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Os documentos da iluminação cênica e a pesquisa em
história do espetáculo: o
Vestido de noiva
de 1943
Berilo Luigi Deiró Nosella
Para citar este artigo:
NOSELLA, Berilo Luigi Deiró. Os documentos da iluminação
cênica e a pesquisa em história do espetáculo: o
Vestido
de noiva
de 1943.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 4, n. 49, dez. 2023.
DOI: 10.5965/1414573104492023e0106
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Os documentos da iluminação cênica e a pesquisa em história do espetáculo: o
Vestido de noiva
de 1943
Berilo Luigi Deiró Nosella
Florianópolis, v.4, n.49, p.1-28, dez. 2023
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Os documentos da iluminação cênica e a pesquisa em história do espetáculo1:
o
Vestido de noiva
de 19432
Berilo Luigi Deiró Nosella3
Resumo
O presente artigo apresenta algumas questões sobre o uso de documentos do
trabalho teatral, em específico da iluminação cênica, como fonte para pesquisas no
campo das artes cênicas, especialmente em história do espetáculo. Assim, a partir
de um conjunto documental da luz cênica da montagem de
Vestido de noiva
, de
Nelson Rodrigues, pela companhia Os Comediantes (1943, 1944 e 1947), essas
questões são apresentadas e exemplificadas em análises iniciais que explicitam
quais são esses documentos e suas potencialidades. Com foco em três documentos
principais – um texto datilografado da peça, sua primeira edição e o roteiro de
operação de luz – expõem-se perspectivas de leitura da história desse trabalho
teatral tão importante para nós.
Palavras-chave
: Documentos da iluminação cênica. Fontes documentais. História
do espetáculo. Técnicas e ofícios da cena.
Vestido de noiva
.
Scenic lighting documents and research into the history of performance: the
Vestido de noiva
of 1943
Abstract
This article presents several questions concerning the use of theatrical work
documents, specifically focusing on stage lighting, as a source for research in the
field of performing arts, especially in the history of theater. Thus, based on a
collection of documents related to the stage lighting of the production of
Vestido de
noiva
by Nelson Rodrigues, staged by Os Comediantes (1943, 1944, and 1947), these
questions are introduced and illustrated through initial analyses that highlight what
these documents are and their potential. With a focus on three primary documents
– a typewritten script of the play, its first edition, and the lighting operation script –
it presents various perspectives on the history of this significant theatrical work.
Keywords:
Stage lighting documents. Documentary sources. History of the show.
Techniques and crafts of the stage.
Vestido de noiva
.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Maria Helena de Oliveira Torres,
socióloga e jornalista. magahtorres@gmail.com.
2 Uma primeira versão reduzida deste artigo foi apresentada como comunicação no colóquio Lumière Matière,
organizado pelo Laboratoire CEAC – Programma di ricerca Lumière de Spectacle, coordenado pelas
professoras Veronique Perruchon, da Universitè de Lille, França, e Cristina Grazioli, da Università degli Studi
di Padova, Itália, no Istituto per il Teatro e il Melodramma da Fondazione Giorgio Cini, em janeiro de 2020 na
cidade de Veneza.
3 Doutorado em Artes Cênicas pelo Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (Unirio). Mestrado em Literatura e Crítica Literária pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (PUC-SP). Graduação em Comunicação pela Universidade Federal de São Carlos
(UFSCar). Professor do Curso de Graduação em Teatro e do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas
do Departamento de Artes da Cena da Universidade Federal de São João del-Rei.
berilonosella@ufsj.edu.br
http://lattes.cnpq.br/2696544764397266 http://orcid.org/0000-0002-3009-9836
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Documentos sobre iluminación escénica e investigación sobre la historia del
espectáculo: el
Vestido de noiva
de 1943
Resumen
Este artículo presenta varias preguntas sobre el uso de documentos de
trabajo teatral, centrándose específicamente en la iluminación escénica,
como fuente de investigación en el campo de las artes escénicas,
especialmente en la historia del teatro. Así, basado en una colección de
documentos relacionados con la iluminación escénica de la producción de
Vestido de noiva
de Nelson Rodrigues, puesta en escena por Os Comediantes
(1943, 1944 y 1947), se introducen estas preguntas e ilustran a través de
análisis iniciales con el objetivo de destacar qué son estos documentos y su
potencial. Con un enfoque en tres documentos principales: un guion
mecanografiado de la obra, su primera edición y el guion de operación de
iluminación, buscamos presentar diversas perspectivas sobre la historia de
esta importante obra teatral.
Palabras clave
: Documentos de iluminación escénica. Fuentes
documentales. Historia del espectáculo. Técnicas y oficios de la escena.
Vestido de noiva
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O historiador nunca sai do tempo. Mas, por uma
oscilação necessária, que o debate sobre as origens já
nos deu à vista, ele considera ora as grandes ondas de
fenômenos aparentados que atravessam,
longitudinalmente, a duração, ora o momento humano
em que essas correntes se apertam no nó poderoso
das consciências.
(Marc Bloch, 2001, p. 135)
A despeito do que às vezes parecem imaginar os
iniciantes, os documentos não surgem, aqui ou ali, por
efeito [de não se sabe] qual misterioso decreto dos
deuses. Sua presença ou ausência em tais arquivos, em
tal biblioteca, em tal solo deriva de causas humanas que
não escapam de modo algum à análise, e os problemas
que sua transmissão coloca, longe de terem alcance de
exercício de técnicos, tocam eles mesmos no mais íntimo
da vida do passado, pois o que se encontra assim posto
em jogo é nada menos do que a passagem da lembrança
através das gerações.
(Marc Bloch, 2001, p. 83)
O presente artigo coaduna questões da pesquisa em andamento “A
documentação da iluminação cênica como modo de fazer, formação e
transmissão de conhecimentos”,4 desenvolvida no âmbito do Núcleo de Estudos
de Técnicas e Ofícios da Cena do Grupo de Pesquisa em História, Política e Cena
– Netoc/GPHPC/UFSJ.5 Desde 2016 o Netoc vem desenvolvendo pesquisas no
campo da história e historiografia do espetáculo, com foco na compreensão dos
fazeres da cena em sua dimensão técnica e estética, e ênfase específica no fazer
da iluminação cênica. Sua proposta é pensar uma história do espetáculo como
história do trabalho teatral.
