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Um fazer dramatúrgico na dança: processo documental em The Hot One
Hundred Choreographers de Cristian Duarte
Gislaine Sacchet
Mônica Fagundes Dantas
Para citar este artigo:
SACCHET, Gislaine; DANTAS, Mônica Fagundes. Um fazer
dramatúrgico na dança: processo documental em The Hot One
Hundred Choreographers de Cristian Duarte. Urdimento – Revista
de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 48, set. 2023.
DOI: 10.5965/1414573103482023e0111
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A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
Um fazer dramatúrgico na dança: processo documental em
The Hot One Hundred Choreographers de Cristian Duarte
Gislaine Sacchet | Mônica Fagundes Dantas
Florianópolis, v.3, n.48, p.1-26, set. 2023
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Um fazer dramatúrgico na dança: processo documental em The Hot One Hundred
Choreographers1 de Cristian Duarte2
Gislaine Sacchet3
Mônica Fagundes Dantas4
Resumo
Um fazer dramatúrgico na dança pode ser percebido como forma de ação e pensamento,
ocorrendo de forma tensional e processual, conforme cada composição. Justamente pela
diversidade de processos e escolhas nesse âmbito, este artigo analisou o fazer dramatúrgico
do coreógrafo brasileiro Cristian Duarte em sua produção coreográfica que opera com um
processo documental da própria área: The Hot One Hundred Choreographers. A pesquisa
foi um estudo de caso relacionando-se com materiais de referências e entrevista
semiestruturada. Evidenciou-se a lista do artista como ferramenta dramatúrgica, o valor do
corpar de Cristian em fricção com os coreógrafos da lista, suas escolhas para a cena, sem
estrutura fixa, valorizando a equidade e a coletividade, com a busca de seus afetos, criação
de manobras, âncoras e um website. A peça convida a importantes discussões da
contemporaneidade, valorizando nossas referências e memórias em sua imanência, como
quase-corpos que somos.
Palavras-chave: Dança. Dramaturgia. Referências. Coreógrafos. Cristian Duarte.
The dramaturgic practice in dance: documental process in the Hot One Hundred
Choreographers by Cristian Duarte
1
Trabalho presente na íntegra em www.cristianduarte.net
2
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Sandra Maria de Oliveira. Doutora em Filosofia do Conhecimento e da
Linguagem pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Mestra em Letras e Cultura Regional pela
Universidade de Caxias do Sul (UCS). Licenciada em Letras Português/Inglês e respectivas literaturas pela Universidade de
Caxias do Sul (UCS).
3
Doutoranda em Artes Cênicas pelo Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS). Mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUCSP). Especialista
em Consciência Corporal/Dança pela Faculdades de Artes do Paraná (FAPPR). Professora no Ensino Superior no Centro
Universitário da Serra Gaúcha (FSGRS).
gi.sacchet@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/3590368612306583 https://orcid.org/0000-0002-1838-508X
4
Professora Associada na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atua no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
da UFRGS, no qual é docente orientadora de Mestrado e Doutorado.
modantas67@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/0332056210980546 https://orcid.org/0000-0003-4632-9429
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Abstract
Dramaturgical practice in dance can be perceived as a form of action and thought, occurring
in a tense and processual manner, according to each composition. Due to the diversity of
processes and choices within this realm, this article analyzed the dramaturgical
construction of Brazilian choreographer Cristian Duarte in his choreographic production,
which operates with a documentary process within the field itself: The Hot One Hundred
Choreographers. The research was a case study that related to reference materials and
semi-structured interviews. The artist's list was highlighted as a dramaturgical tool,
emphasizing the value of Cristian's corpar in friction with the choreographers on the list,
his choices for the scene, without a fixed structure, valuing equity and collectivity, along
with the pursuit of his affections, creation of maneuvers, anchors, and a website. The piece
prompts important discussions about contemporaneity, valuing our references and
memories in their immanence, like the quasi-bodies that we are.
Keywords: Dance. Dramaturgy. References. Choreographers. Cristian Duarte.
