nude-attenuated', 'nude-
emulated', 'nude-partial' and 'nude-integral'. During this process, the influences of
currents such as postmodern dance were examined, highlighting their role in the
dissociation between nudity and eroticism. In addition to exploring the complexity of the
body in movement, the article provides tools for choreographic analysis and proposes
research methods that incorporate subjectivity in scenic dance.
Keywords:
Choreography. Body. Dance. Nudity. Eroticism.
1 Este artículo se deriva de la investigación doctoral titulada "La Dramaturgia Coreográfica de la Danza Escénica.
Herramientas de Análisis Coreográfico para el Desarrollo de la Dramaturgia no Narrativa", en la Escuela
Superior de Doctorado de la Universidad Rey Juan Carlos, España, 2024. Realizada por Iker Gómez de la Hoz,
bajo la dirección de Patricia Izquierdo Iranzo y Eduardo Blázquez Mateos.
2 Doctorando em Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad Rey Juan Carlos. Máster em Artes
Escénicas de la Universidad Rey Juan Carlos. Postgraduado em el Instituto del Teatro de la Diputación de
Barcelona. Título Superior em Danza em Coreografía e Interpretación del ISDAA.
i.gomezd.2016@alumnos.urjc.es https://orcid.org/0009-0008-9343-3716
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Introducción
El cuerpo humano, desde perspectivas anatómicas, espirituales, animales,
identitarias y sexuales, ha capturado la atención de artistas en disciplinas como la
pintura, escultura y fotografía. Sin embargo, es a través de la danza, con el cuerpo
presente en vivo y en movimiento, donde el erotismo y sus diversas conexiones
con el deseo, la idealización, el pulso, la fascinación, la devoción y la sexualidad
alcanzan un carácter más profundo. Según la investigadora Margarita Baz, en la
danza escénica, esta relación se desarrolla en una triple interacción entre la obra,
el espectador y el espacio, involucrando la mirada, la autoobservación y la
reciprocidad visual. Esta complejidad distingue a la danza escénica como una
forma de arte singular en comparación con otras disciplinas.
La idea de mirar, que no es lo mismo que ver, tiene en el caso de la danza,
una connotación esencial de pregnancia, que quiere decir que el objeto
que miro lo incorporo a mi mundo desde mi cuerpo y también desde ahí
lo significo; entonces el cuerpo del que mira se expande y reverbera con
el cuerpo danzante -real o imaginario- que mira y que a su vez construye
con su mirada. Podríamos decir, en una metáfora, que la danza nos mira
y que nos miramos en la danza. Al mirar la danza, comprometido mi
cuerpo pasional, me miro, y al mirarme sé que soy mirado. Y ese proceso
constituye y recrea al cuerpo-sujeto en la experiencia de la danza (Baz,
2009, p. 14-15).
Para abordar el tema del erotismo en la danza, es pertinente comenzar
explorando expresiones antiguas, como las danzas rituales vinculadas a los ritos
de fertilidad procreadora. Estas incluyen las danzas asociadas con los rituales
dionisíacos, donde las alusiones eróticas propiciaban el éxtasis sexual y, en
ocasiones, desembocaban en orgías, así como en rituales paganos como la bacanal
o el carnaval. En el ámbito de las danzas sociales, se observa la presencia del
erotismo en una diversidad de expresiones, algunas reconocidas por la UNESCO
como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Ejemplos de ello son el abrazo
estrecho del tango, que enfatiza una perspectiva erótica, y el flamenco de la
tradición gitana, donde, a pesar de la ausencia de contacto físico, se impregna de
una intensa pasión. Se pueden también destacar danzas milenarias como las del
vientre y géneros contemporáneos como el reguetón, que, además de su función
social de entretenimiento, sirven como medio de cortejo, incluyendo referencias
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explícitas al acto sexual, como en el conocido movimiento de perreo.
Sin embargo, en el contexto de este artículo, se abordará el erotismo en la
danza escénica, delimitando la investigación cronológicamente desde principios
del siglo XX hasta la actualidad.
Es observable como la danza escénica y el erotismo han tenido diversas
aproximaciones a lo largo de la historia de esta disciplina. Para realizar una
aproximación al 'cuerpo-erótico' dentro de este marco cronológico, se realizará
primeramente una segmentación en dos bloques divididos entre el 'cuerpo-
representación' y el 'cuerpo-presentación'. Al hablar de 'cuerpo-representación' se
quieren señalar aquellas obras que buscan lograr realismo mediante la
identificación con personajes ficticios, mientras que al hablar de 'cuerpo-
presentación', se quiere señalar aquellas que afirman el carácter escénico del
hecho teatral a través del propio cuerpo. La 'representación' tiende hacia un
carácter idealista, mientras que la 'presentación' adopta una perspectiva más
materialista. Este enfoque binario resulta de ayuda para proporcionar un marco
conceptual para analizar las distintas aproximaciones al erotismo en la danza
escénica.
La interpretación esconde el juego escénico para que emerja la ficción
dramática a través de una jerarquía de los sistemas de signos, en pro de
la unidad, privilegiando el significado. El simulacro, sin embargo, muestra
el juego y su materialidad muscular y rítmica, polimorfa, a través de la
afirmación de la heterogeneidad de los elementos escénicos para que la
propia forma sea elocuente en sí y por sí misma, desde su capacidad
atractiva y provocativa: la superficie es el fondo, la forma es el significado
e, incluso, va más allá del significado al convertirse en experiencia
compartida que puede llevarnos al ámbito de lo inefable. La parte más
física del teatro, la danza, el teatro-danza... se conciben desde lugares en
los que la acción produce en el público un enganche empático, sensorial...
físico. Algo que te toca primero en el estómago y después, quizás, te
revuelve la cabeza (Becerra, 2014).
A continuación, se pueden observar a través de la Figura 1 las cuatro
secciones en las que se han subdividido la danza escénica, atendiendo al binomio
'cuerpo-erótico' y 'cuerpo-no erótico', y al binomio 'cuerpo-representación' y
'cuerpo-presentación'.
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Figura 1 - Subdivisión de la Danza Escénica con Relación al 'Cuerpo-Representación' y
'Cuerpo-Presentación' Frente al 'Cuerpo-Erótico' y 'Cuerpo-No Erótico'. Elaboración Propia.
A partir de esta conceptualización, se puede asignar
Schéhérazade3
(1910) de
Michel Fokine a la "Zona A", mientras que la obra
Quando l'uomo principale è una
donna4
(2004) de Jan Fabre se ubicaría en la "Zona B". Por otro lado,
Lamentation5
(1930) de Martha Graham se inclinaría hacia la "Zona C", y
The Mind is a Muscle,
Part 16
(1968) de Yvonne Rainer podría considerarse representante de la "Zona D".