A pesquisa em questão concentra-se em coletar e analisar um conjunto
documental amplo, produzido por iluminadores/as brasileiros/as, italianos/as e
argentinos/as no desenvolvimento de seus trabalhos com iluminação para teatro,
4 Pesquisa financiada pelas agências CNPq-Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
(National Council for Scientific and Technological Development) e FAPEMIG-Fundação de Amparo à Pesquisa
do Estado de Minas Gerais. O presente artigo foi redigido com a contribuição imprescindível do trabalho
desenvolvido pelo graduando em história da UFSJ, Victor de Avila Todaro, como bolsista de Iniciação
Científica com bolsa PROPE/UFSJ, entre março de 2021 e fevereiro de 2022. A referida pesquisa é
coordenada por mim em parceria com a professora Fabiana Siqueira Fontana (UFSM) e com o iluminador
cênico Marcelo Augusto Santana (canal Da Ideia à Luz - <https://www.youtube.com/@daideiaaluz>).
5 https://ufsj.edu.br/gphpc/.
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dança e/ou ópera, a fim de compreender e identificar o tipo de cada um desses
documentos. O objetivo de tal proposta é indicar, tanto a preservadores/as quanto
a pesquisadores/as, quais são esses documentos e que qualidade de informações
eles registram, levantando perspectivas de como poderiam, portanto, interessar
ao desenvolvimento de pesquisas no campo das artes cênicas, em especial da
história do espetáculo.
Tal objetivo surgiu da percepção de que, mesmo quando pesquisadores/as (e
críticos/as, encenadores/as etc.) afirmam que dada encenação possui importância
destacada na história da iluminação cênica do teatro brasileiro moderno, eles/as
não expressam em seus textos/depoimentos razões materialmente concretas
(técnicas) que justifiquem essa afirmação. De fato, tal narrativa gerou em gerações
de estudantes de teatro o conhecimento de que esta ou aquela encenação foi
importante pelo trabalho de iluminação ali empreendido, mas sem esclarecer
especificamente a dimensão técnica do que foi esse trabalho e até mesmo, em
alguns casos, quais foram efetivamente seus resultados visuais cênicos. O
segundo objetivo aparece como consequência do primeiro, ou seja, decorre da
percepção de que a lacuna descrita procede da falta de análise específica quanto
à dimensão técnica do trabalho com a luz ali empreendido, e de que tal ausência
se dá, fundamentalmente, pela não ocorrência de pesquisas que se baseiem em
registros oriundos desse trabalho técnico como fonte.
Nesse contexto, é emblemática a encenação de
Vestido de noiva
pela
companhia amadora Os Comediantes, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em
1943. Texto de Nelson Rodrigues, com direção do polonês Zbigniew Ziembinski,
essa encenação é apontada por significativo conjunto de obras e pesquisas,
aquiescendo-se em nosso imaginário como o marco fundador da iluminação
cênica moderna no Brasil. No que tange à definição de moderno em nosso teatro,
o
Dicionário do teatro brasileiro
(Guinsburg, Faria, Lima, 2009, p. 203) aponta duas
tendências básicas na historiografia brasileira e as define como “evolutiva e
ruptura” (Mostaço, 2009, p. 203). Temos a nítida sensação de que a tendência de
ruptura se tem destacado sobremaneira no imaginário nacional quando se trata
de Vestido de noiva.
Os defensores da ruptura [...] concordam que a encenação [de
Vestido de
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noiv
a, 1943] é o fator decisivo para a erupção da renovação cênica entre
nós. A produção de
Vestido de noiva
, em 1943, teria equacionado, pela
primeira vez, a indispensável tríade autor/encenador/elenco,
pioneiramente ali instituída (Mostaço, 2009, p. 203).
É fato, contudo, que na literatura corrente de qualquer das tendências, como
dissemos,
Vestido de noiva
se apresenta como marco exemplar, seja da
inauguração, seja da constituição histórica do moderno entre nós em diversos
aspectos do fazer teatral (dramaturgia, encenação, atuação, cenografia,
iluminação).
A expectativa maior voltava-se para
Vestido de noiva
. Pois a peça de
Nelson Rodrigues estreou no dia 28 de dezembro de 1943 e tornou-se um
marco fundamental tanto na trajetória de Os Comediantes quanto na
própria história do teatro brasileiro: nosso primeiro espetáculo
verdadeiramente moderno, em termos de concepção e realização, com
texto brasileiro também moderno. A direção de Ziembinski, o cenário de
Santa Rosa, a iluminação, o bom desempenho do elenco, tudo contribuiu
para o enorme sucesso que foi a representação da peça no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro. O teatro foi ovacionado, comentado e
discutido sob todos os aspectos: depois dele, o teatro brasileiro não foi
mais o mesmo (Faria, 2013, p. 66).
É nítido, porém, o papel de destaque da iluminação na importância da referida
encenação no nosso panorama histórico do início do século XX, tanto no que
compete a estudos e análises desenvolvidos ao longo dos séculos XX e XXI quanto
nas manifestações da crítica e em depoimentos da época, como se evidencia na
crítica de Décio de Almeida Prado (2005, p. 274) à reapresentação da peça no
Theatro Municipal de São Paulo em 1944, publicada originalmente na revista
Clima
no mesmo ano:
Mas o sr. Nelson Rodrigues não exigiu apenas de si ao escrever Vestido
de noiva. Os artistas e o
metteur-en-scène
foram igualmente postos à
prova, ao se defrontarem com uma sucessão de pequenas cenas quase
simultâneas (às vezes o são realmente) que exige mudanças rapidíssimas
de cenários e de personagens. E o nosso segundo elogio vai a Ziembinski
que, com o
metteur-en-scène
, soube acompanhar o virtuosismo do
autor, dando-nos por sua vez as famosas 134 mudanças de luz que vimos
no Municipal.
