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Desnudez y erotismo en movimiento:
explorando las dimensiones del cuerpo en la
danza escénica
Iker Gómez
Para citar este artigo:
GÓMEZ, I. Desnudez y erotismo en movimiento: explorando
las dimensiones del cuerpo en la danza escénica.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0204
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Desnudez y erotismo en movimiento: Explorando las dimensiones del cuerpo en la danza escénica
Iker Gómez
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-26, jul. 2024
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Desnudez y erotismo en movimiento: explorando las dimensiones del cuerpo en la
danza escénica1
Iker Gómez2
Resumen
Este artículo analiza la relación existente entre el erotismo y el cuerpo desnudo en la
danza escénica. Inició su investigación explorando la confrontación entre el 'cuerpo-
erótico' y el 'cuerpo no-erótico', desglosando cuatro enfoques: 'desnudo-atenuado',
'desnudo-emulado', 'desnudo-parcial' y 'desnudo-integral'. Durante este proceso, se
examinaron las influencias de corrientes como la danza posmoderna, destacando su
papel en la disociación entre desnudez y erotismo. Además de explorar la complejidad
del cuerpo en movimiento, el artículo proporciona herramientas para el análisis
coreográfico y propone métodos de investigación que incorporan la subjetividad en la
danza escénica.
Palavras-chave
: Coreografía. Cuerpo. Danza. Desnudo. Erotismo.
Nudez e erotismo em movimento: explorando as dimensões do corpo na dança cênica
Resumo
Este artigo analisa a relação entre o erotismo e o corpo nu na dança de palco. Iniciou a
sua investigação explorando o confronto entre o 'corpo-erótico' e o 'corpo-não-erótico',
decompondo quatro abordagens: 'nu-atenuado', 'nu-emulado', 'nu-parcial' e 'nu-integral'.
Durante este processo, foram examinadas as influências de correntes como a dança
pós-moderna, destacando o seu papel na dissociação entre nudez e erotismo. Para além
de explorar a complexidade do corpo em movimento, o artigo fornece ferramentas para
a análise coreográfica e propõe métodos de investigação que incorporam a subjetividade
na dança performativa.
Palavras-chave:
Coreografia. Corpo. Dança. Nudez. Erotismo.
Nudity and eroticism in movement: Exploring the dimensions of the body in stage dance
Abstract
This article analyzes the relationship between eroticism and the naked body in stage
dance. It began its investigation by exploring the confrontation between the 'erotic-body'
and the 'non-erotic-body', breaking down four approaches: 'nude-attenuated', 'nude-
emulated', 'nude-partial' and 'nude-integral'. During this process, the influences of
currents such as postmodern dance were examined, highlighting their role in the
dissociation between nudity and eroticism. In addition to exploring the complexity of the
body in movement, the article provides tools for choreographic analysis and proposes
research methods that incorporate subjectivity in scenic dance.
Keywords:
Choreography. Body. Dance. Nudity. Eroticism.
1 Este artículo se deriva de la investigación doctoral titulada "La Dramaturgia Coreográfica de la Danza Escénica.
Herramientas de Análisis Coreográfico para el Desarrollo de la Dramaturgia no Narrativa", en la Escuela
Superior de Doctorado de la Universidad Rey Juan Carlos, España, 2024. Realizada por Iker Gómez de la Hoz,
bajo la dirección de Patricia Izquierdo Iranzo y Eduardo Blázquez Mateos.
2 Doctorando em Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad Rey Juan Carlos. Máster em Artes
Escénicas de la Universidad Rey Juan Carlos. Postgraduado em el Instituto del Teatro de la Diputación de
Barcelona. Título Superior em Danza em Coreografía e Interpretación del ISDAA.
i.gomezd.2016@alumnos.urjc.es https://orcid.org/0009-0008-9343-3716
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Introducción
El cuerpo humano, desde perspectivas anatómicas, espirituales, animales,
identitarias y sexuales, ha capturado la atención de artistas en disciplinas como la
pintura, escultura y fotografía. Sin embargo, es a través de la danza, con el cuerpo
presente en vivo y en movimiento, donde el erotismo y sus diversas conexiones
con el deseo, la idealización, el pulso, la fascinación, la devoción y la sexualidad
alcanzan un carácter más profundo. Según la investigadora Margarita Baz, en la
danza escénica, esta relación se desarrolla en una triple interacción entre la obra,
el espectador y el espacio, involucrando la mirada, la autoobservación y la
reciprocidad visual. Esta complejidad distingue a la danza escénica como una
forma de arte singular en comparación con otras disciplinas.