Para un análisis más detallado de las múltiples expresiones corporales en
torno al 'cuerpo-erótico', además de esta clasificación inicial, se proponen dos
enfoques adicionales:
1. En torno a los principales ejes de la danza escénica y su percepción del
erotismo.
2. La sensualidad y la sexualidad del erotismo y sus relaciones con el cuerpo
desnudo
Aproximación a los principales ejes de la danza escénica y su
percepción del erotismo
En el análisis de los principales ejes de la danza escénica y su percepción del
erotismo, se abordan los tres pilares fundamentales del siglo XX: el ballet
3 Reposición online: https://youtu.be/p5mWtYQJow8?si=6aoa753m4gIL8YtO
4 Fragmento de la obra online: https://www.numeridanse.tv/en/dance-videotheque/quando-luomo-principale-
e-una-donna
5 Obra online: https://youtu.be/I-lcFwPJUXQ?si=I1nFxgSA2mj9OWCA
6 Obra online: https://youtu.be/0cOAO4w0h_M?si=yFGt2xs_Szit3QGU
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académico, la danza moderna y la danza posmoderna.
El ballet académico y la mirada patriarcal: El ballet académico, vinculado a
una perspectiva patriarcal, se caracteriza por la influencia de los ideales heredados
del racionalismo, que configuran el cuerpo como un instrumento para resaltar
arquetipos específicos en los roles de la bailarina femenina y el bailarín masculino.
Es relevante destacar que esta noción de elegancia, fundamentada en la
concepción del orden estético y el consiguiente erotismo que emana, refleja una
clara perspectiva patriarcal. En este contexto, la posición jerárquica y creadora,
como la del coreógrafo en el ballet académico, ha sido predominantemente
ocupada por hombres, limitando el espacio de las mujeres a roles de
representación, musas o elementos interpretativos de la figura masculina. Esto
implica que los roles femenino y masculino, así como el erotismo asociado al ideal
de belleza establecido en el ballet romántico y clásico, han sido subexplorados y
expresados desde una perspectiva femenina. “[...] mientras se considera
socialmente aceptable el hecho de que las mujeres tomen clases de danza
porque refuerza la idea de 'lo femenino', no se considera aceptable el que
muestren sus propias perspectivas a través de la coreografía7” (Adair 1992, p. 63-
64).
Adicionalmente, se observa que la influencia masculina no solo se reflejaba
en la escritura coreográfica, sino también en el discurso coreográfico. Las
narrativas, generalmente centradas en historias de amor entre hombres y mujeres,
provenían mayormente de obras literarias escritas por hombres. Estas historias,
ya fueran de índole literaria, fabulosa o fantástica, presentaban a través del
pas de
deux
la relación entre los roles masculino y femenino. Este
pas de deux
, mediante
cargadas físicas, la manipulación de la bailarina y la mímica de gestos de amor,
simbolizaba el encuentro sexual entre ambos géneros, siempre desde la
perspectiva erótica atribuida por la mirada patriarcal.
Los inicios de la danza moderna y el feminismo: Posiblemente Isadora
Duncan simbolice la figura principal de la danza moderna temprana, que
alejándose del racionalismo y guiada por unos ideales de carácter más naturalista,
7 [...] whilst it is socially acceptable for women to undertake dance training because it reinforces ‘the feminine’
it is not so acceptable for them to portray their own perspectives through choreography”. (Traducción propria)
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inició la liberación del cuerpo en la danza escénica despojándolo de la visión
erotizada que la mirada patriarcal y la tradición cultural establecía hasta entonces.
En una conferencia realizada en 1903 para el club de prensa de Berlín, Duncan
dice:
La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido
juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de esa alma se
convierta en el movimiento del cuerpo. La bailarina no pertenecerá a una
nación, sino a toda la humanidad. No bailará al modo de una ninfa, como
un hada, ni como una coquette, sino como una mujer en su expresión
más alta y pura. Ella dará cuenta de la misión del cuerpo de la mujer y la
santidad de todas sus partes. Danzará la vida cambiante de la naturaleza,
mostrando cómo cada parte se transforma en otra. De todas las partes
de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al mundo el mensaje de
los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailará la
libertad de la mujer (apud Sánchez, 1999, p.80).
Este texto resume posiblemente lo que Duncan y otras tantas figuras de la
época como Ruth Saint Denis, Loie Fuller, Tórtola Valencia, Margaret Wiesenthal o
Margheritta Sacchetto, por mencionar algunas de las principales, consiguieron
cambiar en el arte de la danza comenzando a mostrar en los escenarios un punto
de vista más feminista. Estas pioneras, al convertirse ellas mismas en las
creadoras de sus propias danzas, se empoderaron por primera vez de su cuerpo,
distanciándose de los roles y estereotipos de género femenino que establecía el
ballet, y donde hasta entonces la función de las mujeres era ser musas
inspiradoras de los coreógrafos u objetos de deseo del espectador. Con estas
creadoras, se inició un camino donde la danza empezó a ser un arte creado
principalmente por mujeres, y que empezó a distanciarse tanto del cuerpo erótico
contenido y construido del ballet, como del cuerpo expuesto y sexual de los
espectáculos de variedades. Esto abrió nuevos caminos hacia cuerpos eróticos
más relacionados con lo espiritual, lo sagrado o lo social. De esta manera se
pueden mencionar piezas como
La Marsellesa
(1915) donde Isadora Duncan
representaba a la libertad, que vestida de rojo y con el emblema de la República,
pretendía inspirar a los franceses ante el enemigo.
El día del anuncio de la Revolución Rusa, todos los amantes de la libertad
se llenaron de alegría esperanzada, y esa noche bailé la
Marsellesa
con el
verdadero espíritu revolucionario original con el que fue compuesta, y
seguí con mi interpretación de la
Marche Slave
, en el que aparece el
Himno al zar, y me imaginé al siervo oprimido bajo el látigo. Esta antítesis
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o disonancia del gesto frente a la música provocó cierta tormenta en el
público. Es extraño que en toda mi carrera artística hayan sido estos
movimientos de desesperación y rebelión los que más me hayan atraído.
Con mi túnica roja he bailado constantemente la Revolución y el llamado
a las armas de los oprimidos8 (Duncan, 2013, p. 299).
O piezas como
Radha
(1906) donde Ruth Saint Denis se convertía en una diosa
sensual y poderosa.