Estou salientando de propósito, nesta crônica, a impressão de técnica e
de virtuosismo que o espetáculo de Os Comediantes deixou. Talvez para
um teatro mais adiantado do que o brasileiro a simples técnica nada
represente. Para o nosso, tão pobre em recursos técnicos, só as 134
mutações de luz de
Vestido de noiva
já representam muito.
Uma das razões fundamentais, no que tange ao aspecto formal da peça e ao
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impacto que ela gerou, está na relação entre o ritmo cênico, intensamente
dinâmico, proposto pelos diálogos e trocas espaciais (cenários) do texto de Nelson
Rodrigues, e o modo como tal dinâmica foi transposta para o palco por Ziembinski,
numa encenação que causou profundo impacto. Segundo Niuxa Dias Drago (2014),
a questão da troca dinâmica de ações pelo espaço do palco em diversos cenários
era uma questão já pensada e experimentada por Santa Rosa – cenógrafo do grupo
–, em trabalhos anteriores nos quais, influenciado pelo artista e encenador italiano
Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), utilizou carrinhos sobre trilhos. Niuxa, porém,
afirma que, no caso de
Vestido de noiva
, a experiência de Ziembinski com o teatro
expressionista na Polônia trouxe a inspiração para realização da iluminação do
palco por zonas específicas, possibilitando, no acender e apagar dessas zonas,
uma mudança ainda mais ágil.
É diante da obra de Nelson Rodrigues que, pela primeira vez, Santa Rosa
vislumbra a solução para uma cenografia simples e que permitisse as
rápidas trocas de cena. A solução dos carrinhos sobre trilho, “ao estilo
Bragaglia”, havia sido suficiente em experiências anteriores, mas não era
suficiente para a velocidade da dramaturgia de Nelson Rodrigues.
Ziembinski sabia que a solução estava na iluminação cênica, e foi Santa
Rosa quem criou o suporte preciso para o funcionamento da nova
iluminação (Drago, 2014, p. 135).
Reiterando, não localizamos, entretanto, textos que busquem empreender
um relato específico quanto ao fazer, ou seja, o que foi essa experiência com a
prática da iluminação da cena e, consequentemente, quanto ao porquê ela foi tão
revolucionária; ainda somando, há lacuna de compreensão do que ela legou aos/às
artistas e técnicos/as brasileiros/as ao longo do século XX quanto ao trabalho com
a iluminação no palco. Nas duas bibliografias de Ziembinski publicadas entre nós
– Michalski, 1995 e Pluta, 2016 –, bem como na importante conferência “Aspectos
da iluminação no teatro – eixo Rio-São Paulo”, ministrada por Edelcio Mostaço6
(2007), destaca-se o fato de que significativa fonte a alicerçar a afirmação da
contundência da iluminação da montagem de 1943 se constitui dos depoimentos
6 Conferência proferida em 19 de junho de 2001, no âmbito do projeto Luz em Cena.
Vestido de noiva
e a
Modernidade no Teatro, realizado pelo Itaú Cultural. Mesmo nesse que foi um importante evento sobre a
questão da iluminação na cena em
Vestido de noiva
muito pouco se tratou, em termos de perspectiva, de
um debate da iluminação na cena dessa icônica primeira montagem, empreendendo sobre a questão um
olhar direcionado aos potenciais presentes da luz na cena dessa instigante dramaturgia. Destaca-se o
trabalho de reconstrução virtual da maquete do cenário da peça, que infelizmente não está mais disponível
na página do Itaú Cultural.
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de críticos e artistas da época, sobressaindo o do próprio autor da peça, Nelson
Rodrigues, ao Serviço Nacional de Teatro em 1974:
Não posso falar da luz sem lhe acrescentar um ponto de exclamação.
Em 1943, nosso teatro não era iluminado artisticamente. Pendurava-se,
no palco, uma lâmpada de sala de visitas, ou de jantar. Só. E a luz fixa,
imutável – e burríssima – nada tinha a ver com os textos e os sonhos da
carne e da alma. Ziembinski era o primeiro, entre nós, a iluminar poética
e dramaticamente uma peça. Estou vendo Alaíde, ao aparecer, pela
primeira vez, de noiva. Ficamos atônitos de beleza. Dentro da luz, era um
maravilhoso e diáfano pavão branco (Rodrigues, 1975, p. 51).
Juntamente com essa percepção, veio também a de que,
consequentemente, as bases documentais para a afirmativa do caráter
revolucionário da iluminação dessa encenação são ainda exatamente essas
críticas da época e os depoimentos dos/das artistas envolvidos, principalmente
Nelson Rodrigues e Ziembinski, ou já significativa bibliografia consolidada sobre a
estreia de 28 de dezembro de 1943. No campo específico da iluminação, buscando
outras trilhas, mas ainda sem se debruçar sobre documentos específicos do fazer
da iluminação, destaca-se o trabalho de Ivo Godois (2008; Godois, Collaço, 2008),
que relaciona o fenômeno
Vestido de noiva
ao impacto que teve entre nós a visita
ao Brasil, em 1941, da companhia de Louis Jouvet (1887-1951) – assunto vastamente
tratado por Walter Lima Torres Neto (1992) em sua dissertação de mestrado –, até
quanto a possíveis materiais técnicos trazidos por Jouvet e deixados para o
Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Tal perspectiva levanta a hipótese de que a
influência da passagem da companhia de Jouvet pelo Rio de Janeiro não tenha
sido apenas no “choque visual e de linguagem” propiciado aos artistas brasileiros
da época, que acompanharam o fenômeno como espectadores. A perspectiva
técnica poderia nos lançar num caminho de compreensão do fenômeno que, sem
negar ou descartar o que já foi afirmado, acrescentaria ao discurso já consolidado
das influências estéticas do expressionismo polonês de Ziembinski na montagem
de 1943.