La idea de mirar, que no es lo mismo que ver, tiene en el caso de la danza,
una connotación esencial de pregnancia, que quiere decir que el objeto
que miro lo incorporo a mi mundo desde mi cuerpo y también desde ahí
lo significo; entonces el cuerpo del que mira se expande y reverbera con
el cuerpo danzante -real o imaginario- que mira y que a su vez construye
con su mirada. Podríamos decir, en una metáfora, que la danza nos mira
y que nos miramos en la danza. Al mirar la danza, comprometido mi
cuerpo pasional, me miro, y al mirarme sé que soy mirado. Y ese proceso
constituye y recrea al cuerpo-sujeto en la experiencia de la danza (Baz,
2009, p. 14-15).
Para abordar el tema del erotismo en la danza, es pertinente comenzar
explorando expresiones antiguas, como las danzas rituales vinculadas a los ritos
de fertilidad procreadora. Estas incluyen las danzas asociadas con los rituales
dionisíacos, donde las alusiones eróticas propiciaban el éxtasis sexual y, en
ocasiones, desembocaban en orgías, así como en rituales paganos como la bacanal
o el carnaval. En el ámbito de las danzas sociales, se observa la presencia del
erotismo en una diversidad de expresiones, algunas reconocidas por la UNESCO
como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Ejemplos de ello son el abrazo
estrecho del tango, que enfatiza una perspectiva erótica, y el flamenco de la
tradición gitana, donde, a pesar de la ausencia de contacto físico, se impregna de
una intensa pasión. Se pueden también destacar danzas milenarias como las del
vientre y géneros contemporáneos como el reguetón, que, además de su función
social de entretenimiento, sirven como medio de cortejo, incluyendo referencias
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explícitas al acto sexual, como en el conocido movimiento de perreo.
Sin embargo, en el contexto de este artículo, se abordará el erotismo en la
danza escénica, delimitando la investigación cronológicamente desde principios
del siglo XX hasta la actualidad.
Es observable como la danza escénica y el erotismo han tenido diversas
aproximaciones a lo largo de la historia de esta disciplina. Para realizar una
aproximación al 'cuerpo-erótico' dentro de este marco cronológico, se realizará
primeramente una segmentación en dos bloques divididos entre el 'cuerpo-
representación' y el 'cuerpo-presentación'. Al hablar de 'cuerpo-representación' se
quieren señalar aquellas obras que buscan lograr realismo mediante la
identificación con personajes ficticios, mientras que al hablar de 'cuerpo-
presentación', se quiere señalar aquellas que afirman el carácter escénico del
hecho teatral a través del propio cuerpo. La 'representación' tiende hacia un
carácter idealista, mientras que la 'presentación' adopta una perspectiva más
materialista. Este enfoque binario resulta de ayuda para proporcionar un marco
conceptual para analizar las distintas aproximaciones al erotismo en la danza
escénica.
La interpretación esconde el juego escénico para que emerja la ficción
dramática a través de una jerarquía de los sistemas de signos, en pro de
la unidad, privilegiando el significado. El simulacro, sin embargo, muestra
el juego y su materialidad muscular y rítmica, polimorfa, a través de la
afirmación de la heterogeneidad de los elementos escénicos para que la
propia forma sea elocuente en sí y por sí misma, desde su capacidad
atractiva y provocativa: la superficie es el fondo, la forma es el significado
e, incluso, va más allá del significado al convertirse en experiencia
compartida que puede llevarnos al ámbito de lo inefable. La parte más
física del teatro, la danza, el teatro-danza... se conciben desde lugares en
los que la acción produce en el público un enganche empático, sensorial...
físico. Algo que te toca primero en el estómago y después, quizás, te
revuelve la cabeza (Becerra, 2014).
A continuación, se pueden observar a través de la Figura 1 las cuatro
secciones en las que se han subdividido la danza escénica, atendiendo al binomio
'cuerpo-erótico' y 'cuerpo-no erótico', y al binomio 'cuerpo-representación' y
'cuerpo-presentación'.
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Figura 1 - Subdivisión de la Danza Escénica con Relación al 'Cuerpo-Representación' y
'Cuerpo-Presentación' Frente al 'Cuerpo-Erótico' y 'Cuerpo-No Erótico'. Elaboración Propia.