La estructura de esta danza revela el espectáculo de una mujer perdida
en una marea creciente de autoplacer, una diosa delirante de su propia
sexualidad. Muestra a una mujer que renuncia, por voluntad propia, al
poderoso placer de su propio cuerpo por una casta unión espiritual con
lo trascendente. Muestra la cuidadosa delimitación y celebración de cada
aspecto de la fisicalidad de una mujer, sus cinco sentidos explorados uno
a uno moviéndose en secuencia, para que el espectador se vea arrastrado
a una relación cada vez más íntima con su cuerpo9 (Desmond, 1991, p.
43).
A estas primeras creadoras les siguieron otros referentes como Doris
Humphrey, Martha Graham, Katherine Dunham, Agnes De Mille, entre otras
muchas, que consolidaron el surgimiento de la danza moderna como un espacio
desde donde las bailarinas y coreógrafas podían establecer su mirada del mundo
en la escena.
La danza posmoderna y la ruptura del erotismo: Yvonne Rainer, una de las
mayores impulsoras de la danza posmoderna, estableció en su famoso
No
Manifest
(1965) “No a la seducción del espectador por las artimañas del
intérprete10”. A través de esta frase se puede resumir como el movimiento
posmodernista en la danza se quería distanciar de lo que consideraban una
innecesaria carga de sexualidad y con ello de cualquier pulso erótico. Los
8 On the day of the announcement of the Russian Revolution all lovers of freedom were filled with hopeful joy,
and that night I danced the "Marseillaise" in the real original revolutionary spirit in which it was composed, and
followed it with my interpretation of the "Marche Slave," in which appears the Hymn to the Tsar, and I pictured
the downtrodden serf under the lash of the whip. This antithesis or dissonance of gesture against music
roused some storm in the audience. It is strange that in all my Art career it has been these movements of
despair and revolt that have most attracted me. In my red tunic I have constantly danced the Revolution and
the call to arms of the oppressed. (Traducción propia)
9 The structure of this dance reveals the spectacle of a woman lost in a rising tide of self-pleasure, a goddess
delirious with her own sexuality. It shows a woman renouncing, of her own accord, the powerful pleasure of
her own body for a chaste spiritual union with the transcendent. It shows the careful marking out and
celebration of each aspect of a woman´s physicality, her five senses explored one by one moving in
sequence, so that the spectator is drawn into an ever more intimate relationship with her body. (Traducción
propia)
10 No to seduction of spectator by the wiles of the performer. (Traducción propia)
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posmodernistas, desde su idea de eliminar cualquier tipo de referencia que no sea
el propio movimiento, apostaban por la neutralidad del bailarín, además de
moverse en torno a la frase
Motion, no emotion
, defendiendo que tanto el cuerpo
como el movimiento debían de ser neutrales de tal forma que no condicionase de
una manera objetiva a la mirada del espectador. La búsqueda de esta neutralidad
supuso también buscar la ruptura con el erotismo, la sensualidad y la sexualidad
del sujeto que danza.
Realizando una rápida aproximación desde la perspectiva de género, se puede
señalar que las coreógrafas posmodernas, desde el 'cuerpo-neutral' y el 'cuerpo-
no erótico', buscaban oponerse a la percepción histórica de la mujer como un
objeto sexual. El hecho de elegir negar su sexualidad y anestesiar su erotismo se
puede considerar una afirmación de su autonomía así como un empoderamiento
de su cuerpo. De hecho, se puede ver como influenciado por el
performance art
y
el
body art,
la danza posmoderna comenzó a usar por primera vez el cuerpo
desnudo en la escena, pero no de una manera sexual, ni entendiendo el cuerpo
desnudo como una imagen del cuerpo para ser mirado y deseado, sino como una
unidad sobre la que poder investigar y reflexionar otros aspectos. Se trataría de la
normalización del cuerpo desnudo para que deje de ser una fuente de percepción
erótica o sexual. Este trabajo para deserotizar y normalizar el cuerpo desnudo
conlleva realizar una reflexión sobre los factores que lo sexualizan, direccionando
el discurso coreográfico a nuevos espacios. De esta manera se puede comprender
en este aspecto, la influencia que la danza posmoderna tuvo en las corrientes
posteriores y en cierta parte de la danza escénica de la actualidad. El 'cuerpo-no
erótico' que inició el posmodernismo, abrió el camino para que la danza dejase de
ser solamente un instrumento para la transmisión del erotismo y del deseo, y
comenzase también a ser un instrumento de reflexión sobre estos. En este
sentido, ahora es posible señalar un gran número de propuestas coreográficas,
como
69 positions
(2014),
7 Pleasures
(2015) o
21 pornographies
(2017) de la
coreógrafa danesa Mette Ingvartsen, donde la artista se centra en hablar sobre la
desnudez, el erotismo, la sexualidad y en el cómo el cuerpo ha sido históricamente
un campo de luchas de poder y políticas.
A través de la Figura 2 se puede ver de manera visual lo que se acaba de
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exponer.
Figura 2 - Los Tres Pilares Principales de la Danza Escénica con Relación a las
Aproximaciones del Cuerpo Erótico. Elaboración Propia
La sensualidad y la sexualidad del erotismo y sus relaciones
con el cuerpo desnudo
Para abordar la aproximación al 'cuerpo-erótico' en relación con la
sensualidad, la sexualidad y su vinculación con el cuerpo desnudo, se procederá
inicialmente a esbozar de manera concisa las características y diferencias entre
estos términos en el contexto investigativo de este artículo.
La sensualidad se refiere a la satisfacción y gratificación que puede derivarse
de cualquier estímulo sensorial, abarcando actividades que estimulen
placenteramente los sentidos. En contraste, la sexualidad se vincula con una
satisfacción más específica relacionada con el acto sexual y, de manera más
general, con aspectos físico-genitales. La investigadora Judith Hanna ha realizado
estudios significativos que resaltan la relación entre la danza y la sexualidad,
subrayando que tanto el acto de bailar como el acto sexual utilizan el mismo
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instrumento, el cuerpo humano. Ambos involucran el lenguaje corporal orientado
hacia el placer, sugiriendo que la danza y el sexo pueden considerarse
inseparables, incluso cuando la expresión sexual no es intencionada. Hanna
destaca la fisicalidad de la danza imbuida de un poder "mágico" que puede
encantar tanto al intérprete como al observador, incorporando nociones
simbólicas como el romance, el deseo y el clímax sexual (Hanna, 2010, p. 212-213).