Mesmo assim, a persistência da percepção de certa inobservância de outros
documentos passíveis de análise e que abririam caminho para o olhar endereçado
aos aspectos técnicos e materiais do fenômeno se confirmou quando, apenas
iniciado o presente estudo, se localizou no Centro de Documentação e Informação
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da Fundação Nacional de Artes (Cedoc/Funarte), na cidade do Rio de Janeiro –
principal acervo documental de artes cênicas em nosso país –, no arquivo pessoal
do diretor e ator João Angelo Labanca, que foi assistente de direção de Ziembinski
na referida montagem, vasta documentação sobre o trabalho da iluminação na
cena de
Vestido de noiva
: desde mapas de iluminação, esquemas sobre
posicionamento e afinação das fontes luminosas, roteiros de operação de luz de
diversas montagens e, ainda, um texto da peça datilografado com diversas
anotações de cena, nos levando a crer, ainda em primeira leitura, tratar-se de texto
utilizado em processo de ensaio na época.7
Um dos frutos da descoberta desses documentos se apresenta na
dissertação de mestrado de Eduardo de Souza Teixeira (2020) sobre a iluminação
da peça de Nelson Rodrigues:
Vestido de noiva
(1943) documentos técnicos e
históricos
: mapa/planta e roteiro de luz. Após encontro com o mestrando, em sua
apresentação sobre o andamento da pesquisa, em que relatava exatamente a
ausência de documentação específica para análise da iluminação, lhe foi indicado
a existência, na Funarte, dos documentos citados; de um primeiro tratamento
analítico da documentação resultou o último capítulo da referida dissertação, hoje
publicada em livro (Teixeira, 2022). Um segundo fruto se revela na dissertação de
mestrado
Vestido de noiva no teatro brasileiro moderno
: o processo da luz através
do pensamento e da práxis, defendida por Bruno Maciel Souza (2021) junto ao
Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de São
João del-Rei.
Não se trata aqui de questionar nem a visão corrente sobre a importância do
espetáculo, nem seu caráter inovador e revolucionário no trabalho com a luz;
tampouco se trata de empreender uma reflexão sobre o porquê da referida
inobservância documental, mas de procurar sanar o que consideramos uma
lacuna em nosso conhecimento e imaginário a respeito da história do teatro e da
iluminação cênica no Brasil, acreditando que esse material documental poderá
7 Os referidos documentos foram encontrados e apresentados a mim pela pesquisadora Fabiana Siqueira
Fontana, professora de história do teatro brasileiro na Universidade Federal de Santa Maria e pesquisadora
do Netoc/GPHPC/UFSJ (CNPq). Fabiana trabalhou na organização dos arquivos pessoais do Cedoc/Funarte
durante cerca de 10 anos (Castanhede, Fontana, 2016). Os documentos foram coletados pelo aluno Roger
Xavier, então bolsista de Iniciação Científica na UFSJ (CNPq) e atualmente mestrando em Artes Cênicas na
Unirio.
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lançar novas luzes sobre diversos fenômenos históricos de nossa cena,
alimentando novas pesquisas e complementando de forma específica, no olhar
para o fazer e para a técnica em cena, o conhecimento sobre nosso teatro. Trata-
se, como entendemos que deve ser o movimento histórico do conhecimento, não
de romper com a tradição do conhecimento sobre Vestido de noiva estabelecida
entre nós, mas de, somando-se a ela, acrescentar, avançar e aparar possíveis
arestas. Assim, focalizaremos a questão das fontes documentais em geral e o trato
de um conjunto em específico: o texto datilografado, provavelmente utilizado
durante os ensaios, o roteiro de operação da luz da estreia no Theatro Municipal
do Rio de Janeiro em dezembro de 1943 e a primeira edição publicada da peça
pela editora de
O cruzeiro
em 1944. Antes, porém, falemos um pouco dos
documentos da luz em geral ali encontrados.
No projeto “A documentação da iluminação cênica como modo de fazer,
formação e transmissão de conhecimentos”, temos analisado dois tipos de
documentos. Alguns resultantes do próprio fazer que nos interessa – mapas,
roteiros, listas de equipamentos de iluminação – que são documentos essenciais
à reflexão e construção da história do teatro e seus elementos, como a iluminação,
no caso. Outros que, mesmo não resultantes diretamente do fazer de interesse
imediato, auxiliam na composição de uma visão mais completa sobre esse fazer
– programas, fotos, depoimentos, críticas, cadernos de direção, croquis de cenário,
figurino etc. Temos, no entanto, dado prioridade à análise dos documentos do
primeiro tipo, pelo fato de os perceber completamente ausentes das análises
históricas já realizadas. Talvez por uma dificuldade intrínseca ao exercício de sua
análise, que se daria pela necessidade de, em se tratando de documentos oriundos
de uma prática técnica específica, o historiador dever dominar tais conhecimentos
técnicos específicos para os analisar. A questão, entretanto, acreditamos, é mais
complexa, pois abarca aspectos históricos da própria história dos estudos teatrais
e seus desenvolvimentos, influindo nos olhares e tendências tanto da pesquisa
quanto das fontes buscadas e disponíveis; ainda, neste último tópico, envolve
também um debate complexo, mas fundamental, quanto às instituições de
memória (acervos, museus etc.) e suas políticas públicas, principalmente seus
financiamentos.
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Vejamos contudo um breve exemplo dos tipos documentais analisados e
seus potenciais. Sabemos que a disposição do cenário em três planos e a
iluminação trabalhada de forma setorizada, estabelecendo relações narrativas
inusitadas entre elas, é um dos principais motivos para o destaque que a
encenação ganhou na história do teatro brasileiro. Podemos ver um pouco como
isso foi proposto na época nas imagens e nos documentos abaixo.
No primeiro exemplo, temos a visão geral do palco com seus diversos
espaços de cena iluminados:
Figura 1 – Fotografia da encenação de
Vestido de noiva
, 1943, em que é possível ver a ação
dividida em planos delimitados pelo cenário e pela iluminação
Fonte: Imagem que ilustra a primeira edição da peça em 1944 (Rodrigues, 1944, p. 10).
