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Narrativas pandêmicas: percepção e preparação do
corpo na cena contemporânea da dança paulistana
Flávia Brassarola Borsani Marques
Alba Pedreira Vieira
Odilon José Roble
Para citar este artigo:
MARQUES, Flávia Brassarola B; VIEIRA, Alba Pedreira; ROBLE,
Odilon José. Narrativas pandêmicas: percepção e preparação
do corpo na cena contemporânea da dança paulistana.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024
DOI: 10.5965/1414573102512024e0206
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Narrativas pandêmicas1: percepção e preparação do corpo na cena
contemporânea da dança paulistana2
Flávia Brassarola Borsani Marques3
Alba Pedreira Vieira4
Odilon José Roble5
Resumo
Artistas “do corpo” enfrentaram desafios ao reinventar suas formas de produção,
lidando também com a falta da presença física durante a pandemia de covid-19. Isso
desestruturou e mobilizou outros modos de percepção e preparação do corpo, bem
como a cena contemporânea da dança. Por meio da Entrevista Narrativa, escutamos
pessoas que produziram dança nesse cenário, sendo dois representantes de
companhias oficiais e 15 de núcleos independentes paulistanos. Nosso objetivo foi
dar visibilidade às vozes do/as artistas para compreender como significaram sua
experiência em relação ao corpo dançante naquele período.
Palavras-chave:
Corpo. Percepção. Preparação. Dança Contemporânea.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Nathalia da Silva Teixeira (Licenciatura em
Letras-Português), e por Mariana De-Lazzari Gomes, graduada e mestre em Letras/UFV e doutora em
Letras/UFRJ (esta última revisão com apoio do CCH/UFV).
2 Este artigo resulta em 62% de partes da tese de doutoramento de Flávia Brassarola Borsani Marques:
Narrativas pandêmicas: modos de produção da dança contemporânea na cena paulista. Tese (Doutorado em
Educação Física) – Universidade Estadual de Campinas, 2023. Acesso em:
https://hdl.handle.net/20.500.12733/8548
3 Pós-doutorado pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Doutora em Educação Física pela
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestrado em Arte e Educação pelo Universidade Estadual
Paulista (UNESP). Especialização em Processos Didático-Pedagógico pela Universidade Virtual do Estado de
São Paulo (UNIVESP). Graduação em Dança pela Universidade Federal de Viçosa (UFV).
flaviaborsani@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/1195053062026963 ttps://orcid.org/0000-0003-0365-5048
4 Pós-doutorado em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia. Doutorado em Dança pela Temple
University (EUA). Mestrado em Educação Física/Educação pela Valdosta State University (EUA). Graduação em
Educação Física pela Escola Superior de Educação Física de Goiás. Professora titular, fundadora e
pesquisadora dos Cursos de Licenciatura e de Bacharelado em Dança do Departamento de Artes e
Humanidades da Universidade Federal de Viçosa. Professora e pesquisadora nos Programas de Pós-graduação
em Artes Cênicas da Universidade Federal de Ouro Preto, e em Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.
apvieira@ufv.br http://lattes.cnpq.br/2204010991291958 https://orcid.org/0000-0002-7622-1622
5 Doutorado em Educação pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestrado em Educação pela
UNICAMP. Graduação em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas (PUCA/CAMPINAS).
Professor doutor da UNICAMP. roble@unicamp.br
http://lattes.cnpq.br/1778627834013870 https://orcid.org/0000-0003-1579-0116
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Pandemic narratives: perception and preparation of body in the
contemporary dance scene in São Paulo
Abstract
Body' artists faced challenges in reinventing their production methods, also
dealing with the absence of physical presence during the covid-19 pandemic.
This disrupted and mobilized alternative modes of body perception and
preparation, impacting the contemporary dance scene. Through Narrative
Interviews, we listened to individuals who produced dance in this scenario,
including two representatives from official companies and 15 from
independent nuclei in São Paulo. We aimed at giving visibility to artists’ voices
and how they signified their experience of the dancing body in that period.
Keywords:
Body. Perception. Preparation. Contemporary dance.
Narrativas de pandemia: percepción y preparación del cuerpo em
la escena de la danza contemporánea em São Paulo
Resumen
Artistas 'del cuerpo' enfrentaron desafíos al reinventar sus formas de
producción, también lidiando con la falta de presencia física durante la
pandemia de la covid-19. Esto desestructuró y movilizó otros modos de
percepción y preparación del cuerpo, así como la escena contemporánea de
la danza. A través de la Entrevista Narrativa, escuchamos a personas que
produjeron danza en este escenario, incluyendo a dos representantes de
compañías oficiales y 15 de núcleos independientes paulistas. Nuestro
objetivo era dar visibilidad a las voces de los artistas para entender cómo
significaban su experiencia del cuerpo danzante en aquel periodo.
Palabras clave
: Cuerpo. Percepción. Preparación. Danza contemporánea.
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Introdução
O Brasil experimentou, recentemente, uma espécie de processo contínuo e
planejado de desmonte da cultura e das políticas e ações construídas (Calabre,
2020), e a pandemia colaborou para o agravamento dessa situação. Artistas,
gestores, produtores e técnicos, que já buscavam alternativas de enfrentamento,
de resistência, de sobrevivência e modelos de sustentação para o setor, para
darem vida e visibilidade às suas obras e conseguirem exercer suas profissões,
reinventaram-se, mais uma vez, tentando superar o isolamento e a suspensão de
atividades presenciais durante a pandemia de covid-19.
O uso de máscara, de álcool gel e o distanciamento – constantemente e
cansativamente indicados – foram ações identificadas como preciosas medidas
de proteção à pandemia que acometeu, adoeceu e amedrontou o mundo, a partir
do início de 2020, por onde circulou o agente coronavírus, o qual desenhou um
cenário imprevisível de grave crise de saúde pública mundial e obrigou a população
mundial a adotar medidas de isolamento social e higiene, afetando drasticamente
a economia de muitos países, inclusive o Brasil. Em entrevista para esta pesquisa,
o artista Sandro Borelli (2021) comenta a crise financeira que já abatia o país e a
consequente crise econômica e política agravada pela pandemia:
Quando veio a pandemia nós já vínhamos em uma crise financeira e
política muito grande, não foi a crise sanitária que fez com que
entrássemos nesse caos civilizatório. Ele já estava vindo antes. Mas essa
crise sanitária veio para dificultar mais ainda e mergulhar a sociedade do
mundo em uma situação que até então essa sociedade contemporânea
não havia vivido. E, como sempre, os artistas, em conjunto com a classe
popular, com os pobres, foram os primeiros abatidos. Abatidos não!