En este contexto de investigación, el concepto de erotismo se delimita
principalmente desde dos perspectivas. En primer lugar, se aborda desde la
experiencia creadora, estimulante y gozosa del acto de bailar, que en la danza
escénica implica la generación de sensaciones percibidas por el espectador. En
segundo lugar, se examinan las manifestaciones explícitas del impulso y deseo
sexual. Esta aproximación revela que desde las primeras expresiones en la escena
que involucran el cuerpo erótico hasta la actualidad, la exposición del erotismo en
la danza ha estado intrínsecamente vinculada a manifestaciones de género. Dichas
manifestaciones, mediante la interrelación entre cuerpo, erotismo, sexualidad e
identidad de género, han respondido de diversas maneras a las dinámicas políticas,
sociales, económicas y culturales prevalecientes en cada período histórico.
Aunque se reconoce la existencia de una fuerte perspectiva de género en la
relación entre la danza y la concepción del cuerpo como objeto de deseo, este
artículo se abstiene de adentrarse en las posibles manifestaciones de género,
estética, política o antropología que podrían derivarse del estudio del cuerpo
erótico en la danza. En cambio, se busca una aproximación centrada en la
estructura coreográfica y las características inherentes, extrayendo observaciones
a partir del análisis comparativo de obras coreográficas relevantes de la danza
escénica. Estas observaciones se centran particularmente en el 'cuerpo-desnudo',
entendido como el elemento que abarca el espectro completo entre el 'cuerpo-
erótico' y el 'cuerpo-no erótico'. Las posibles conclusiones o relaciones que puedan
extrapolarse hacia otros campos serán objeto de consideración posterior y podrán
explorarse en otros ámbitos de estudio.
¿Cómo se define el término 'cuerpo-desnudo'? Dentro del marco de
investigación de este artículo, al hacer referencia al 'cuerpo-desnudo' en la danza
escénica, se quiere hacer referencia no solo el desnudo integral, sino también a
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diversas tipologías de cuerpos semidesnudos que, en mayor o menor medida,
puedan evocar, reflejar o representar la imagen de un cuerpo desnudo.
En la
Figura 3
, se presentan de manera visual las cuatro categorías propuestas
en relación con el cuerpo desnudo: 'desnudo-atenuado', 'desnudo-emulado',
'desnudo-parcial', y 'desnudo-integral'.
Figura 3 - Las Cuatro Propuestas de Desnudo de la Danza Escénica. Elaboración Propia
El 'desnudo-atenuado'
Se caracteriza por la exhibición de formas corporales sugerentes y sensuales
sin llegar a la total desnudez. Este enfoque busca evocar la sensualidad y explorar
la sexualidad de manera sutil, utilizando trajes que dejan poco a la imaginación,
pero que no revelan completamente las partes del cuerpo asociadas con lo
erótico-sexual. La práctica del 'desnudo-atenuado' se gestó como una respuesta
creativa a las restricciones sociales y culturales de la época, particularmente en el
ballet académico y la danza moderna temprana, donde el tabú en torno a lo sexual
requería estrategias para abordar la expresión erótica en la escena. Este enfoque
permitió a los bailarines explorar la sensualidad y la sexualidad sin transgredir
completamente las normas sociales prevalentes en ese momento. Obras
significativas, como
Schéhérazade
(1910) de Michel Fokine, son ejemplos
paradigmáticos de esta modalidad, marcando el inicio de una exploración más
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audaz pero aún controlada del erotismo en la danza escénica. Los diseños exóticos
de Léon Bakst no solo destacaron por su colorido, sino también porque los trajes
de las bailarinas dejaban poco a la imaginación, ampliando el espacio para la
sensualidad de las formas.
Schéhérazade
, a través de un cuerpo femenino
escasamente vestido, marcó un primer acercamiento al erotismo, situándose en
los límites de la tolerancia de la sociedad patriarcal de la época.
Este enfoque hacia la sexualidad y el erotismo, expresado a través del
'desnudo-atenuado', no solo tuvo origen en el ballet académico de mirada
patriarcal sino también en la danza moderna temprana. Isadora Duncan,
influenciada por el arte griego clásico y la naturaleza, incorporó sutilmente la
desnudez en sus actuaciones, cubriendo su cuerpo solo con una túnica griega de
seda transparente en ciertas ocasiones.
Aunque no esté estrictamente dentro del ámbito de la danza escénica, es
relevante mencionar el trabajo de Rudolf Laban en la escuela de arte en
Monte
Verità
, Suiza. En este contexto contracultural, Laban y otros artistas exploraron la
danza desde la perspectiva del cuerpo desnudo integral, desafiando los valores y
la moral de la sociedad patriarcal de la época. Aunque estas propuestas
experimentales no trascendieron más allá del
Monte Verità
, influyeron
significativamente en la cultura moderna, dejando una huella profunda en figuras
como Isadora Duncan, Mary Wigman y Laban (Pérez, 2008, p. 32-33).
Pero a pesar de este breve espacio en la contracultura, en las primeras
décadas del siglo XX, y dentro de la danza escénica, se puede señalar que la
relación entre 'cuerpo-erótico' y 'cuerpo-desnudo' quedó principalmente
establecido en el 'desnudo-atenuado'.
En esencia, el 'desnudo-atenuado' se configura como una representación sutil
de la sensualidad y sexualidad, evitando el desnudo integral y sugiriendo estas
dimensiones de manera velada, sin exhibir las partes tradicionalmente asociadas
con lo erótico-sexual.
El desnudo-emulado
Dos años después del hito del erotismo exótico femenino que supuso el
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estreno de
Schéhérazade
, el erotismo del cuerpo masculino vino de las manos de
Vaslav Nijinsky en su obra
La siesta de un Fauno11
(1912). En esta pieza, con
vestuario también de Léon Bakst, Nijinsky bailaba cubriendo su cuerpo con unas
mallas color carne adornadas con unas manchas de color. Este vestuario marcaba
claramente el relieve de toda su anatomía, incluida las zonas más sexuales. Así
como
Schéhérazade
de Michel Fokine tuvo una excelente acogida en su estreno
entre el público de París, no se puede decir lo mismo de
La siesta de un Fauno
de
Nijinsky, la cual fue duramente juzgada por la crítica y por el público en su estreno.
El periodista Gastón Calmette, director del diario Le Fígaro, escribió en una crítica
de la obra:
Los que nos hablan de arte y poesía en relación con este espectáculo se
ríen de nosotros [...] Teníamos un fauno indecoroso con movimientos viles
de bestialidad erótica y gestos de pesada desvergüenza. Eso era todo. Y
la pantomima sobreexpresiva de este cuerpo animal mal construido,
espantoso de frente y aún más espantoso de perfil, fue recibida con
sonoros silbidos12 (Farfan, 2008).