El hacer dramatúrgico en la danza: proceso documental en The Hot One Hundred
Choreographers de Cristian Duarte
Resumen
El hacer dramatúrgico en la danza puede percibirse como una forma de acción y
pensamiento, ocurriendo de manera tensa y procesual, según cada composición. Debido a
la diversidad de procesos y elecciones en este ámbito, este artículo analizó la construcción
dramatúrgica del coreógrafo brasileño Cristian Duarte en su producción coreográfica, que
opera con un proceso documental dentro del propio campo: The Hot One Hundred
Choreographers. La investigación fue un estudio de caso que se relacionó con materiales
de referencia y entrevistas semiestructuradas. Se resaltó la lista del artista como
herramienta dramatúrgica, enfatizando el valor del corpar de Cristian en fricción con los
coreógrafos de la lista, sus elecciones para la escena, sin una estructura fija, valorando la
equidad y la colectividad, junto con la búsqueda de sus afectos, la creación de maniobras,
anclajes y un sitio web. La pieza invita a discusiones importantes sobre la
contemporaneidad, valorando nuestras referencias y memorias en su inmanencia, como los
cuasi-cuerpos que somos.
Palabras clave: Danza. Dramaturgia. Referencias. Coreógrafos. Cristian Duarte.
Introdução
Mesmo reconhecendo a presença de estudos da dramaturgia na dança, observa-se que o
termo dramaturgia não foi, e ainda não é, uma unanimidade nesse campo. O termo sofreu
reposicionamentos desde sua utilização na cena teatral, assemelhando-se a um duplo que se
definia como um fazer praticamente textual, produzindo literatura dramática; e um fazer ligado
a “tessituras” de um produto cênico.
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Na dança, a utilização do vocábulo dramaturgia construiu-se, primordialmente, pela dança
expressionista e seus desdobramentos. Atualmente, existem linhas de pensamento divergentes
quanto ao uso do vocábulo para definir uma proposta vinculada à dança. Não se pretende, aqui,
responder a este impasse, mas intencionamos analisar o fazer dramatúrgico que envolve o que é
processo da cena, desde seu princípio até seu momento-produto.
Observando esse impasse territorial e a amplitude existente em relação ao termo
dramaturgia, corrobora-se, neste estudo, com autores, entre outros, que compactuam que o
trabalho da dramaturgia reinventa-se, com: Melina Scialom (2021); Myriam Van Imschoot
(2016); José Sanchéz (2010); Bojana Cvejic (2010); e, Ana Pais (2016a)5, que consideram a
dramaturgia como processo da e para a cena, sendo construída na experimentação, sempre
relacionada ao termo na forma de ação, como o ‘fazer’ ou ‘pensar’, para tratar da tensão existente
na cena e suas materialidades.
Percebendo essa realidade ampla e diversificada, autores como Marianne Van Kerkhoven
(1997) propõem o fazer dramatúrgico para além de uma dramaturgia de conceito, pré-
intencionada, ou imposta pela presença do dramaturgista. Diante disso, um pensamento
dramatúrgico pode ser experienciado de diferentes formas, não sendo uma noção única,
possibilitando diferentes entendimentos e possíveis combinações entre os envolvidos na
proposta, sendo que cada caso teria seus princípios.
Assumindo essa característica tensional e processual da construção dramatúrgica na dança,
observam-se mudanças, sobretudo nas últimas duas décadas, dos anos 2000 em diante, em um
fazer dramatúrgico na dança contemporânea.
Partindo desse contexto, neste artigo, o objetivo foi analisar o fazer dramatúrgico do
coreógrafo brasileiro Cristian Duarte, em uma produção coreográfica de dança cujo título é The
Hot One Hundred Choreographers que opera com processo documental da própria área, em uma
cena contemporânea. A abordagem metodológica utilizada foi o estudo de caso descritivo, pois
apresenta com detalhes o objeto, ou, como diria Cristian Duarte, o “objeito” (valorizando o
sujeito) do estudo, sem motivação por formular hipóteses gerais. Para entendimento do processo,
foram realizadas consultas a documentos como os vídeos que serviam de referência para o
desenvolvimento da obra coreográfica, releases, críticas, entrevistas já publicadas e entrevista
5 Justificando a noção com que nos deparamos, cabe salientar que foi na Europa, na segunda metade dos anos 1980, que vieram
à tona estratégias transitórias e polissêmicas que surgem como noções de uma “nova dramaturgia”, ou “dramaturgia aberta”,
conforme Imschoot (2016); ou em “campo expandido”, para Scialom (2021) e Sanchéz (2010); como reinvenção, para Cvejic
(2010); na visibilidade das escolhas e invisibilidade por ser parte do processo, segundo Pais (2016a).
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semiestruturada realizada especialmente para o estudo.