Foram os primeiros a sentirem na pele isso tudo, e precisamos nos
reinventar. Não nos reinventar, continuar produzindo. O artista é isso, ele
tem sido, como eu poderia te dizer, ele é uma espécie de uma barata,
porque você mata, compra o veneno, desaparece por uns dias, morrem
algumas, mas daqui a pouco está de volta, ou seja, o artista sempre foi
“imatável”, “imorrível”, e isso se comprovou mais uma vez nessa
pandemia. Precisamos nos adaptar (Borelli, 2021).
Durante a pandemia, mais especificamente nos anos 2020 e 2021, atividades
artísticas e culturais estiveram entre as primeiras suspensas e das últimas a
voltarem à normalidade, tanto no Brasil como em outros países. Artistas, incluindo
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os da dança contemporânea paulistana, em meio ao caos político, financeiro e
sanitário, buscaram ferramentas para se adequarem ao formato audiovisual e
online,
e estratégias para conseguirem verba e realizarem ações e manutenção de
suas equipes. Eles/as foram desafiados a reinventar suas formas de produção,
lidando também com a falta da presença física, imposta pela necessidade dos
corpos distanciados. Destacamos iniciativas identificadas na mídia em relação à
dança: Projeto Dance em Casa, criação e remontagens de obras, oferecimento de
cursos e
workshops onlines
, Projeto “Dança para afastar a peste”, Prêmio Funarte
Respirarte, Lei Aldir Blanc.
Neste artigo, trazemos um recorte da pesquisa de doutorado da primeira
autora, no qual analisamos e registramos como a pandemia interferiu nos modos
de percepção e preparação do corpo na cena contemporânea da dança paulistana
a partir das narrativas de pessoas envolvidas naquele contexto. Problematizamos
possíveis efeitos da pandemia em corpos dançantes, sua preparação e principais
preocupações de artistas no período. Contribuímos com diversas outras pesquisas
e publicações com temas similares, por exemplo, a Revista Urdimento v. 2, n. 41
(2021), publicou os dossiês temáticos
Pedagogia das Artes Cênicas em tempos
pandêmicos: Criações online e ensino emergencial remoto
6; e no v. 3, n. 42 (2021),
Pedagogia das Artes Cênicas em tempos pandêmicos: Criações online e ensino
emergencial remoto II
.7 Ambos os dossiês incluem artigos que dialogam com este
trabalho. Também a Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes
Cênicas (ABRACE), publicou dois e-books com trabalhos cujas temáticas vão ao
encontro desta investigação:
Artes da Cena e Direitos Humanos em Tempos de
Pandemia e Pós-Pandemia
(2022)8 e
Como as artes da cena podem responder à
pandemia e ao caos político no Brasil?
(2021)9. Assim, não somos os primeiros e
nem os únicos a discutir tal assunto. Outros periódicos brasileiros de pós-
graduação em Artes Cênicas também abordaram o tema durante e após a
6 Disponível em: https://revistas.udesc.br/index.php/urdimento/issue/view/839. Acesso em: maio 2023.
7 Disponível em: https://revistas.udesc.br/index.php/urdimento/issue/view/852. Acesso em: maio 2023.
8 Disponível em: https://portalabrace.org/novo2022/ebooks/artes-da-cena-e-direitos-humanosem-tempos-
de-pandemiae-pos-pandemia-2/. Acesso em: maio 2023.
9 https://portalabrace.org/ebook2021/livro-ABRACE-Pandemia%20e%20Caos%20Poli%CC%81tico.pdf.
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pandemia, o que reforça o impacto desse fenômeno na nossa área.
Jornadas da Pesquisa
Vivenciar a pandemia e acompanhar artistas, grupos e companhias
paulistanas antes, durante e após a pandemia, despertou-nos a necessidade de
investigar o contexto pandêmico que desestruturou e mobilizou corpos dançantes.
Ampliamos a escuta para quem produziu dança nesse cenário diferenciado e
desafiador a partir de suas narrativas. O foco principal foi investigar como a
pandemia interferiu nos modos de produção da cena contemporânea da dança
paulistana. Reforçamos a não exclusividade deste estudo. Almejamos colaborar
com a área e com outros estudos sobre dança e/em contexto pandêmico (e.g.,
Lamas-Baiak, 2021; Lima, 2021; Vieira, Krahô, 2022). Registramos práticas de
artistas, de grupos, de companhias e de coletivos durante a pandemia de
coronavírus (2020-2021), e analisamos urgências impostas, especificidades da
dança contemporânea paulistana e modos de produção da dança contemporânea
paulistana no período.
Optamos pela abordagem qualitativa e Entrevista Narrativa. Com as
narrativas podemos “compreender a relação entre indivíduo e estrutura e o
esquema conceitual construído de maneira significativa pelos sujeitos aos
relatarem suas experiências e trajetórias” (Weller; Zardo, 2013, p. 132). Narrativas
revelaram experiências individuais ou coletivas na visão de quem narrou,
singularidades e particularidades a partir de experiências vividas (Vieira, 2007).
A pandemia desenhou um contexto diferente na atuação de artistas, de
grupos e de companhias. Suas vozes desvelaram como redesenharam seus modos
de agir e resistir em tal cenário. Nas narrativas, questões ligadas ao corpo –
percepção e preparação – se destacaram. Apresentamos reflexões sobre desafios
enfrentados por corpos artísticos na cena contemporânea da dança paulistana no
contexto pandêmico (2021-2022). Escutamos atentamente pessoas que
produziram dança no período e como narraram sua experiência em relação ao
corpo naquele contexto. Veio à tona o que foi conscientemente ou não
experienciado, vivido e sentido.
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A delimitação dos participantes da pesquisa seguiu o critério de relevância e
destaque no cenário paulistano da dança contemporânea, englobando as
companhias oficiais e artistas/grupos/companhias/coletivos independentes.
Companhias oficiais foram selecionadas pela sua importância no cenário paulista
de dança e por indicarem outros modos de produção. Artistas, grupos, companhias
e coletivos independentes selecionados, são reconhecidos por suas atuações no
cenário elencado e pela crítica especializada com diversas premiações e
indicações pela APCA10 e pelo Prêmio Denilto Gomes11 nos últimos dez anos.