Aunque parte de esta crítica puede ser atribuida al distanciamiento que
Nijinsky hizo de los pasos académicos del ballet hacía unos movimientos más
expresionistas, no se puede dejar de señalar la existencia de una clara perspectiva
patriarcal desde la mirada del espectador, que aplaudía el erotismo exótico
sensual de las bailarinas de
Schéhérazade,
pero desaprobaba el erotismo bestial
masculino de Nijinsky.
Entre 1960 y 1970 tuvo lugar el inicio de una revolución social entre los países
occidentales conocida como la liberación sexual, que empezó a propiciar un
cambio aceptando las relaciones sexuales prematrimoniales, el reconocimiento de
la homosexualidad y expandiendo el espacio de la moral sexual. Esta revolución
social, también se vio reflejada en relación con el cuerpo desnudo en la escena.
Pero esta época de ruptura de los tabús del cuerpo desnudo y liberación sexual,
chocaba con la manera de entender el cuerpo desnudo sobre el que trabajaba la
danza posmoderna en ese mismo periodo, que como se ha mencionado
11 Reposición audiovisual online: https://youtu.be/imMAAn1nsuY?si=iAG5QWPsi1kDBE08
12
“
Ceux qui nous parlent d'art et de poésie à propos de ce spectacle se moquent de nous. […] Nous avons eu
un faune inconvenant avec de vils mouvements de bestialité érotique et des gestes de lourde impudeur. Voilà
tout. Et de justes sifflets ont accueilli la pantomime trop expressive de ce corps de bête mal construit, hideux
de face, encore plus hideux de profil
”.
(Traducción propia)
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anteriormente, defendían un desnudo integral completamente deserotizado,
alejado del deseo y de la percepción sexual. De esta manera, es apreciable como
la revolución sexual por una lado y la danza posmoderna por otro, normalizaron
en la escena el cuerpo desnudo integral, aunque es importante aclarar, que ambas
lo hicieron con ideas de erotismo completamente diferentes. Así, la liberación
sexual propició el surgimiento de obras como el musical de vanguardia de Kenneth
Tynan
Oh! Calcutta!13
(1969), donde los intérpretes finalizaban la obra bailando
completamente erotizados, desnudos y aludiendo a claras formas de liberación
sexual en grupo. Y por otro lado, se puede apreciar como en la danza posmoderna
se había normalizado el desnudo integral como instrumento para presentar sus
discursos, aunque alejados completamente del erotismo y de cualquier
percepción sexual. Un ejemplo de ello se puede apreciar en la pieza
Parades and
Changes14
(1965) de la coreógrafa Anna Halprin. Esta célebre pieza de la danza
posmoderna creada de manera conjunta entre Halprin y los intérpretes, está
compuesta por varias secciones, de las cuales hay dos en la que los cuerpos en
escena se desnudan completamente. La primera de ellas es la que la propia
Halprin llama en sus notas de creación
dress and undress,
donde los intérpretes
de manera repetida se visten y desvisten muy lentamente y sin mostrar ningún
tipo de seducción o intención. Y una segunda sección llamada
paper dance
, donde
los intérpretes completamente desnudos rompen y rasgan grandes rollos de papel
de estraza, que posteriormente arrojan por el aire, conformando finalmente un
escenario de cuerpos de carne y de papel. Esta pieza posmoderna, es un claro
ejemplo de contracultura en muchos sentidos, además de una muestra de la
deserotización del cuerpo.
Pero aunque las obras de vanguardia de aquella época llevaron el desnudo
integral a escena, en el resto del espectro que conformaba la danza escénica, aún
mantenían un acercamiento al desnudo y al erotismo de una manera no tan
explícita. En este sentido, fuera de la corriente de la danza posmoderna, se pueden
señalar piezas como
La consagración de la primavera15
(1959) de Maurice Bejart,
13 Fragmento de la obra online: https://vimeo.com/385410337
14 Obra online: https://vimeo.com/113287169
15 Obra online: https://youtu.be/iweDcZYNGLY?si=XtdjjB1KFGXnIUhV
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donde el elenco de bailarines vestía con mallas ajustadas que cubrían todo el
cuerpo emulando un desnudo y donde muchos de los movimientos de la
coreografía eran realizados con la pelvis con claras alusiones sexuales.
Al realizar un análisis comparativo de
La siesta de un fauno
(1912) de Nijinsky,
con
La consagración de la primavera
(1959) de Bejart, se pueden apreciar varias
diferencias, por un lado se pueden señalar resultados diferentes en la aprobación
crítica de la obra. Así como
La siesta de un fauno
fue duramente criticada en su
estreno, la pieza de Béjart fue un rotundo éxito
.
Y por otro lado, aunque ambas
piezas se adentran a través de su discurso coreográfico en la sexualidad, una lo
hace desde el mito y la otra desde el ritual. Igualmente es apreciable grandes
diferencias en la propia escritura de los movimientos, en forma, dinámica,
composición, intenciones, etc. Sin embargo, en ambas coreografías el cuerpo que
baila en escena, a pesar de estar cubierto completamente por el vestuario,
pretende representar y simular el desnudo.
A partir de estos ejemplos, se puede establecer un segundo tipo de 'cuerpo-
desnudo' que se denominará 'desnudo-emulado'. Cabe señalar, que este
'desnudo-emulado' que se consigue a través de las mallas ajustadas al cuerpo, ha
acabado tomando una gran presencia en muchas propuestas de la danza escénica,
alcanzando su mayor auge entre la década de los 60 y los 70, y llegándose a
convertir en una propia estética e identidad de la danza durante ese periodo. Esta
estética e identidad, alcanzó tanta fuerza, que incluso sobrepasó el propio
erotismo que inicialmente se buscaba con este vestuario que emulaba el desnudo.
A pesar de tener fechas próximas de estreno, y utilizar como vestuario mallas
ajustadas, se puede apreciar que no destilan el mismo erotismo piezas como
El
minotauro y la ninfa16
(1971) del coreógrafo ruso Leonid Yakobson que
Second
Hand17
(1970) del norteamericano Merce Cunningham. Mientras que en la primera,
Yakobson consigue mantener el romance de una ninfa apasionada con el apetito
por los placeres carnales de un minotauro dentro de los límites de la censura
soviética de entonces, en la segunda pieza, Cunningham se posiciona claramente
contra la interpretación, despreocupándose completamente por las pasiones y el
16 Fragmento de obra online: https://youtu.be/jr3Len6gArM?si=POaHBOEptvFGYYkj
17 Extractos de obra online: https://youtu.be/-FwiMlDQ7rI?si=pV9c6Ujq5o79LfIY
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erotismo, y más interesado por organizar a los bailarines en complejas estructuras
espaciales bajo una adaptación musical que John Cage realizó a través de una
operación aleatoria del primer movimiento de
Socrate
de Erik Satie.