Podemos verificar na documentação analisada os desenhos referentes ao
cenário com suas indicações de posição e afinação dos refletores:
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Figura 2 – Desenho que compõe o projeto de iluminação da encenação de
Vestido de noiv
a, 1943. Fonte: Cedoc/Funarte
Figura 3 – Desenho que compõe o projeto de iluminação da encenação de
Vestido de noiva
, 1943. Fonte: Cedoc/Funarte.
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Em outra imagem, podemos ver a cena iluminada em apenas uma área
específica do cenário, com iluminação setorizada em proposição de angulação
diferente (lateral):
Figura 4 – Fotografia da encenação de
Vestido de noiva
, 1943
Fonte: Imagem que ilustra a primeira edição da peça em 1944 (Rodrigues, 1944, p. 10).
Outro desenho propõe esta angulação particular:
Figura 5 – Desenho que compõe o projeto de iluminação da encenação de
Vestido de
noiva
, 1943. Fonte: Cedoc/Funarte
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Nesse conjunto de imagens podemos verificar o resultado do jogo entre
cenário e iluminação, assim como a proposição da afinação setorizada, com
refletores individuais direcionados a áreas específicas do palco. Os desenhos da
afinação permitem perceber a proposição técnica para obtenção do resultado
visual retratado na primeira imagem. Se somarmos esses a outros dados, como
equipamentos disponíveis na época, desses documentos é possível tanto inferir
informações sobre o trabalho da iluminação naquele momento quanto
comprovações sobre o resultado visual da encenação em questão, nos furtando
de equívocos visuais a que a fotografia poderia nos sujeitar em sua manipulação
da luz (fosse pelas lentes, exposição ou até mesmo revelação e reprodução).
Quanto à dramaturgia, ela não se encaixa diretamente nesse contexto dos
documentos da luz, ainda que venhamos trabalhando com ela já há alguns anos
nas análises do fazer da iluminação na cena em diversos momentos da história do
teatro (Nosella, 2019). No caso de
Vestido de noiva
, contudo, a dramaturgia ganha
um interesse específico. Como relatamos, conseguimos uma versão datilografada
do texto provavelmente utilizada durante o período de ensaios da peça. Essa
encenação se deu no momento de sua concepção, uma vez que Nelson Rodrigues
havia acabado de a redigir e disponibilizara apenas umas poucas cópias a alguns
amigos e intelectuais da época, entre eles o cenógrafo Santa Rosa, que era
integrante de Os Comediantes (Castro, 1992, p. 153). Nelson só redigiu a versão final
da peça para publicação no ano seguinte à estreia do espetáculo, tendo
Vestido
de noiva
sua primeira edição em 1944, em livro pela “Seção de Livros” da Empresa
Gráfica O Cruzeiro. Assim, além de o corpus documental permitir uma
reconstrução mais detalhada e material do que foi a iluminação dessa peça, com
o trabalho comparativo entre a versão redigida antes da encenação e a versão
publicada após a encenação (1944), estamos conseguindo compreender o quanto
e como o trabalho da luz contribuiu na própria elaboração narrativa dramatúrgica
da peça (e vice-versa). Outro aspecto que nos parece interessante é verificar como
os diversos fazeres – dramaturgia, direção e, no caso, iluminação – compõem um
conjunto complexo de relações criativas que produzem a obra cênica como
essencialmente coletiva. Vamos então observar alguns dados sobre a peça e o
documento em questão.
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O texto datilografado, do qual temos a cópia apenas do primeiro ato,
apresenta as seguintes características: texto da peça datilografado, sem título,
constando apenas a indicação dos atos no início de cada ato; possui anotações
manuscritas, com palavras grifadas e símbolos não identificados em nossa análise,
em lápis vermelho e violeta; outras correções em lápis de grafite preto e ainda
outras em tinta de caneta; na primeira página consta o nome Turkov redigido a
lápis de grafite preto em letra diversa daquela das anotações em vermelho. Tal
conjunto nos levou à hipótese de que esse foi um texto datilografado utilizado por
Os Comediantes para o trabalho de montagem da peça, ou seja, ensaios, e,
portanto, guardado como material de trabalho do grupo. As anotações com
características diversas, letras e tipos de lápis e caneta variados nos levam a crer
que é um texto/documento utilizado por mais de uma pessoa possivelmente em
momentos diferentes. Como Turkov participou como ator apenas da remontagem
da peça em 1947, levantamos a hipótese de que esse documento esteja em posse
do grupo desde 1943, sendo utilizado nos trabalhos iniciais, depois guardado e
reutilizado em outros momentos, incluído o da remontagem em 1947. Lembramos
que são suposições feitas a partir dos dados incompletos fornecidos pelo próprio
documento assim como por considerações do contexto histórico do trabalho
teatral naquela época. Destacamos que a presença de diferenças substanciais
entre os textos da peça datilografado e publicado em 1944 também reforçou esta
nossa hipótese de tratar-se de um texto anterior à estreia e que foi reutilizado em
outros momentos, mesmo com as alterações propostas por Nelson Rodrigues na
versão publicada.
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Figura 6 – Primeira página do texto datilografado da peça
Vestido de noiva
Fonte: Cedoc/Funarte
Primeiramente é preciso identificar a personagem central, Alaíde, que sofre
um atropelamento logo na primeira cena, sendo levada em coma para um hospital.
A partir daí a peça se passa em três planos básicos, interligados por escadas
laterais. O primeiro, da realidade, ocorre no hospital com os médicos atendendo
Alaíde, e seus pais, marido e parentes em angústia; o segundo, da memória, se
constitui de
flashes
que procuram reconstruir o que aconteceu com ela; o terceiro,
da alucinação, que de certa forma se caracteriza como o eixo condutor da peça,
se constrói pelas situações que dialogam entre a realidade e a memória,
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confundindo e, em alguns casos, esclarecendo o que aconteceu com Alaíde, com
base em suas fantasias. Com exceção do primeiro plano, sobre o qual ainda cabe
dúvida (Faria, 1998, p. 122), os demais se passam dentro da cabeça confusa de
Alaíde à beira da morte.