Participantes identificado/as como independentes, diferentemente das
companhias oficiais que são subsidiados com verba pública, têm em seu histórico
projetos contemplados pela “Lei de Fomento à Dança da Cidade de São Paulo”12
e/ou ProAc13 e/ou outros editais de patrocínio. Outro critério empregado foi a
diversidade estética das propostas dos artistas, dos grupos, das companhias e dos
coletivos.
A temática escolhida foi a produção de dança contemporânea em São Paulo,
cidade em que a maioria dos autores residem, e por observarem expressiva
concentração da produção de dança contemporânea brasileira, tanto pelos grupos
independentes quanto pelas companhias oficiais paulistanas. Essa concentração
é também fruto da mobilização da classe de artistas de dança por espaço,
representatividade e por formas de subsídio para que possam desenvolver
pesquisas de linguagens, ferramentas e obras.
Coletamos, no segundo semestre de 2021, as narrativas dos participantes da
10 APCA: prêmio brasileiro criado em 1956 pela Associação Paulista de Críticos Teatrais (atual Associação
Paulista de Críticos de Arte). Ganhadores do Prêmio APCA são escolhidos anualmente entre o final de
novembro e início de dezembro durante a reunião dos críticos membros da APCA.
11 Prêmio Denilto Gomes: criado em 2013 pela Cooperativa Paulista para difundir e reconhecer o trabalho do
artista paulista. A premiação anual é submetida à escolha de uma comissão previamente nomeada.
12 Lei de Fomento à Dança da Cidade de São Paulo: programa municipal criado em 2005 pela Lei nº 14.071 à
semelhança e a partir do Fomento ao Teatro (2002), visa estimular e fortalecer a produção e a pesquisa de
dança contemporânea na cidade de São Paulo; dá apoio financeiro a artistas, grupos, companhias ou
coletivos aptos a desenvolverem trabalhos de contribuição artística e social.
13 Programa de Ação Cultural de São Paulo (ProAc): criado em 2006 pela Lei Estadual nº 12.268, o objetivo
principal é regulamentar a oferta de patrocínios culturais no estado de São Paulo, via isenção fiscal sobre o
imposto estadual ICMS (Imposto sobre a Circulação de Mercadoria e Serviços). Modalidades de
financiamento atendem diversos segmentos além da Dança, como artes plásticas, visuais e design,
bibliotecas, cinema, circo, primeiras obras, programas de rádio e televisão, restauração e conservação de
bens culturais, dentre outros.
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pesquisa, a saber: diretores e/ou representantes de duas companhias oficiais e de
15 artistas/grupos/companhias/coletivos independentes da cidade de São Paulo.
Apenas participantes que concordaram em assinar o termo de participação e
cessão de direitos da entrevista foram incluídos na pesquisa; excluímos
participantes que, a qualquer momento, anunciaram algum tipo de conflito de
interesse com o estudo.
Os participantes foram: Raymundo Costa (representante do Balé da Cidade
de São Paulo), Inês Bogéa (diretora da São Paulo Cia de Dança), Antônio Marcos
(produtor e bailarino do Ballet Stagium), Sandro Borelli (diretor da Cia Carne
Agonizante), Fernanda Amaral (diretora da Cia Dança Sem Fronteiras), Miriam
Druwe (diretora da Cia Druw), Ivan Bernardelli e Monica Augusto (diretores da Dual
Cena Contemporânea), Eduardo Fukushima, Vanessa Macedo (diretora da Cia
Fragmento de Dança), Douglas Iesus (diretor do Fragmento Urbano), Márcio Greyk
(diretor do Grupo Zumb.boys), Uxa Xavier (diretora da Cia. Lagartixa na Janela),
Marta Soares, Marcos Abranches, Luiz Fernando Bongiovanni (diretor do Núcleo de
Pesquisa Mercearia de Ideias), Lu Favoretto (diretora da Cia Oito Nova Dança) e
Igor Gasparini (diretor da T.F.Cia de Dança).
Corpo e contemporaneidade na dança: percepção e preparação
no contexto pandêmico
Historicamente, a dança – no contexto ocidental, independente da estética
apresentada – é associada ao corpo humano. O corpo tem sido compreendido
como matéria-prima para a feitura da dança, pois é onde ela acontece. Essa
discussão poderia ser tensionada pelos estudos do antropoceno,14 mas não
objetivamos adentrar em tais problematizações neste artigo. Situamos o corpo
como experiência vivida (Vieira, 2007), destacando relações entre corpo e cultura,
as quais orientam nossa compreensão acerca de nós mesmos, corpos humanos.
Como nós, enquanto corpos, somos constituídos pelas nossas experiências vividas
via inúmeras relações conosco, com outros seres e com o ambiente.
14 O Antropoceno se refere à idade geológica em que o ser humano se identificou como a forma de existência
dominante, considerando-se superior a outras forças (geológicas, biológicas, metereológicas). Acreditamos
que precisamos redimensionar a figura humana, inclusive na Dança, e trazer para o mesmo plano de
importância outros seres, vivos e não vivos, humanos e não humanos, e elementos.
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Nos discursos da dança contemporânea (e.g., Tomazzoni, 2006; 2020), além
de questões conceituais, o corpo também aparece como disparador e
protagonista de várias reflexões, tais como: que corpo é esse da dança
contemporânea? Qual corpo aparece em cena na arte contemporânea? Como se
dá a preparação corporal de artistas e núcleos artísticos da cena contemporânea
de dança? Ao situarmos essas questões no contexto da pandemia de Sars-CoV-2,
as perguntas se configuraram da seguinte forma: quais os efeitos da pandemia em
corpos dançantes? Como foi a preparação desses corpos no período? Quais foram
as principais preocupações sobre/dos corpos dançantes no período? O que foi
feito? Se algo mudou, o que foi?
A pandemia de covid-19 provocou profundas mudanças na organização do
trabalho dos artistas e núcleos artísticos. O desconhecimento sobre o vírus e o
aumento no número de infecções e mortes, trouxeram o medo, a instauração de
medidas sanitárias, assim como a necessidade de buscar alternativas e de fazer
escolhas para continuação dos trabalhos no setor artístico-cultural. Plataformas e
aplicativos
online
foram amplamente usados, possibilitando encontros síncronos
e assíncronos e, consequentemente, a continuação do trabalho, mantendo as
medidas sanitárias estabelecidas.