En definitiva, se establece el 'desnudo-emulado' como aquel que se
caracteriza por la representación simulada de la desnudez mediante vestuarios
ajustados, como mallas, que sugieren las formas del cuerpo sin mostrarlo
integralmente.
El desnudo-parcial
Este tercer tipo de cuerpo desnudo que se introduce antes de alcanzar el
desnudo integral recibe la denominación de 'desnudo-parcial'. En este contexto,
no se trata simplemente de exponer ciertas partes del cuerpo ni de simular el
desnudo mediante vestimenta ajustada, sino de exhibir la mayor parte del cuerpo
con una vestimenta mínima que cubre únicamente las zonas sexuales, como los
senos, la vulva y el pene.
Un ejemplo destacado de esta categoría es la pieza
Petite mort18
(1991) de Jiří
Kylián, donde los bailarines masculinos visten únicamente un culote de color
carne, mientras que las bailarinas llevan un pequeño corsé del mismo tono. En
Petite mort
, la expresión poética y erótica de Kylián transcende los
convencionalismos de los pasos académicos, alejándose del cortejo apasionado
característico de ballets como
Romeo y Julieta
para explorar, de manera
sugerente, el propio acto sexual. Obras como
Without Words19
(1998) de Nacho
Duato,
Symbiosis20
(2001) de Michael Tracy,
Le sacre du printemps21
(2012) de
Edward Clug o
El Bosco: El jardín de las delicias22
(2017) de la coreógrafa Marie
Chouinard son ejemplos que se alinean con la propuesta del 'desnudo-parcial'.
Esta categoría engloba asimismo aquellas obras donde los bailarines se
18 Obra online: https://www.youtube.com/watch?v=INrlkIkZ4sw
19 Fragmento de obra online: https://www.youtube.com/watch?v=RfSXoG0SU4o
20 Obra online: https://www.youtube.com/watch?v=B9i7FZBKCmM
21 Fragmento de obra online: https://www.youtube.com/watch?v=i-agaQbRtHo
22 Fragmento de obra online: https://vimeo.com/218028197
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presentan en ropa interior, como se evidencia en
Dead Dreams of Monochrome
Men23
(1990) de Lloyd Newson,
Out of context - for Pina24
(2010) de Alain Platel,
Just for Venice
(2011) de Jan Lauwers25,
Une Dernière chanson26
(2012) de Thierry
Malandain o
Necessity, again27
(2012) de Jo Strømgren, entre otras.
En resumen, el 'desnudo-parcial' se caracteriza por exhibir la mayor parte del
cuerpo sin vestimenta o con mínima cobertura en áreas específicas, explorando
una expresión artística que puede abordar la sensualidad y la desnudez.
El desnudo-integral
El cuarto y último tipo de cuerpo desnudo propuesto es el 'desnudo-integral'.
El surgimiento de esta tipología es observable en la confluencia que surgió entre
la danza posmoderna, el arte de acción y el
performance art
, que alejándose de la
representación y del acontecimiento dramatizado, buscaban la no simulación a
través de la presentación. Está confluencia que inició su auge a inicios de la década
de los setenta, dio como resultado un tipo de exploraciones donde muy a menudo
el cuerpo era la materia prima desde donde se realizaba la acción (la
performance
).
Se puede apreciar que estas formas de comprender el hecho artístico desde el
cuerpo han sido de gran influencia en obras posteriores si se analizara a artistas
más recientes como Dimitris Papaioannou, David Wampach, La Ribot, Gilles Jobin,
Alain Buffard, Mette Ingvartsen, Meg Stuart, Boris Charmatz, Lia Rodrigues, Angélica
Liddell, entre una larga lista de autores que trabajan sus propuestas escénicas en
esta línea.
Es observable como estos creadores, que tienen un carácter más
performativo, trabajan en muchas de sus propuestas desde el cuerpo 'desnudo-
integral', entendiendo el cuerpo desnudo no solamente como una imagen del
cuerpo para ser mirado y deseado, sino un cuerpo desnudo que se convierte en la
23 Fragmento de obra online: https://www.youtube.com/watch?v=9vCYph_BniU
24 Obra online: https://www.youtube.com/watch?v=LukGTGJ07q4
25 Obra online: https://www.youtube.com/watch?v=f3I8DC6iRUo
26 Obra online: https://www.youtube.com/watch?v=1637lKC_4jo
27 Fragmento de obra: https://vimeo.com/332814039
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unidad elemental sobre la que poder investigar y reflexionar otros muchos
aspectos. Se trata de un cuerpo desnudo que no tiene miedo a mostrar un cuerpo
grueso, viejo, débil, enfermo o cualquier aspecto tabú para adentrarse en temas
tan diversos como lo erótico, lo anatómico, lo animal, lo social, lo ritual, lo
identitario, lo espiritual, lo político, así como lo sexual. De esta manera, se puede
observar que mostrar el cuerpo 'desnudo-integral' en la danza escénica más
reciente se ha convertido en una herramienta específica de muchas de las
propuestas que se circunscriben dentro del término danza contemporánea. Y dada
la gran diversidad de propuestas que se expanden, tanto a nivel de escritura
coreográfica, como a nivel de discurso coreográfico, en torno al término danza
contemporánea, es lógico que igualmente y de manera análoga ocurra lo mismo
en torno a las maneras de entender el cuerpo 'desnudo-integral' en la escena.
A continuación se exponen algunos ejemplos de obras para mostrar que a
pesar de utilizar el cuerpo 'desnudo-integral' como herramienta principal, sus
discursos, formas y fondo difieren de manera muy amplia unas de otras.