Em termos imediatos, ao observar o documento datilografado, há nítida
diferença entre as duas versões (de 1943 e de 1944), uma vez que na utilizada nos
ensaios há pouquíssimas indicações de didascálias referentes à luz, enquanto as
há em abundância na versão publicada. Em termos menos óbvios, na versão
utilizada nos ensaios, apesar de já haver a proposição básica de jogo narrativo
espacial – que, na cena será explorado por Ziembinski por meio da iluminação –
há passagens específicas em que o jogo narrativo com a luz ainda não aparece de
forma tão clara quanto na versão publicada.
Para análise comparativa dos três documentos (texto datilografado, roteiro e
versão publicada) foi realizada primeiramente a leitura simultânea do texto
datilografado e do texto publicado em 1944 pelo bolsista de Iniciação Científica
Victor de Ávila Todaro, preenchendo uma tabela com todas as diferenças
percebidas entre as duas versões da peça. Nesse caso, não nos ativemos apenas
às diferenças relativas diretamente à luz, mas a toda e qualquer diferença, mesmo
que mínima, entre uma versão e outra. Essas diferenças foram anotadas numa
tabela em word configurando 22 páginas de diferenças, ao todo 184 pontos
diversos entre as duas versões apenas no primeiro ato. Importante destacar que
aqui a questão era apenas quantitativa, tendo sido consideradas desde diferenças
muito simples como pontuação ao final de uma frase até as mais substanciais.
Quanto à iluminação, nota-se que na versão datilografada constam apenas três
indicações diretas à ação da luz em cena (considerando-se o uso de indicações
como “Luz”, “Trevas”, “Ilumina-se” e “Apaga-se”), já na versão publicada constam
39 indicações, sempre apenas no primeiro ato.
Dessa análise quantitativa, procedeu-se a outra, qualitativa, em que se
buscou no conjunto de diferenças aquelas que, em nossa leitura, constituem
efetivamente uma alteração na forma da condução narrativa da peça pela ação da
luz. Podemos citar como exemplo a passagem da primeira para segunda cena do
primeiro ato. Na versão datilografada, a passagem está descrita assim:
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ALAYDE (EXITADA)
Noiva? (COM EXALTAÇÃO) Noiva? (TEM UM RISO ENTRECORTADO
HISTERICO) Mme. Clessy, noiva! (RISO, EM CRESCENDO SE TRANSFORMA
EM SOLUÇO.
ENTRA UM HOMEM, DE CAPA E GUARDA-CHUVA. SENTA-SE A UMA MESA.
O RECEM CHEGADO TEM A MESMA CARA DO EMPREGADO.
ALAYDE (ENERVADA)
Parem com essa música. Que coisa.
CENA EM CIMA
PIMENTA
É o Globo? (Rodrigues, 1943, 2)
Na versão publicada em 1944:
ALAÍDE (excitada)
Noiva? (com exaltação) Noiva – ela? (tem um riso entrecortado, histérico)
Madame Clessi, noiva! (o riso, em crescendo se transforma em soluço).
Parem com essa música! Que coisa!
(música cortada. Ilumina-se o plano da realidade. Quatro telefones, em
cena, falando ao mesmo tempo. Excitação.)
PIMENTA
É o DIARIO? (Rodrigues, 1944, p. 21)
Nesse breve exemplo, podemos perceber como o condutor do movimento
na passagem da cena na primeira versão é a entrada de um ator na cena já
estabelecida; já na versão publicada, após a experiência da encenação, o condutor
passa a ser luz. Da mesma forma, ao final desta cena, a narrativa retorna para
Alaíde; na versão datilografada a proposição de retorno se dá pela movimentação
de Alaíde que vai até a vitrola e a desliga. A sensação que temos da leitura da
primeira versão é que mesmo havendo a mudança de espaço, a cena de Alaíde
nunca se ausentou. Já na versão publicada posteriormente, a indicação de
mudança da cena é: “(Trevas. Ilumina-se o plano da alucinação)” (Rodrigues, 1944,
p. 21) e só aí o “homem”, indicado como motor do movimento de encerramento
da primeira cena, na versão datilografada, entra em cena na versão publicada.
Ao mesmo tempo, há passagens que apresentam problemas espaciais e
narrativos mais complexos na versão de 1943, como, por exemplo, uma
personagem que aparece em dois lugares ao mesmo tempo, que na versão
publicada foram substituídos por diálogos ocorridos no blecaute, por exemplo. Da
leitura simultânea das duas versões, inferimos que na versão datilografada a peça
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é pensada com as cenas nos planos diversos acontecendo de forma mais
simultânea, com um plano transpassando o outro, enquanto na versão publicada
– e parece ter sido esse o grande impacto da iluminação na estrutura narrativa da
peça na época – as cenas se dividem de forma mais sistemática no acender e
apagar de cada plano, de forma que a cena num plano só começa quando se
acende sua luz e se apaga a do plano em que acontecia a cena anterior. Os
momentos de inter-relação entre dois planos se dão com vozes em
off
microfonadas “vindas” do plano no escuro.
Outro bom exemplo, ainda no primeiro ato, está na seguinte passagem do
plano da alucinação para o da memória, que na versão publicada ocorre da
seguinte forma:
ALAÍDE
Me lembrei agora! (
noutro tom
) Ele está me olhando. (
noutro tom, ainda
)
Foi uma conversa que eu ouvi quando a gente se mudou. No dia mesmo,
entre papai e mamãe. Deixe eu me recordar como foi... já sei! Papai estava
dizendo: “O negócio acabava...”
(Escurece o plano da alucinação. Luz no plano da memória.
Aparecem pai e mãe de Alaíde)
PAI (
continuando a frase
)
...numa orgia louca.”
MÃE
E tudo isso aqui?
PAI
Aqui, então?
MÃE
Alaíde e Lúcia morando em casa com Mme. Clessi. Com certeza, é no
quarto de Alaíde que ela dormia. O melhor da casa!
PAI
Deixa a mulher! Já morreu!
MÃE
Assassinada. O jornal não deu?