Para muitos artistas, a principal preocupação foi a preservação da vida e da
saúde, sua e dos integrantes de seus núcleos. Assim, assumiram o distanciamento
e adotaram o
online
. Para Mônica Augusto (2021):
É para estar ao lado de quem preserva a vida no sentido de que a
pandemia foi um grande momento onde o corpo político se posicionou,
não no sentido de quem fez isolamento total ou não, porque sabemos
em que condições nós vivemos, não tem essa romantização e essa
poesia toda de ficar em casa quem pode. Muitas pessoas não puderam.
Muitas pessoas partiram. Muitos amigos. Mas essa sutileza de rever o
próprio trabalho artístico em um lugar em que são muitas as verdades.
Augusto ressalta como a disparidade sócio-econômica do nosso país foi
evidenciada na pandemia. Essa situação fez aflorar o corpo político dos artistas,
que tiveram (mais) uma oportunidade de questionar verdades universais. Ela relata
a dor do momento, o que esteve muito presente nas demais narrativas, assim
como na de Eduardo Fukushima (2021). Ele também comentou sobre o sentimento
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de medo e paralisação frente ao que se instaurou:
A sensação do corpo agora é de cansaço, luto, correria e com coração
agradecido de estar vivo e continuar a trabalhar na dança, na
performance, nas artes vivas, persistindo nos estudos do corpo, da
existência e das infinitas possibilidades de trabalhar o movimento como
linguagem e que tencione o nosso mundo que é da linguagem. A dança
por natureza tenciona a linguagem, abre outros modos de comunicação,
tira o movimento do comum, do disciplinar, é transformação do
espaço/tempo, livra o movimento do mesmo e traz o movimento pra
consciência em um mundo onde estamos o tempo todo nos
movimentando sem atenção. Trabalhar com isso tudo, refletir e criar
dança no meio dessa loucura de mundo é uma loucura. Estamos na
travessia de uma pandemia no Brasil em um governo absurdo que tanto
nos agride, nos massacra e mata, tempos que exigem fôlego, coragem,
criação de ânimo e colocar em prática o que queremos para o mundo
(Fukushima, 2021).
A imposição pela situação pandêmica exigiu “darem uma pausa” em suas
vidas. A loucura de trabalho que vinham produzindo também foi relatada por
artistas que sentiram a pausa como necessária para compreender o que estava
acontecendo, poderem se organizar e pensar como prosseguir, ou não, diante
daquele contexto. O artista Marcos Abranches (2021) decidiu parar até
compreender o que estava acontecendo, devido às suas dificuldades e às
ressalvas com o mundo virtual. Enxergava oportunidades em vivenciar oficinas
virtuais, mas entendia o risco de as pessoas se machucarem, já que o virtual não
possibilitaria a mesma orientação e desenvolvimento do trabalho corporal.
Cada núcleo artístico possuía maneiras particulares de desenvolver seus
trabalhos corporais. O que antes se dava exclusivamente por encontros
presenciais na aplicação de aulas, de ensaios e de processos de criação, migraram
para o universo
online
via ferramentas e plataformas de encontros síncronos e
assíncronos. Para Igor Gasparini (2021), “[...] fez muito sentido reforçar os elos à
distância, e fomos começando a entender como nos manter juntos ainda que
pelas reuniões virtuais. Não sabíamos, mas começamos a testar algumas coisas”.
Foi o momento de conhecer, se aproximar e testar outras formas de estar e dançar
juntos. Esses encontros on-line, que já eram possíveis de acontecer, não eram
elencados pelos artistas participantes deste estudo como opção para
desenvolverem seus trabalhos devido à necessidade e à escolha pelo presencial.
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Costa (2021) relatou que, no Balé da Cidade de São Paulo, as aulas de
preparação e cuidado do corpo, e os ensaios, migraram para o
online
: “Durante
todo o ano de 2020 fizemos aulas
online
, diariamente fazíamos balé e Yoga”. O
cerne da preparação física, aulas de balé e Yoga, continuaram, mas cada
participante em sua casa. No caso das companhias oficiais, observamos que as
aulas de balé ainda são ofertadas para esse fim. Em ambas, as aulas de balé
apareceram como modos de preparação e manutenção do corpo de seus
integrantes. Na pandemia, as aulas foram mantidas, mas cada participante as
realizava no espaço possível. O diferencial do Balé da Cidade de São Paulo, para
nós, foram as aulas de Yoga; as de balé, que geralmente incluem um trabalho de
meditação; além da preparação física, o que se alinha à preparação pensando no
corpo holístico.
O Ballet Stagium também assumiu as aulas
online
por necessidade. Apesar
de o balé ser preparação corporal, Antonio Marcos (2021) ressalta que há outras
formas que a companhia usa com seus integrantes. Há variações de acordo com
os processos de criação ou das obras em circulação, direcionando as necessidades
em determinado período para a qualidade artística e corporal.
No momento fazemos aula de balé clássico. Assim, como eu havia falado
antes, o Stagium é uma companhia que tem a filosofia de um trabalho
próprio, cada coreografia é específica de um trabalho. Não seguimos
regras de aulas de balé contemporâneo todos os dias, ou balé moderno,
não. O que a Stagium mantém é o que sempre manteve, aulas de balé
clássico antes dos ensaios, às vezes temos aulas de contemporâneo, mas
a nossa regra é aula de balé clássico, uma aula de balé clássico antes e
depois um ensaio. E como o Décio faz especificamente cada trabalho,
nós não seguimos uma linha de balé contemporâneo, porque se você for
ver “Kuarup” sobre a questão do índio é um tipo de movimentação, se
você pegar coisas que falem sobre a história do Brasil é outro. Estamos
dançando agora o Mané Gostoso que é uma parte que fala sobre a cultura
popular nordestina também é outra especificidade. Não temos o costume
de fazer uma aula de x experiência ou x técnica para dançar “Kuarup” ou
“Coisas do Brasil”, nossa aula é de balé clássico e nossa movimentação
de coreografia o Décio monta como ele quer e já é o que aplicamos
durante a coreografia (Marcos, 2021).
A preparação do corpo na dança contemporânea é muito complexa, pois
cada artista ou núcleo, devido a suas escolhas e estéticas, procura viabilizar a
preparação dos corpos de acordo com suas necessidades. Para Tourinho e Galvão
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(2016, p. 183), caso o grupo, o coletivo ou a companhia tenham um profissional
responsável pela preparação corporal, este “está diante de alguns desafios: as
necessidades específicas de cada atuante, as necessidades do corpo coletivo, a
instauração de uma poética corporal comum e, por fim, o desvelamento deste
corpo cênico em desenvolvimento, que é a obra”. Não há como padronizarmos a
preparação dos corpos dançantes, pois, além da autoconsciência, da auto-
organização, da expressividade e da presença cênica, é necessário conhecer,
exercitar e dominar possibilidades de movimento. Alguns artistas corroboram que
essa preparação varia de acordo com a obra em processo, pois o corpo será
preparado a partir de escolhas temáticas e estéticas.