El 'desnudo-integral', a diferencia de las tres anteriores propuestas, no trata
de emular, representar, aludir o inducir un cuerpo desnudo, sino que trabaja
directamente sobre el cuerpo desnudo. Un cuerpo que inicialmente se posiciona
más en línea con el
performance art
escénico o el teatro físico y por ello, más en
sintonía con la idea de presentar el hecho teatral en lugar de representarlo. Sin
embargo, a pesar de que lo más genérico es apreciar el 'desnudo-integral' dentro
de este tipo de clasificaciones de la danza escénica, se quiere señalar que en la
danza más reciente también se puede encontrar algún ejemplo de cuerpo
'desnudo-integral' en piezas claramente dancísticas, académicas y de perfil
expresivista. Por ejemplo, se puede apreciar como en la secuencia coreográfica
final en la versión de
Le Sacre du Printemps28
(2001) que realiza Angelin Preljocaj,
la protagonista baila completamente desnuda. En un tono algo menos directo, el
coreógrafo Thierry Malandain, director artístico del Ballet de Biarritz, finaliza su
pieza
Une Dernière chanson29
(2012) mostrando al público una pareja desprovista
de cualquier tipo de vestuario que esconda su desnudo. Con una escritura menos
28 Obra online: https://www.youtube.com/watch?v=IGUZjBpeWT8
29 Obra online: https://www.youtube.com/watch?v=1637lKC_4jo
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academicista, aunque sí de carácter dancístico, podemos señalar el
Gran Bolero30
(2019) del coreógrafo español Jesús Rubio, donde todos los intérpretes bailan el
final de la pieza completamente embriagados de fatiga y en absoluta desnudez.
Pero, aunque se pueden encontrar algunas propuestas de perfil dancístico que
usen el cuerpo 'desnudo-integral', en términos generales, esta tipología de cuerpo
se encuentra en mayor medida dentro de los territorios de la danza escénica de
carácter menos dancístico. A continuación se expone algún ejemplo de ellos
incluyendo una breve descripción del discurso que plantean. La intención de
acompañar los ejemplos de la descripción del discurso es para mostrar la gran
diferencia de intenciones y formatos que hay en estos discursos, y de esta manera
evidenciar que no existe una relación directa entre el uso del desnudo integral con
el erotismo.
Se puede apreciar esta proposición de 'desnudo-integral' al analizar trabajos
como
Amour, acide et noix31
(2001) o
La pudeur des icebergs32
(2004) del coreógrafo
canadiense Daniel Léveillé, donde usando una escritura coreográfica minimalista,
hecha de repeticiones y frases cortas, sin elementos escénicos ni musicales que
añadan ninguna referencia narrativa, dejan al desnudo integral como el elemento
principal de la coreografía, pudiendo transitar desde la fragilidad hasta la dureza
más cruda del cuerpo humano con todas sus virtudes y sus imperfecciones.
En una línea diferente trabaja el coreógrafo francés Olivier Dubois en una de
sus obras más relevantes,
Tragédie33
(2012), donde nueve mujeres y nueve
hombres con una marcada forma y anatomía corporal distinta, se presentan
exclusivamente a través del desnudo integral, desentendiéndose de cualquier
problema sociológico, histórico o psicológico, mostrando de esta manera al
espectador un tipo de cuerpo y de humanidad con otra dimensión y profundidad.
Según el propio coreógrafo, esta pieza muestra un evento tembloroso y arcaico
entre los bailarines en escena sumergiendo al público en una sensación del mundo
30Fragmento obra online: https://www.youtube.com/watch?v=SouAgz4NsHQ
31 Fragmento obra online: https://www.youtube.com/watch?v=Rl5mzQB91_k
32 Fragmento de obra online: https://www.youtube.com/watch?v=JR6xGI_qpa0
33 Extractos de la obra online: https://www.youtube.com/watch?v=O8QVlcBOErQ
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más allá de la mera coreografía dancística y mostrando al espectador que la
humanidad no es simplemente el hecho de ser un hombre o una mujer, sino que
además encierra la tragedia de la existencia de la humanidad. Para Dubois, sólo
entre los cuerpos desnudos, en la sensación de la presión de nuestros pasos en
la tierra y a través de nuestro compromiso consciente y voluntario, será posible
que la humanidad realmente emerja.
También se puede mencionar uno de los temas principales del coreógrafo
francés Xavier Le Roy, la transformación del cuerpo desnudo en el escenario en
relación con la transformación de la percepción del espectador que mira a ese
cuerpo desnudo. En
Low Pieces34
(2009) Le Roy plantea la obra como un
intercambio entre artistas y público abriendo un proceso de investigación en
directo a través de un debate de si existe una transformación en la relación artista-
espectador. Plantea cuestiones como si se modifica la mirada del espectador
cuando ve el intérprete fuera de escena o dentro de ella. Le Roy invita a los
espectadores a conversar con los artistas, consiguiendo de repente que el público
se encuentre dentro del espectáculo con cuerpos desnudos tirados en el suelo,
una situación que hace cambiar radicalmente la percepción que el público había
adquirido momentos antes. El coreógrafo abre así una reflexión, jugando con los
sentidos y cuestionando la manera de como percibimos el cuerpo. En definitiva,
en
Low Pieces
el creador rehúsa de los códigos de vestir y extrae del movimiento
de los hábitos sociales, para mostrar al espectador una comunidad desprovista de
humanidad sugiriendo otra forma de identidad y de estar en el mundo.
El coreógrafo Dimitris Papaioannou muestra en
Nowhere35
(2009) la
naturaleza de las relaciones del propio escenario teatral y los cuerpos que lo
habitan y le dan vida. Un espacio de transformación definido una y otra vez por la
presencia humana para evocar infinidad de lugares, y sin embargo, a la vez es en
esencia un no-lugar. En esta obra, sin sonido, y con el puro poder de múltiples
cuerpos desnudándose y moviéndose con sencillez y gracia como uno solo, el
espectador se encuentra con escenas absolutamente atractivas y bellas. Veintiséis
artistas miden y marcan el espacio usando sus cuerpos, enfrentados a sí mismos
34 Extractos de la obra online: https://www.youtube.com/watch?v=Dptn-ga7RBY
35Extractos de la obra online: https://vimeo.com/38309854
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en el acto de desnudarse.
En definitiva, se puede establecer el 'desnudo-integral' en la danza escénica
como aquel que se caracteriza por la presentación explícita y total del cuerpo sin
vestimenta, abordando una amplia gama de discursos que van desde lo anatómico
y ritual hasta lo social y espiritual, desafiando convenciones y revelando la
diversidad humana en su expresión más cruda.
Tras lo expuesto y conjugando las Figuras 2 y 3, se muestra la siguiente Figura
4, donde se puede apreciar a partir de los tres ejes principales de la danza
escénica, los tipos de cuerpo desnudo propuestos en este artículo.
Figura 4: El 'Cuerpo-Erótico' con Relación a las Cuatro Tipologías de 'cuerpo-desnudo'.