PAI
Deu. Eu ainda não sonhava conhecer você. Foi um crime muito falado.
Saiu fotografias.
MÃE
No sótão tem retratos dela, uma mala cheia de roupas. Vou mandar botar
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fogo em tudo.
PAI
Manda.
(Apaga-se o plano da memória. Luz no plano da alucinação)
ALAÍDE (
preocupada
)
Mamãe falou em Lúcia. Mas quem é Lúcia? Não sei. Não me lembro.
(Rodrigues, 1944, p. 34-36)
Na versão datilografada, a cena ocorre da seguinte forma:
ALAÍDE8
Me lembrei agora! (NOUTRO TOM) Ele está me olhando. (NOUTRO TOM)
Foi uma conversa que eu ouvi quando a gente se mudou. No dia mesmo,
entre papai e mamãe. Deixe eu me recordar como foi... já sei! Papai estava
dizendo: “O negócio acabava numa orgia louca”
AS DUAS PASSAM A ABRIR A BOCA, SEM XXXXXX EMITIR SOM. QUEM MAIS
FALA, E SEMPRE SEM PALAVRAS, É ALAYDE.
VOZ DO PAI (MICROFONE)
O negócio acabava em orgia, braba. [...numa orgia louca.”]
VOZ DA MÃE (MICROFONE)
XXXXXXXXXXXX E tudo isso aqui?
VOZ DO PAI (MICROFONE)
Aqui, então?!
VOZ DA MÃE (MICROFONE)
Alaíde e Lúcia morando em casa de Madame Clessi. Com certeza, é no
quarto de Alaíde que ela dormia. O melhor da casa!
VOZ DO PAI (MICROFONE)
Deixa a mulher, já morreu!
VOZ DA MÃE (MICROFONE)
Assassinada. Acho que o jornal deu.
VOZ DO PAI (MICROFONE)
Deu. Eu ainda não sonhava em conhecer você. Foi um crime muito falado.
Saiu fotografia.
VOZ DA MÃE (MICROFONE)
No sótão tem retratos dela, uma mala cheia de roupas. Vou mandar botar
fogo em tudo.
8 Transcrevemos também as marcas e correções presentes na versão datilografada. Há trechos do texto
riscados à mão que foram tachados da seguinte forma “riscado” e quando há escritos à mão corrigindo ou
acrescentando algo ao texto, estes foram colocados entre colchetes [ ].
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VOZ DO PAI (MICROFONE)
Manda.
EMUDECE O [Volta] MICROFONE. RECOMEÇAM A FALAR AS DUAS
MULHERES
ALAÍDE (AFLITA)
Mamãe falou em Lúcia. Mas quem é Lúcia? Lúcia? Não sei. Não me
lembro (Rodrigues, 1943, p. 7).
É perceptível a proposição de solução da cena na versão datilografada pelo
som
off
, mantendo Alaíde e Clessy em cena, provocando uma sobreposição dos
planos da alucinação e da memória, enquanto na versão publicada, conduzida pelo
recurso da iluminação, o plano da memória desaparece dando lugar ao da
memória e vice-versa.
Se no exemplo anterior a continuidade da ação em cena se dá pela
permanência de Alaíde e Clessy “mudas” no plano da alucinação enquanto o pai e
a mãe, ausentes, instauram a presença do plano da memória apenas pelas vozes
em
off
, a imobilidade pela paralisia das personagens em cena é outro recurso
originalmente proposto que também será substituído pelo efeito do apagar e
acender da luz. Vejamos:
Na versão datilografada:
ALAYDE (EXCUSANDO-SE)
Nada[,] coisa sem importância que eu me lembrei (NOUTRO TOM) Quero
ser como a senhora. Usar espartilho (DOCE) Acho espartilho elegante!
CLESSY
Mas seu marido, seu pai, sua mãe e... Lúcia?
HOMEM (PARA ALAYDE ENCARANDO-A)
Assassina! [Corta 19, 20]
OS PERSONAGENS SE IMOBILIZAM. SALA DE OPERAÇÃO. IMOBILDIADE
DOS PERSONAGENS ENQUANTO DURAR A CONVERSA NA SALA DE
OPERAÇÃO.
VOZ [I] DE HOMEM
Pulso?
VOZ [II] DE HOMEM
XXXX 160.
1º [I] HOMEM
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Rugina
2º [III] HOMEM
Como esta isso.
1º [I] HOMEM
Tenta-se uma osteo-sintese.
3º [III] HOMEM
Olha aqui.
1º [I] HOMEM
Fios de bronze
TODOS FALAM EM SURDINA – MEDICO E ENFERMEIRO
1º [I] HOMEM
XXXXXXXXX O osso!
3º [III] HOMEM
Agora é ir até o fim.
1º [I] HOMEM
Se não der certo faz-se a amputação.
RUMOR DE FERROS CIRURGICOS
1º [I] HOMEM
Depressa!
EFEITO MUSICA. [Volta] RECOMEÇAM OS PERSONAGENS A FALAR
HOMEM (PARA ALALYDE SINISTRO)
Assassina!
CLESSY (ESPANTADAXX)
O QUE? (Rodrigues, 1943, p. 8-9)
Na versão publicada:
ALAÍDE
Nada. Coisa sem importância que eu me lembrei (forte). Quero ser como
a senhora. Usar espartilho (doce) Acho espartilho elegante!
CLESSY
Mas seu marido, seu pai, sua mãe e... Lúcia?
HOMEM (
para Alaíde
)
Assassina!
(
Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da realidade. Sala
de operação
.)
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1º MÉDICO
Pulso?
2º MÉDICO
160
1º MÉDICO
Rugina
2º MÉDICO
Como está isso!
1º MÉDICO
Tenta-se uma ósteo-síntese!
3º MÉDICO
Olha aqui.
1º MÉDICO
Fios de bronze
(
Pausa
)
1º MÉDICO
O osso!
3º MÉDICO
Agora é ir até o fim.
1º MÉDICO
Se não der certo, faz-se a amputação.
(Rumor de ferros cirúrgicos)
1º MÉDICO
Depressa!