Miriam Druwe (2021), diretora da Cia Druw, considerou um desafio continuar
a partir das telas e do distanciamento. Ao longo dos anos, ela vem desenvolvendo
um trabalho de dança contemporânea aplicado com artistas da sua companhia
pensando na preparação corporal com foco na organização postural e
fortalecimento muscular. Tal preparação acontece também na pesquisa dos
artistas para a criação de personagens e da obra coreográfica. Na pandemia,
adentraram o universo de Portinari e, a partir desse estudo, o corpo foi sendo
preparado e cuidado.
Fernanda Amaral (2021) também relatou como a situação de distanciamento
pela pandemia influenciou no trabalho de criação da Cia de Dança Sem Fronteiras:
Na pandemia começamos a pensar nisso, no círculo e em como
transformávamos essa ideia de “cada um no seu quadrado” para “cada
um no seu círculo” e de como poderíamos quebrar essa linearidade que
a pandemia e o Zoom nos trouxeram, e quando você faz isso você inclui
alguém que tenha que fazer uma oficina deitado. Por exemplo, sábado
tivemos uma das bailarinas fazendo oficina na cama do hospital, ela está
internada e fez toda a
jam
do hospital, e teve um momento em que as
enfermeiras a reconectaram. É essa a ideia, que já era o que falávamos e
que a pandemia fez com que fizéssemos como possível, porque para
mover e dançar basta você ter uma parte do corpo, você pode dançar
com os olhos, com os ombros, então se você está deitado tem muita
coisa que dá para fazer e fomos questionando o tempo todo essas coisas
que já fazíamos; não tivemos que criar algo diferente, mas com toda essa
metodologia com a qual trabalhamos, toda essa ideia que temos, essa
proposta: como colocar em prática em um momento como esse, um
momento que te exige uma decisão? E voltando ao círculo, começamos
a escolher espaços na casa, fazer círculos e dançarmos dentro desses
círculos, para todos terem o mesmo tamanho de mobilidade, porque
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alguns tem casas grandes, outros, casas pequenas e isso foi parar no
espetáculo e nos sentíamos conectados porque estávamos dançando e
improvisando juntos. Apesar de cada um estar em seu círculo, estávamos
juntos (Amaral, 2021).
Amaral e seus/suas parceiros/as artistas, tensionaram o espaço geométrico
da tela, propondo outra forma geométrica mais orgânica para situar a mobilidade
corporal. Ela ressaltou a diversidade espacial das casas, demonstrando
sensibilidade para a preparação dos corpos, com mais ou menos privilégios em
termos habitacionais, buscando dispor de tamanhos espaciais mais equânimes a
todo/as envolvido/as.
Em outros núcleos artísticos independentes, a forma de preparação do corpo
se aliou às necessidades e realidade dos integrantes. Segundo Druwe (2021):
Na pandemia, cada um teve que se cuidar, nos encontrávamos para fazer
alguns trabalhos, mas cada um teve que trabalhar isso. Eles também
deram muitas aulas
online
, e foi muito difícil, porque embora tivéssemos
o nosso trabalho, todos eles, em seus outros trabalhos, porque sou uma
companhia de dança independente, não tenho um patrocínio, eles
estavam com outros trabalhos, muitos dão aula e também tiveram que
se adaptar, foi uma loucura (Druwe, 2021).
Uxa Xavier relatou os encontros
online
e a tentativa de retomada dos
encontros presenciais, levando o seu grupo a assumir o Zoom como plataforma
de trabalho até a situação pandêmica melhorar. Começaram a trabalhar “[..] pelo
Zoom, depois nos arriscávamos a nos encontrar em uma praça na qual já
trabalhávamos, e a situação ainda estava uma incógnita para todos nós” (Xavier,
28 out. 2021). Ao assumirem que por algum tempo trabalhariam pelo Zoom,
levaram essa possibilidade para os projetos e para a rotina de trabalho:
[...] Com isso, o grau de sofrimento diminuiu bastante, porque a partir
disso tínhamos muitos recursos a investigar e, por trabalharmos já há dez
anos juntos, tínhamos uma conexão de afeto que nos sustentou muito
bem. Foi um lugar muito novo em que eu ia, e não só eu, isso é um
consenso, conversávamos muito sobre todo o começo do trabalho, sobre
o que estava acontecendo, pessoas que estavam indo embora, pais de
amigos que se foram, situações difíceis, então sempre esses dados de
realidade estavam ali costurados, no que estávamos vivendo (Xavier,
2021).
Até a preparação corporal dos integrantes do núcleo artístico de Xavier foi
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pensada para o Zoom, durante três meses, pela prática somática de Rolfing. Para
ela, a situação de enclausuramento e a forma como as práticas corporais foram
dirigidas, fortaleceram a relação e o trabalho do grupo.
Além do Rolfing, Método de Integração Estrutural, identificamos outras
práticas somáticas utilizadas na preparação e no cuidado dos corpos na pandemia.
A Somática é um campo interdisciplinar, surgido no século XX; um dos seus
princípios é a autoconsciência e não separação corpo-mente. Recentemente, tem
sido integrada na formação de artistas da dança, indo além dos objetivos iniciais
na prevenção ou reabilitação funcional. A pesquisadora Márcia Strazzacappa (2001,
p.86) esclarece que “[… as propostas somáticas] passaram a ser vistas como um
trabalho de prevenção de problemas físicos, além de possibilitarem a melhoria da
técnica e ampliação da capacidade expressiva daqueles que a praticam”. Além do
Rolfing, podemos citar a Técnica Alexander, o Feldenkrais, a Eutonia, os Bartenieff
Fundamentals, a Ideokinesis, o Body-Mind Centering, a Técnica Klauss Vianna,
dentre outras.