A partir de esta conceptualización, se puede asignar
Schéhérazade3
(1910) de
Michel Fokine a la "Zona A", mientras que la obra
Quando l'uomo principale è una
donna4
(2004) de Jan Fabre se ubicaría en la "Zona B". Por otro lado,
Lamentation5
(1930) de Martha Graham se inclinaría hacia la "Zona C", y
The Mind is a Muscle,
Part 16
(1968) de Yvonne Rainer podría considerarse representante de la "Zona D".
Para un análisis más detallado de las múltiples expresiones corporales en
torno al 'cuerpo-erótico', además de esta clasificación inicial, se proponen dos
enfoques adicionales:
1. En torno a los principales ejes de la danza escénica y su percepción del
erotismo.
2. La sensualidad y la sexualidad del erotismo y sus relaciones con el cuerpo
desnudo
Aproximación a los principales ejes de la danza escénica y su
percepción del erotismo
En el análisis de los principales ejes de la danza escénica y su percepción del
erotismo, se abordan los tres pilares fundamentales del siglo XX: el ballet
3 Reposición online: https://youtu.be/p5mWtYQJow8?si=6aoa753m4gIL8YtO
4 Fragmento de la obra online: https://www.numeridanse.tv/en/dance-videotheque/quando-luomo-principale-
e-una-donna
5 Obra online: https://youtu.be/I-lcFwPJUXQ?si=I1nFxgSA2mj9OWCA
6 Obra online: https://youtu.be/0cOAO4w0h_M?si=yFGt2xs_Szit3QGU
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académico, la danza moderna y la danza posmoderna.
El ballet académico y la mirada patriarcal: El ballet académico, vinculado a
una perspectiva patriarcal, se caracteriza por la influencia de los ideales heredados
del racionalismo, que configuran el cuerpo como un instrumento para resaltar
arquetipos específicos en los roles de la bailarina femenina y el bailarín masculino.
Es relevante destacar que esta noción de elegancia, fundamentada en la
concepción del orden estético y el consiguiente erotismo que emana, refleja una
clara perspectiva patriarcal. En este contexto, la posición jerárquica y creadora,
como la del coreógrafo en el ballet académico, ha sido predominantemente
ocupada por hombres, limitando el espacio de las mujeres a roles de
representación, musas o elementos interpretativos de la figura masculina. Esto
implica que los roles femenino y masculino, así como el erotismo asociado al ideal
de belleza establecido en el ballet romántico y clásico, han sido subexplorados y
expresados desde una perspectiva femenina. “[...] mientras se considera
socialmente aceptable el hecho de que las mujeres tomen clases de danza
porque refuerza la idea de 'lo femenino', no se considera aceptable el que
muestren sus propias perspectivas a través de la coreografía7” (Adair 1992, p. 63-
64).
Adicionalmente, se observa que la influencia masculina no solo se reflejaba
en la escritura coreográfica, sino también en el discurso coreográfico. Las
narrativas, generalmente centradas en historias de amor entre hombres y mujeres,
provenían mayormente de obras literarias escritas por hombres. Estas historias,
ya fueran de índole literaria, fabulosa o fantástica, presentaban a través del
pas de
deux
la relación entre los roles masculino y femenino. Este
pas de deux
, mediante
cargadas físicas, la manipulación de la bailarina y la mímica de gestos de amor,
simbolizaba el encuentro sexual entre ambos géneros, siempre desde la
perspectiva erótica atribuida por la mirada patriarcal.
Los inicios de la danza moderna y el feminismo: Posiblemente Isadora
Duncan simbolice la figura principal de la danza moderna temprana, que
alejándose del racionalismo y guiada por unos ideales de carácter más naturalista,
7 [...] whilst it is socially acceptable for women to undertake dance training because it reinforces ‘the feminine’
it is not so acceptable for them to portray their own perspectives through choreography”. (Traducción propria)
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inició la liberación del cuerpo en la danza escénica despojándolo de la visión
erotizada que la mirada patriarcal y la tradición cultural establecía hasta entonces.