Sua peça encontra-se na íntegra em seu website www.cristianduarte.net e a liberação das
fotos e uso de materiais ocorreu por meio de aceite e assinatura do Termo de Consentimento
Livre e Esclarecido. O texto aqui proposto organiza-se como uma narrativa que não pretende dar
conta de toda a complexidade da proposição coreográfica de Duarte, mas que se utiliza
constantemente das palavras do coreógrafo para se aproximar dos seus fazeres dramatúrgicos.
The Hot…, doravante a denominação escolhida para a peça, teve sua estreia em 2011, com
concepção, criação e performance de Cristian Duarte. A proposta surgiu de um projeto produzido
originalmente para o 15º Cultura Inglesa Festival, que ocorreu em São Paulo. Para participar, na
área da dança, era necessário inscrever um projeto que articularia a composição, por meio de uma
interação ou vínculo com uma obra britânica. Cristian Duarte escolheu a obra The Hot One
Hundred, do artista visual Peter Davies
6
. Esse foi o primeiro documento visual que serviu de
referência para sua proposta coreográfica denominada The Hot One Hundred Choreographers,
elaborada, justamente, a partir do trabalho de 100 coreógrafos quentes (intensos), segundo a
percepção de Cristian Duarte.
Identificamos, portanto, na peça e no seu processo um fazer dramatúrgico com
características documentais. Conceitualmente, um documento é algo relevante que aconteceu e
que, por sua vez, é passível de consulta, observado para determinado fim, para que seja analisado,
verificado, interpretado e confrontado. Isso pode ser apresentado por diferentes modos, desde as
escritas de si, diários, anotações, cartas, entrevistas, depoimentos e muitas outras possibilidades.
Porém, especificamente nesse caso, ocorreu com as coreografias que expõem o fazer pulsante de
cada coreógrafo escolhido para a peça The Hot…. Observamos ainda que o termo documento
serve para designar filmes, objetos de arte, poesias, sons, imagens; e na dança, o próprio corpo e
as inúmeras possibilidades coreográficas podem se constituir como registro e documento.
Esses podem atuar como prova, testemunho, índices de confirmação que deveriam conferir
autenticidade ou memória a um fato histórico. Entretanto, a premissa de que o documento seria
um discurso objetivo da realidade desconstrói-se contemporaneamente, pois é apreendido pela
percepção de alguém sobre determinado fato, longe de imparcialidades. Muitos deles vêm do que
foi dito sobre o passado, outras transmitidas de diferentes formas, porém todas elas são
6
Peter Davies é um artista visual que pinta informações transitórias da cultura pop, como listas, gráficos e assinaturas
em grandes telas, repletas de padrões imperfeitos e de cores vivas. Nas suas pinturas de texto, Davies utiliza tinta,
linguagem e estrutura para falar sobre arte como se esta fosse uma mercadoria no negócio do entretenimento. A obra
The Hot One Hundred é de acrílico sobre tela, com 254 X 203,2cm, concebida em 1997.
(https://www.saatchigallery.com/artist/peter_davies).
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vinculadas ao presente, visto que estão sempre em constante construção.
Em função do entendimento de um fazer dramatúrgico que acontece processualmente, e
que considera como documentos as coreografias que trazem as materialidades específicas de
diferentes coreógrafos, é de nosso interesse especificamente por esta peça que aderiu ao propósito
de revisitar memórias, interagir com os documentos audiovisuais, fazer visível o que está em
apagamento, a saber: pelo tempo; por questões meméticas
7
; ou, por questões sociopolíticas.
Assim sendo, procurou-se adentrar em um fazer dramatúrgico que ocorre por meio de um
processo documental coreográfico que permite a presença de rastros das referências
coreográficas que foram estudadas por Cristian Duarte.
The Hot… apresenta o corpar
8
das memórias de Duarte, suas histórias e referências; sua
relação com diferentes arquivos coreográficos documentais considerados os corpos hot que
trazem diferentes materialidades, resultando em uma proposta semelhante a uma bricolagem
coreográfica. A peça é um convite a um jogo, uma ativação de percepções e repertórios. O
coreógrafo explora também a importância das transgressões, acasos e experiências que o trabalho
propõe quando cria esse caldo cultural como uma arqueologia cinética.
O que Cristian Duarte vai chamar de A Peça?