Participantes deste estudo elencaram outras práticas que podem ser
incluídas nesse quadro da Somática, tais como o Gyrokinesis15, Yoga e Pilates,
escolhidos pela Cia de Dança Fragmento:
[...] nós não paramos, continuamos fazendo aulas, nos encontrando,
fazendo aulas de Pilates, Gyrokinesis, encontros teóricos para debater
texto. Mantivemos a nossa rotina de trabalho. Claro que com aquele
susto, com aquela adaptação, mas muito porque nós estávamos com
projetos e eu não queria deixar de pagar as pessoas e cumprir prazos
porque senão demoraríamos receber, então realmente eu tentei adaptar
tudo o que dava e fomos fazendo. [...] O Gyrokinesis fazíamos em cima
de um banquinho, Pilates e Yoga fazíamos em cima de um tapetinho, as
nossas opções foram para as aulas que conseguíamos fazer com menos
deslocamento para ter uma possibilidade de ser possível fazer em
qualquer espaço. Como eu não dei aula houve essa diferença que para
mim foi bem significativa, porque a qualidade de movimento da
companhia tem muito a ver com as aulas que dou e que fazemos toda
semana e, como parei, fomos fazendo como dava (Macedo, 2021).
Um diferencial relatado anteriormente, foram os encontros teóricos para
debater textos, pensando na formação corporal como algo mais abrangente. Ainda
15 Para saber mais sobre o Gyrokinesis, sugerimos acessar http://gyrotonicbrasilblog.com/tres-principios-
fundamentais-do-gyrokinesis/.
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hoje, a dicotomia corpo-mente, teoria-prática, é presente nas Artes Cênicas,
inclusive na Dança. Observamos que em alguns núcleos as práticas somáticas já
estavam presentes em seus trabalhos e na própria filosofia de trabalho, não sendo
algo específico para o período pandêmico. Já outros artistas da dança, na
pandemia, enxergaram possibilidades de trabalho corporal a partir da somática,
pelo seu respeito às estruturas e às funções músculo-esqueléticas, visando a
autoconsciência.
O interesse de artistas da dança pelas práticas somáticas vem sendo
ampliado ao vislumbrarem possibilidades de autoconhecimento, conhecendo
mais bem seus limites e possibilidades corporais, ampliando o refinamento da
autopercepção, e experimentando padrões de movimento não habituais que
respeitam os limites anatômicos individuais. Segundo o pesquisador Marcílio Vieira
(2015),
[…] a Educação Somática foi muito determinante para a dança não
somente em termos de práticas educacionais, mas também de estética,
pois provocou mudanças nos processos que subsidiavam o corpo
quando este dança. Sendo assim, a Educação Somática pode colaborar
com a possibilidade de construção de um corpo não dual, mais integrado,
e de uma dança que não se fundamenta na repetição de passos, mas
que pode emergir do estudo do corpo. Assim, há várias razões para o
interesse de intérpretes-criadores pela Educação Somática, como a
melhora da técnica, a prevenção e cura de traumas ou a possibilidade de
aumentar as capacidades expressivas (Vieira, 2015, p.137).
São amplos os benefícios da somática, como indicado na citação anterior. A
nossa experiência com intérprete-criadores diversos, permite notar forte interesse
de artistas da dança pelas práticas somáticas devido à possibilidade de se
diferenciar o olhar, a postura e a percepção para a execução da técnica de dança,
respeitando as estruturas e possibilidades de cada corpo, que “como agente
educacional, ele se guia com suas próprias sensações, reconhecendo limites e
desenvolvendo seus potenciais” (Bolsanello, 2012, p. 15).
A corrida também foi elencada pelos artistas Eduardo Fukushima e Márcio
Greyk como necessidade e possibilidade no autocuidado. Para Fukushima (2021),
o excesso de trabalho na posição sentada e as horas de trabalho diante das telas
despertaram a necessidade de correr e dançar nas ruas:
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Corri muito pelo meu bairro, dancei muito na rua, ocupei praças, vaguei
muito sozinho à noite, lembro das ruas desertas, um ar parado, era muito
frio em São Paulo. Em algumas danças noturnas na rua fui parado por
policiais, pois estava tendo atitudes suspeitas, que era dançar, provei que
era dançarino e eles me liberaram, a dança libera o movimento do clichê
disciplinador que estamos submetidos, percebi que umas das premissas
da dança é libertar o movimento do marasmo (Fukushima, 2021).
A partir desse relato, percebemos a dança e a corrida se tornando atividades
suspeitas na pandemia, ao serem praticadas em espaços públicos que passaram
a ser vigiados quando ocupados de uma forma mais libertária. Fukushima ousou
se libertar do receio de ser contaminado e se apossou da cidade, mesmo isso
sendo mal visto. Lembramos as duras críticas feitas ao filósofo Agamben (2020),
que declarou a pandemia como uma invenção para espalhar o medo e cercear a
liberdade; ele criticou ferozmente o que considerou como excessos do estado de
exceção pela existência prática de “medidas emergenciais” adotadas por vários
governos no mundo.
Em alguns núcleos, a autopreparação e o autocuidado foram realizados de
forma individualizada, pela realidade específica de cada integrante em termos de
local, de tempo e de recursos. No caso do Grupo Zumb.boys, o diretor revelou que
a prática individual foi com o treino de capoeira angola no formato
online
e com a
corrida, que acontecia à noite devido ao esvaziamento das ruas. A preocupação
era “como manter esse fôlego porque os trabalhos do grupo exigem isso, tanto
para manter a qualidade quanto para não se lesionar, é bem importante” (Greyk,
2021). Ele acrescentou sobre o trabalho coletivo do Zumb.boys:
Trabalho de corpo sim, parou mesmo, não nos encontrávamos enquanto
coletivo, mas individualmente as pessoas iam fazendo suas práticas, por
vez em um fazer do coletivo, mas o coletivo não atuando enquanto corpo,
individual mesmo. Nós encontrávamos para poder falar sobre. Tínhamos
as nossas reuniões. Era um lugar de estudo, de pensar, refletir, trazer
questões para esse lugar do sonho, não necessariamente do sonho, mas
da perspectiva, da ideia de futuro, planejamento (Greyk, 2021).
Sonhar juntos pode ter sido a forma encontrada para se nutrirem, enquanto
coletivo, emocionalmente. Já Lu Favoretto, diretora da Cia 8 Nova Dança, relatou
uma situação peculiar nesse período: o privilégio de ter um espaço em meio à
Mata Atlântica, local de encontros da sua companhia, e com outros artistas,
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possibilitando manter o distanciamento social de outras pessoas e o trabalho
conjunto como grupo. Assim, foi dado andamento aos processos artísticos:
[…] estou tentando trabalhar o máximo possível aqui, estou trabalhando
em São Paulo também, mas estou tentando trazer o máximo possível as
pessoas para cá, e o que antes era mais um lugar de concentração, como
uma incubadora mesmo, um lugar de acolhimento coletivo e aqui
ficamos muito concentrados mesmo, sem pegar carro, se trabalha direto,
dorme, come, trabalha, vai para o rio e toma um banho, volta, trabalha,
dorme, come, toma banho, conversa em volta da fogueira e por isso é
importante dez dias, porque todos se liberam o máximo possível, mas
tem exceções, claro, porque todo mundo faz outras coisas, mas tentar o
máximo possível se liberar, só que com a pandemia virou também uma
locação dos registros (Favoretto, 2021).