Elaboración Propia
A través de la observación de esta Figura 4, se puede establecer que tanto el
eje de la expansión del ballet académico con mirada patriarcal, como el eje de la
danza moderna de mirada feminista, aunque con percepciones del erotismo
diferentes, establecen principalmente su relación de ese erotismo con el cuerpo
desnudo a través del 'desnudo-atenuado', 'desnudo-emulado' y el 'desnudo-
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parcial', quedando el uso del cuerpo 'desnudo-integral' para el eje de la danza
posmoderna y las nuevas vanguardias. De esta manera, se puede establecer que
hasta el posmodernismo, el 'cuerpo-erótico' se relacionaba más con el 'desnudo-
atenuado', 'desnudo-emulado' y el 'desnudo-parcial', mientras que el 'cuerpo-
integral' era más afín al 'cuerpo-no erótico'.
Pero tras el posmodernismo, y entrando en la gran diversidad y
heterogeneidad de posibilidades circunscritas dentro del término danza
contemporánea, se puede observar cómo se amplifica la dificultad de delimitar el
concepto de lo erótico y lo no erótico en la danza más actual.
En piezas más recientes, como
Onqotô36
(2005) de Rodrigo Pederneiras
creada para la compañía brasileña
Grupo Corpo
, se puede seguir viendo como la
estética de mallas color carne ajustadas al cuerpo, siguen teniendo presencia en
los escenarios. En esta pieza, tremendamente erótica, y cargada de gran fisicalidad,
se puede apreciar a través de una coreografía expresivista y poética, como dos
mujeres mantienen una relación sexual. Podemos señalar que se trata de una
pieza con un marcado discurso sobre la identidad sexual de las mujeres.
Vemos en esta escena una mirada que tantea, cuerpos que se involucran
de lleno, como si fueran uno solo en el movimiento, que se lanzan
brutalmente, sin explicaciones, sin respuestas, pero que quieren esta
sensación presente, esta vibración, esta éxtasis, seguido de un descanso.
Y luego todo empieza de nuevo (Silva, 2012, p. 74).
Un año antes del estreno de
Onqotô
, el coreógrafo Jan Fabre estrenó
Quando
l'uomo principale è una donna
(2004). Este solo interpretado por la bailarina
Lisbeth Gruwez, es una oda a la fuerza y el poder de las mujeres, realizando una
crítica a la idea machista de la mujer como cuerpo-objeto y planteando cosas tales
como que hasta el momento del nacimiento, cada hombre es parte de una mujer.
Un solo hecho sobre una extraordinaria dramaturgia construida sobre el cuerpo
femenino como objeto anatómico y biológico con capacidad de crear vida humana
a la vez que mantiene la capacidad de construirse a sí misma como mujer. En la
última escena la bailarina completamente desnuda y embadurnada con aceite de
oliva se desliza por la superficie del escenario hasta la extenuación.
36 Fragmento de la obra online: https://www.youtube.com/watch?v=cfUsU3GAxx8
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Realizando un análisis comparativo de estas dos piezas, se podría mencionar
que en
Onqotô,
se realiza un trabajo coreográfico a partir de un cuerpo 'desnudo-
emulado', mientras que
Quando l'uomo principale è una donna
se realiza
directamente con un 'desnudo-integral'. Por otro lado, aunque de manera
diferente, podemos apreciar que ambos discursos coreográficos giran en torno a
la sexualidad de la mujer. La pieza
Onqotô
es dancística, expresivista y trabaja
dentro del concepto de representación del hecho teatral. Por el contrario,
Quando
l'uomo principale è una donna
tiene un perfil más alineado con el expresionismo,
es menos dancística, más de movimiento acción y en oposición a
Onqotô,
trabaja
dentro del concepto de presentación del hecho teatral. En términos conclusivos,
es posible afirmar que ambas obras difieren significativamente, a pesar de
compartir un discurso coreográfico similar.
En relación con el 'cuerpo-erótico' y 'cuerpo-no erótico', se establece que
Onqotô
se enmarca dentro del 'cuerpo-erótico' mientras que
Quando l'uomo
principale è una donna
se enmarca dentro del 'cuerpo-no erótico'. Enmarcar la
pieza de Fabre como 'cuerpo-no erótico', no significa que su propuesta
coreográfica no tenga un contenido relacionado con lo sexual, de hecho sí lo tiene
y en un grado elevado. Es justamente esa manera de mostrar la sexualidad de una
manera tan abierta, sin ningún tipo de pudor y cruzando los límites de lo sórdido,
lo que rompe con el 'cuerpo-erótico'. No hay nada que insinuar ni nada que
imaginar. Una propuesta cargada de deseo y de sexualidad, a través de un pulso
animal.
Considerando lo expuesto, se delinea el concepto de 'cuerpo-no erótico'
desde dos perspectivas:
1. Aquel que conceptualiza y encuadra el cuerpo deserotizado, despojándolo
de su papel como instrumento de transmisión del erotismo y el deseo,
aunque sí se permite ser un medio de reflexión sobre dichos aspectos.
2. Aquel que presenta la sexualidad de manera explícita, sin restricciones ni
filtros.
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Conclusiones
En el curso histórico de la danza escénica, las representaciones corporales
han transitado desde las manifestaciones iniciales en torno al cuerpo erótico,
atravesando las influencias patriarcales del ballet romántico y clásico, hasta la
revolución sexual que propició el surgimiento del desnudo integral en la
vanguardia. En este viaje, la danza posmoderna marcó un quiebre al deserotizar el
cuerpo, hasta llegar a una gama diversa de propuestas, desde el 'cuerpo-erótico'
hasta el 'cuerpo-no erótico' en la danza contemporánea.
La dicotomía planteada entre 'cuerpo-erótico' y 'cuerpo-no erótico' se revela
como una herramienta valiosa para comprender los distintos usos del cuerpo en
la danza escénica, reflejando la evolución y la complejidad de las relaciones entre
el cuerpo, el movimiento y la escritura coreográfica. No obstante, es esencial
reconocer que estas representaciones corporales son dinámicas, susceptibles de
redefinición y matización a medida que la danza continúa expandiendo sus
horizontes.
En este contexto, la investigación en danza escénica debe aprovechar
métodos que vayan más allá de una terminología uniforme, integrando una
metodología que valore la subjetividad en la indagación artística. Configurar
campos ontológicos que capturen la vitalidad y la amplitud cultural emanada de
la danza escénica se torna esencial para enriquecer la comprensión del ámbito
coreográfico. En última instancia, la reflexión y la práctica artística deben colaborar
de manera conjunta para ampliar la comprensión del ámbito coreográfico,
ofreciendo así una contribución significativa al proceso artístico en el acto creativo.
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Danza en Escena. 2008, Núm. 21
.
https://redit.institutdelteatre.cat/handle/20.500.11904/975.
Recebido em: 14/01/2024
Aprovado em: 15/05/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