(
Apaga-se sala de operação. Luz no plano da alucinação
)
HOMEM (para Alaíde, sinistro)
Assassina!
CLESSY (
Espantada
)
O QUE? (Rodrigues, 1944, p. 38-40)
Novamente temos um exemplo em que os planos, agora o da alucinação e o
da realidade, se fazem presentes ao mesmo tempo em cena, nesse caso, como já
apontado, pelo recurso da imobilidade de um plano enquanto o outro age. Como
podemos perceber, na versão datilografada não se apresenta a solução cênica de
como o plano da realidade apareceria em cena – aliás, mesmo já presentes os
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planos, eles não são claramente nomeados na versão datilografada.
Não se trata aqui de propor uma perspectiva ingênua de alimentar polêmicas
de caráter mais jornalístico do que acadêmico – como a que, na época da estreia,
levou Ziembinski a afirmar em entrevista:
Não, não se pode dizer assim que eu reescrevi a peça de Nelson
Rodrigues, porque o Sr. Nelson Rodrigues é um autor íntegro a quem eu
respeito e a quem dedico os meus melhores votos de sucesso e a minha
grande amizade que eu tenho por ele. Evidentemente que a peça escrita
por Nelson Rodrigues, que era praticamente a segunda peça dele, era
sujeita a umas modificações que eram provenientes das modificações do
encenador, o qual tendo uma visão muito forte do espetáculo quer
modificar uma porção de coisas quanto à concepção plástica, quanto à
colocação e distribuição do texto, enfim tudo isso que uma encenação
requer, e ao que está sujeito um texto qualquer (Ziembinski apud
Michalski, 1995, p. 65).
pois está claro que a estrutura básica da peça encontra-se evidentemente
elaborada no texto de Nelson já na versão datilografada.
Nem mesmo se trata de propor uma análise comparativa pormenorizada
entre as versões, num estudo genético desse importante texto da dramaturgia
brasileira; mas, como explicitado no início do presente artigo, de apresentar as
potencialidades de estudos e aprofundamentos de visões históricas que esses
documentos da técnica podem nos proporcionar como fontes principais de
estudo. Nesse sentido, mais do que a referida polêmica jornalística, nos parece
mais interessante, numa visada que perpassa a história e a genética, verificar como
esses documentos podem nos trazer uma visão rica e muito concreta do processo
de produção de uma obra (texto e encenação) teatral importante de nossa história.
Os documentos de processo são, portanto, registros materiais do
processo criador. São retratos temporais de uma gênese que agem como
índices do percurso criativo. Estamos conscientes de que não temos
acesso direto ao fenômeno mental que os registros materializam, mas
estes podem ser considerados a forma física através da qual esse
fenômeno se manifesta. Não temos, portanto, o processo de criação em
mãos, mas apenas alguns índices desse processo. São vestígios vistos
como testemunho material de uma criação em processo (Salles, 1998,
p.17).
Nesse sentido, os demais documentos da luz podem entrar nesta conversa,
por exemplo, se olharmos para o roteiro de operação da luz de 1943.
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Figura 7 -
Primeira página do roteiro de operação de luz
Fonte: Centro de Documentação da Fundação Nacional de Artes - CEDOC/FUNARTE
Somando-se, ao comparativo elaborado na tabela de diferenças entre as
versões datilografada e publicada, a sequência (e o quantitativo) presente no
roteiro de iluminação de 1943, podemos pensar algumas questões.
Como já mencionado, na versão datilografada não há quase indicações de
iluminação; já no roteiro de iluminação com data de 1943 constam, ao longo dos
três atos da peça, a indicação de 132 movimentos de iluminação; no primeiro ato,
43 movimentos de luz, lembrando que na versão publicada no primeiro ato
constam 39 indicações de luz. Entendemos essas indicações, aparentemente
incorporadas ao texto após a realização efetiva da luz na cena, como aquelas
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consideradas fundamentais pelo autor para condução da narrativa textual da peça,
sendo muitas delas responsáveis até mesmo por alguma mudança na forma de
organizar essa narrativa.
No roteiro, manuscrito com lápis de grafite preto em folhas pautadas
comuns, consta logo no início a indicação, escrita à caneta com outra letra, “Teatro
Municipal Rio de Janeiro 1943”. Também constam em sequência, numerados, os
movimentos de “Entrada” e “Saída” de luz, indicadas como “E” e “S”, como informa
legenda logo no início do roteiro. A maioria das indicações à frente de cada “E” ou
“S” é de sequências numéricas que indicam os canais, ou seja, fontes luminosas
que devem ser acesas ou apagadas naquele momento. Também constam algumas
indicações textuais como “S – Tudo” ou “Panos levantam” e “Panos Caem”. Há
duas indicações de usos de “lampiões”, algumas entradas de personagens, como
“entram jornaleiros”, ou de ações/acontecimentos em cena, como “S – tudo em 4
arrancos (morte de Pedro)”. Com esse conjunto tem sido possível imaginar a que
momento do texto cada movimento do roteiro equivale e, assim, pela sequência
de números que indicam as fontes, junto aos documentos de “mapa de luz”, seria
possível reconstruir o conjunto de luzes que efetivamente se acendia ou se
apagava a cada cena da peça. Para isso, porém, seria preciso outro esforço de
análise e outro artigo.
Concluindo brevemente, o que aqui apresentamos constitui apenas um breve
exemplo de como os documentos do fazer da cena, no caso especificamente os
da iluminação, objeto da pesquisa em desenvolvimento, podem representar rico
potencial no campo da história do espetáculo ao introduzir novas fontes. Assim,
introduzimos uma questão crucial para nós no campo da história do espetáculo,
a questão documental do próprio fazer da cena espetacular, ou dos ditos
documentos técnicos do fazer teatral, como fonte de investigação e
conhecimento, propondo que a utilização de tais documentos pode apresentar
resultados novos e potenciais, para além dos obtidos com o uso dos mais usuais,
como fotos, programas, críticas e depoimentos pessoais
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Urdimento.ceart@udesc.br