En una conferencia realizada en 1903 para el club de prensa de Berlín, Duncan
dice:
La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido
juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de esa alma se
convierta en el movimiento del cuerpo. La bailarina no pertenecerá a una
nación, sino a toda la humanidad. No bailará al modo de una ninfa, como
un hada, ni como una coquette, sino como una mujer en su expresión
más alta y pura. Ella dará cuenta de la misión del cuerpo de la mujer y la
santidad de todas sus partes. Danzará la vida cambiante de la naturaleza,
mostrando cómo cada parte se transforma en otra. De todas las partes
de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al mundo el mensaje de
los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailará la
libertad de la mujer (apud Sánchez, 1999, p.80).
Este texto resume posiblemente lo que Duncan y otras tantas figuras de la
época como Ruth Saint Denis, Loie Fuller, Tórtola Valencia, Margaret Wiesenthal o
Margheritta Sacchetto, por mencionar algunas de las principales, consiguieron
cambiar en el arte de la danza comenzando a mostrar en los escenarios un punto
de vista más feminista. Estas pioneras, al convertirse ellas mismas en las
creadoras de sus propias danzas, se empoderaron por primera vez de su cuerpo,
distanciándose de los roles y estereotipos de género femenino que establecía el
ballet, y donde hasta entonces la función de las mujeres era ser musas
inspiradoras de los coreógrafos u objetos de deseo del espectador. Con estas
creadoras, se inició un camino donde la danza empezó a ser un arte creado
principalmente por mujeres, y que empezó a distanciarse tanto del cuerpo erótico
contenido y construido del ballet, como del cuerpo expuesto y sexual de los
espectáculos de variedades. Esto abrió nuevos caminos hacia cuerpos eróticos
más relacionados con lo espiritual, lo sagrado o lo social. De esta manera se
pueden mencionar piezas como
La Marsellesa
(1915) donde Isadora Duncan
representaba a la libertad, que vestida de rojo y con el emblema de la República,
pretendía inspirar a los franceses ante el enemigo.
El día del anuncio de la Revolución Rusa, todos los amantes de la libertad
se llenaron de alegría esperanzada, y esa noche bailé la
Marsellesa
con el
verdadero espíritu revolucionario original con el que fue compuesta, y
seguí con mi interpretación de la
Marche Slave
, en el que aparece el
Himno al zar, y me imaginé al siervo oprimido bajo el látigo. Esta antítesis
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o disonancia del gesto frente a la música provocó cierta tormenta en el
público. Es extraño que en toda mi carrera artística hayan sido estos
movimientos de desesperación y rebelión los que más me hayan atraído.
Con mi túnica roja he bailado constantemente la Revolución y el llamado
a las armas de los oprimidos8 (Duncan, 2013, p. 299).
O piezas como
Radha
(1906) donde Ruth Saint Denis se convertía en una diosa
sensual y poderosa.
La estructura de esta danza revela el espectáculo de una mujer perdida
en una marea creciente de autoplacer, una diosa delirante de su propia
sexualidad. Muestra a una mujer que renuncia, por voluntad propia, al
poderoso placer de su propio cuerpo por una casta unión espiritual con
lo trascendente. Muestra la cuidadosa delimitación y celebración de cada
aspecto de la fisicalidad de una mujer, sus cinco sentidos explorados uno
a uno moviéndose en secuencia, para que el espectador se vea arrastrado
a una relación cada vez más íntima con su cuerpo9 (Desmond, 1991, p.
43).
A estas primeras creadoras les siguieron otros referentes como Doris
Humphrey, Martha Graham, Katherine Dunham, Agnes De Mille, entre otras
muchas, que consolidaron el surgimiento de la danza moderna como un espacio
desde donde las bailarinas y coreógrafas podían establecer su mirada del mundo
en la escena.