O amplo espaço na natureza, que permitiu dar continuidade aos trabalhos
artísticos, foi um grande privilégio. O trabalho registrado na época gerou o Projeto
Animalidades, feito “em um momento de acontecimentos históricos intoleráveis,
que revelam um estado de crise profunda, acentuado pela pandemia do Covid-19
e a necessidade de isolamento social decorrente desses tempos.”16
Em alguns momentos, os encontros dos núcleos foram destinados ao diálogo
e compartilhamento de sensações e sentimentos sobre o que estava
acontecendo, visando o acolhimento e o cuidado com a saúde mental dos
integrantes. Segundo a Organização Mundial da Saúde, os problemas de saúde
mental, os sintomas psíquicos e os transtornos mentais, já são considerados as
doenças do século 21, que foram intensificadas com a pandemia de covid-19. Esse
aumento tem diversas causas, dentre elas, podemos citar a ação direta do vírus;
as experiências traumáticas, tais como adoecimento e mortes na família; o
estresse causado por motivos econômicos, como a perda ou a redução da renda;
pela rotina e condições de trabalho; pelas relações afetivas; excesso ou falta de
informações, dentre outras. Diante desse cenário, tornou-se mais significativo
estar atento à saúde mental.
A volta à “normalidade”
Com a redução do número de casos e mortes, as medidas sanitárias foram
16 Disponível em: https://conectedance.com.br/diaadia/humanimalis-um-filme-de-sonia-mota-originado-
em-projeto-de-lu-favoreto-da-cia-oito-nova-danca/. Acesso em: maio 2024.
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flexibilizadas. Aos poucos, o trabalho presencial foi retomado, pois, além da
necessidade e do desejo de estar junto, “as pessoas do grupo já estavam cansadas
de ficar em casa” (Borelli, 31 out. 2021). Mesmo os encontros voltando a serem
presenciais, a preocupação se voltou para cumprir as medidas sanitárias e manter
a saúde da equipe, o que acabou influenciando a logística de trabalho dos
profissionais da companhia, a escolha das obras a serem remontadas e a mudança
de cronogramas das apresentações.
No caso da São Paulo Companhia de Dança, a preocupação com a adequação
e a adoção das medidas sanitárias para a retomada das ações presenciais, fez com
que o distanciamento, o álcool gel e os testes fossem adicionados à rotina, como
narrado por Bogéa (2021):
Quando nós pudemos estar presencialmente, o cotidiano volta a ser o
cotidiano normal da companhia com os distanciamentos, o álcool gel,
toda uma nova estruturação da sala de ensaio com limite de pessoas,
que hoje não há mais, caiu faz pouco tempo. Viemos seguindo todas as
regras do plano São Paulo com o apoio da infectologista para que
pudéssemos ter o nosso cotidiano preservado. Então, quando estávamos
aqui na sala, na sede, mudou-se o número de pessoas dentro da sala,
procurávamos entender quem se relacionava com quem fora do
cotidiano da companhia, mas chegou um momento em que as pessoas
disseram que conviviam mais com as pessoas da companhia dos que
com as de fora, porque passávamos oito horas juntos, claro, sempre com
os cuidados. [...] No começo não havia essa disponibilidade de tantos
testes, depois você começa ter mais testes, é um aprendizado constante,
então eu diria que quando estamos dentro da sede, esse aprendizado e
essa reflexão sobre os cuidados para nos mantermos saudáveis passa
por um corpo técnico, no caso a infectologista e por toda a informação
do Governo do Estado de São Paulo, da prefeitura também, então temos
que seguir todos os protocolos. Nós tivemos uma auditoria externa
também contratada para fazer uma verificação dos nossos protocolos de
Covid. Então, temos o selo Veritas de que dentro da sede está tudo nos
conformes em relação a isso (Bogéa, 2021).
Enorme foi a precaução e a preocupação com a saúde do corpo coletivo,
como relatado pela artista. Costa (2021) acrescenta, além das ações citadas por
Bogéa, que a preocupação com a não infecção e a adoção das medidas sanitárias
também influenciaram os processos de criação e a escolha do repertório a ser
apresentado, afetando o dia a dia da companhia e a produção das apresentações
e temporadas:
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Optamos por refazer “A Casa” porque como a pandemia estava mais
grave e os números de infecção crescia, decidimos não remontar
“Transe”. Nesta coreografia os bailarinos dançavam em grupo quase o
tempo todo e tinham certa proximidade e não conseguiam manter a
distância necessária, o que prejudicava a execução. “A Casa” era mais
viável porque haviam vários solos, duos, trios, com um distanciamento
muito maior e no único momento em que todos estão em cena eles
realmente estavam distantes e sentados em cadeiras, não havia muita
movimentação cênica. Já a coreografia do Clébio, não. Havia uma
movimentação o tempo todo e eles se misturavam às vezes e havia uma
cena mais ao final que eles quase se tocavam, então decidimos remontar
um trabalho do Jorge Garcia de 2015, que era “Árvore do Esquecimento”.
Basicamente eram solos e duetos, mas os bailarinos não se tocavam, e
o único dueto que tinha algo em que os bailarinos se tocavam ele se
propôs a reorganizar a coreografia. Então ele remontou esse trabalho e
na temporada fizemos oito apresentações no Theatro Municipal, do final
de julho até dia 8 de agosto. Foi um processo muito difícil, tenso, porque
os bailarinos estavam com muito receio de retornar, devido o número de
infecções crescente no país, então tivemos que tomar cuidado redobrado
naquele momento. Um grupo trabalhou na cúpula do Theatro e o outro
ficou trabalhando em duas salas da EDASP. A coreografia do Jorge foi
toda remontada em duas salas das escolas para eles não se
aglomerarem. O espaço da cúpula, eu não sei se você conhece, é bem
amplo, então deu para remontar o trabalho da Marisa mantendo
realmente bastante distanciamento porque as pessoas estavam muito
assustadas nesse momento, havia até uma resistência em querer voltar
ao trabalho por questões de família, conhecidos, parentes que se
infectaram (Costa, 2021).
Esse trecho do relato ilustra a complexidade do retorno ao trabalho
presencial, pelas inúmeras medidas de precaução. No Ballet Stagium, a retomada
aconteceu gradualmente, alterando o horário de trabalho da companhia para que
seus integrantes chegassem ao local de realização das aulas e ensaios com o
menor risco de infecção possível.
A princípio, trouxemos os bailarinos para fazer uma aula, cada um em
seu espaço mantendo o distanciamento. Marcamos um dia para retornar
à companhia, e foi interessante porque não teve nenhum integrante que
tenha dito que não iria ou não queria. Era um momento em que todos
estavam muito preocupados, ficaram muito tempo em casa, mas fomos
flexíveis e em nenhum momento houve uma imposição de ter que ir, foi
democrático. A princípio marcamos as aulas às 10h da manhã e para
alguns era mais difícil ir porque moravam mais distantes, em Suzano, em
Osasco, e pegariam o horário do rush no metrô e no ônibus e resolvemos
que invés da aula ser às 10h seria às 11h30min, que era um horário que
estava mais tranquilo. O nosso horário de ensaio era até às 15h e
passamos a dar somente a aula de 11h30min à 12h30min que era uma
parte que entendemos a princípio ser mais tranquila. Todos concordaram
e assim começamos aos poucos. [...] Então, começamos com a aula,
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distanciamento, máscara, álcool gel e todos os protocolos possíveis e
imagináveis, fazíamos a aula e íamos embora e foi assim durante dois,
três meses (Marcos, 2021).
Os ajustes para o retorno ao trabalho coletivo presencial exigiram bastante
flexibilidade e boa vontade de todos/as envolvidos/as. Para Monica Augusto,
diretora da Dual, a retomada das atividades presenciais trouxe a potencialidade do
toque, do encontro dos corpos que estavam virtualizados:
[...] retomamos com todos os protocolos vendo que as coisas já estavam
um pouco mais tranquilas em agosto. Ainda sem saber se estrearíamos
ao vivo, então toparíamos filmar o espetáculo e ter esse registro, mas não
vamos fazer pensando no vídeo, porque é um trabalho que precisa da
rua, precisa do outro e, particularmente, foi um momento muito sensível
de reencontrar outros corpos, só dois corpos a mais no trabalho, dois
mundos corporais a mais que vieram integrar esse trabalho. Começamos
ensaiando aqui no quintal de casa e retomar tudo, o toque, essa memória.
Era de chorar, alguém está me tocando, era como fazer uma aula de
dança, uma aula de artes pela primeira vez. Também reconhecer
enquanto artistas, e cada artista teve uma experiência. Um movimento
de conexão e desconexão do corpo, porque talvez em um primeiro
momento mesmo com os medos houve uma conexão por conta de um
tempo e depois começou a ser um tanto quanto exaustivo quando
tivemos que organizar tudo (Augusto, 2021).
Esse relato revela o poder do toque corporal e também a exaustão de tantas
demandas para se encaixar nos protocolos da volta à “normalidade”. Após a alta
porcentagem da população brasileira vacinada não só com a 1ª dose, mas também
com as doses de reforço, a dita “normalidade” ficou mais evidente e as medidas
sanitárias já não eram tão severas ou obrigatórias. Ainda vemos resquícios das
máscaras dependendo do local ou da consciência das pessoas quando possuem
sintomas gripais ou estão com a saúde debilitada. Teatros e equipamentos
culturais já não possuem restrição de lotação. Aos poucos, os medos foram
amenizados e as atividades presenciais voltaram aos encontros tão almejados. A
pandemia de covid-19 provocou profundas mudanças na organização do trabalho
dos artistas e núcleos artísticos, mobilizando outras formas para a preparação dos
corpos e desenvolvimento das criações e dos ensaios.
Pelo que vivenciamos, ouvimos e interpretamos a partir das narrativas dos/as
artistas, refletimos que o advento remoto e suas possibilidades ampliaram
elementos artísticos e operacionais no trabalho e na arte desses sujeitos. Contudo,
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em todos os momentos, a centralidade da presença física se fez clara. Tão logo
arrefecida a pandemia, artistas buscaram o retorno mais imediato e intenso para
as práticas presenciais.
Necessitamos adensar reflexões sobre narrativas pandêmicas de artistas,
como temos buscado fazer na nossa pesquisa, e sugerimos que mais pessoas
sejam ouvidas. Provavelmente, o distanciamento temporal e mais estudos
similares ao nosso, auxiliarão a clarear questões que merecem aprofundamento,
tais como: aprendemos a buscar, a criar e a realizar outras formas de preparação
corporal na dança com a pandemia? Se sim, quais? Algo se alterou na nossa
percepção de corpo, de dança e dos processos de criação com a experiência
pandêmica? Se sim, o que mudou e o que aprendemos com essas mudanças?
Pretendemos adensar a discussão dessas questões em publicações futuras, tendo
maior clareza que precisamos estar saudáveis para viver nossa arte com plenitude.
Mas de uma forma holística, contemplando, como se afirma no Yoga, os nossos
diversos corpos: mental, físico, emocional, relacional e espiritual. Esperançamos
que nossa saúde possa continuar a movimentar a área com discussões que
incluam as vozes de diversos/as artistas, enquanto continuamos também a nos
colocar em movimento.
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The nature of pedagogical quality in higher dance
education.
2007. Tese (PhD. em Dança). Temple University. Philadelphia, EUA, 2007.
Disponivel: https://www.academia.edu/28287828/The_Nature_of_Pedagogical_Quality_in_Higher_Dance_Education
Acesso: 28 mai. 2024.
VIEIRA, Alba Pedreira; KRAHÔ, Francisco Hyjnõ. Videodanças em sintonia com
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Artes
da cena e direitos humanos em tempos de pandemia e pós-pandemia.
Rio Branco:
Stricto Sensu, 2022, p. 195-217. Disponível em:
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ovos_Origin%C3%A1rios_Do_Brasil Acesso em: 28 mai. 2024.
XAVIER, Uxa.
Entrevista à Flávia B. B. Marques.
São Paulo, 4 nov. 2021.
WELLER, W.; ZARDO, S.
Entrevista narrativa com especialistas:
aportes
metodológicos e exemplificação. Educação e Contemporaneidade, v. 22, n. 40, p.
131-143, 2013.
Recebido em: 12/12/2023
Aprovado em: 01/06/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