La danza posmoderna y la ruptura del erotismo: Yvonne Rainer, una de las
mayores impulsoras de la danza posmoderna, estableció en su famoso
No
Manifest
(1965) “No a la seducción del espectador por las artimañas del
intérprete10”. A través de esta frase se puede resumir como el movimiento
posmodernista en la danza se quería distanciar de lo que consideraban una
innecesaria carga de sexualidad y con ello de cualquier pulso erótico. Los
8 On the day of the announcement of the Russian Revolution all lovers of freedom were filled with hopeful joy,
and that night I danced the "Marseillaise" in the real original revolutionary spirit in which it was composed, and
followed it with my interpretation of the "Marche Slave," in which appears the Hymn to the Tsar, and I pictured
the downtrodden serf under the lash of the whip. This antithesis or dissonance of gesture against music
roused some storm in the audience. It is strange that in all my Art career it has been these movements of
despair and revolt that have most attracted me. In my red tunic I have constantly danced the Revolution and
the call to arms of the oppressed. (Traducción propia)
9 The structure of this dance reveals the spectacle of a woman lost in a rising tide of self-pleasure, a goddess
delirious with her own sexuality. It shows a woman renouncing, of her own accord, the powerful pleasure of
her own body for a chaste spiritual union with the transcendent. It shows the careful marking out and
celebration of each aspect of a woman´s physicality, her five senses explored one by one moving in
sequence, so that the spectator is drawn into an ever more intimate relationship with her body. (Traducción
propia)
10 No to seduction of spectator by the wiles of the performer. (Traducción propia)
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posmodernistas, desde su idea de eliminar cualquier tipo de referencia que no sea
el propio movimiento, apostaban por la neutralidad del bailarín, además de
moverse en torno a la frase
Motion, no emotion
, defendiendo que tanto el cuerpo
como el movimiento debían de ser neutrales de tal forma que no condicionase de
una manera objetiva a la mirada del espectador. La búsqueda de esta neutralidad
supuso también buscar la ruptura con el erotismo, la sensualidad y la sexualidad
del sujeto que danza.
Realizando una rápida aproximación desde la perspectiva de género, se puede
señalar que las coreógrafas posmodernas, desde el 'cuerpo-neutral' y el 'cuerpo-
no erótico', buscaban oponerse a la percepción histórica de la mujer como un
objeto sexual. El hecho de elegir negar su sexualidad y anestesiar su erotismo se
puede considerar una afirmación de su autonomía así como un empoderamiento
de su cuerpo. De hecho, se puede ver como influenciado por el
performance art
y
el
body art,
la danza posmoderna comenzó a usar por primera vez el cuerpo
desnudo en la escena, pero no de una manera sexual, ni entendiendo el cuerpo
desnudo como una imagen del cuerpo para ser mirado y deseado, sino como una
unidad sobre la que poder investigar y reflexionar otros aspectos. Se trataría de la
normalización del cuerpo desnudo para que deje de ser una fuente de percepción
erótica o sexual. Este trabajo para deserotizar y normalizar el cuerpo desnudo
conlleva realizar una reflexión sobre los factores que lo sexualizan, direccionando
el discurso coreográfico a nuevos espacios. De esta manera se puede comprender
en este aspecto, la influencia que la danza posmoderna tuvo en las corrientes
posteriores y en cierta parte de la danza escénica de la actualidad. El 'cuerpo-no
erótico' que inició el posmodernismo, abrió el camino para que la danza dejase de
ser solamente un instrumento para la transmisión del erotismo y del deseo, y
comenzase también a ser un instrumento de reflexión sobre estos. En este
sentido, ahora es posible señalar un gran número de propuestas coreográficas,
como
69 positions
(2014),
7 Pleasures
(2015) o
21 pornographies
(2017) de la
coreógrafa danesa Mette Ingvartsen, donde la artista se centra en hablar sobre la
desnudez, el erotismo, la sexualidad y en el cómo el cuerpo ha sido históricamente
un campo de luchas de poder y políticas.
A través de la Figura 2 se puede ver de manera visual lo que se acaba de
Desnudez y erotismo en movimiento: Explorando las dimensiones del cuerpo en la danza escénica
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exponer.
Figura 2 - Los Tres Pilares Principales de la Danza Escénica con Relación a las
Aproximaciones del Cuerpo Erótico. Elaboración Propia
La sensualidad y la sexualidad del erotismo y sus relaciones
con el cuerpo desnudo
Para abordar la aproximación al 'cuerpo-erótico' en relación con la
sensualidad, la sexualidad y su vinculación con el cuerpo desnudo, se procederá
inicialmente a esbozar de manera concisa las características y diferencias entre
estos términos en el contexto investigativo de este artículo.
La sensualidad se refiere a la satisfacción y gratificación que puede derivarse
de cualquier estímulo sensorial, abarcando actividades que estimulen
placenteramente los sentidos. En contraste, la sexualidad se vincula con una
satisfacción más específica relacionada con el acto sexual y, de manera más
general, con aspectos físico-genitales. La investigadora Judith Hanna ha realizado
estudios significativos que resaltan la relación entre la danza y la sexualidad,
subrayando que tanto el acto de bailar como el acto sexual utilizan el mismo