Fiz o projeto, se ganhar, aí é parte do processo mesmo. E quando aconteceu? O que eu
vou chamar de a obra? O que é hot para mim? Começou um processo de dissecar cada
palavrinha das coisas que o título já tinha. Fui em busca de referências que pudessem
dar algum suporte para entender as escolhas que eu faria. (Duarte, 2022).
A peça de Cristian Duarte buscou um fazer dramatúrgico com características documentais,
considerando os vídeos encontrados e disponíveis na internet sobre cada um dos coreógrafos
escolhidos e listados como 100 Hot coreógrafos, em sua percepção. Além de o processo ter como
base as coreografias (em registros audiovisuais) como documento, ele trouxe para a cena trechos
de trilhas originais de algumas obras, em forma de mashup
9
. Conjuntamente, porém não na cena,
7 Memética, conforme Richard Dawkins (2003), é o conceito dos estudos dos memes. Um meme pode ser concebido como uma
unidade de cultura, um comportamento ou uma ideia que pode ser passada de pessoa para pessoa. Toda a cultura, todos os
comportamentos sociais, todas as ideias e teorias, todo comportamento não geneticamente determinado, tudo que uma pessoa
é capaz de imitar ou aprender com outra pessoa é um meme.
8
Termo utilizado por Helena Katz e Christine Greiner (2008, 2011). Seria um tipo de ação que faz o corpo estar sempre se
fazendo. Conceber como verbo o “corpar” implica um sustento epistemológico, pois o corpo estaria sempre se “corpando” na
perspectiva de que informações viram corpo.
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Um acoplamento de músicas que em seu trabalho, na maioria das vezes, salienta uma delas, porém chega a ter cinco músicas
sobrepostas, ao mesmo tempo.
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Duarte cria um website com os hyperlink
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das propostas coreográficas documentais com que
dialogou, a “hot lista”.
O modo como a lista está apresentada no website reflete o mesmo tratamento conceitual da
proposta coreográfica. Mesmo que você olhe no website, quando acessar novamente, os
coreógrafos estarão em lugares diferentes. O que se mantém na mandala criada por Duarte, que
contém a presença dos hyperlinks, são as cores de referência. Existe o cuidado na proposta em
relacionar todo o material do projeto com uso de disparadores semelhantes com as condutas que
fazem parte do fazer dramatúrgico concebido para a cena. Nas palavras de Duarte, o que a peça
propõe fica evidente com suas negociações, como uma arqueologia cinética. Esse termo alega à
presença de coreografias, que mesmo percebidas como imanentes, são documentos culturais que
representam diferentes contextos, tempo-espaços, valores históricos, inovações, materialidades
e corporalidades, em processo, de forma cinética.
Hot contribuições
Conforme Cristian Duarte, a decisão foi conceber um solo que possibilitasse estudos,
aprofundamentos e revisitações da sua própria história-memória, de forma auto/biográfica.
Rodrigo Andreolli participou ativamente no processo sendo que Duarte o denominou, na ficha
técnica da peça, como colaborador e criador. Além do criador da trilha e iluminador, existiram a
presença de três artistas, denominados como “Hot
11
Contribuições”. No processo de Duarte os
hot contribuidores integraram-se à peça de forma semelhante à concepção de Fátima Saadi
(2010), quando relata as principais funções de um dramaturgista. Esses artistas problematizaram
as escolhas de Duarte para sua lista, observaram e relataram o processo, propuseram
aprofundamentos das opções da encenação ou coreografia, observando os diálogos do corpo de
Cristian em diálogo com cada coreógrafo por ele escolhido; colaboraram com a encenação;
sistematizaram perguntas, respostas e sentidos para assegurar metas importantes para que a peça
não fosse interpretada como trechos das obras escolhidas, pois Duarte (2022), em entrevista,
relatou que “tinha receio que a peça fosse entendida como um monte de pedacinhos de dança de
outra pessoa”. Além disso, os contribuidores refletiram criticamente sobre o processo e,
consequentemente, observaram a totalidade da obra e a mediação com o público.
Foi a forma que a gente encontrou de carinhosamente creditar uma interlocução que
eu tive com os amigos que estavam mais próximos, me acompanhando durante o
10
Seu link de acesso é www.cristianduarte.net/.
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Artistas como Bruno Freire, Júlia Rocha e Tarina Quelho.
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processo. Eu ouvia demais e eles estavam achando muito interessante a pesquisa; tinha
uma interlocução. (Duarte, 2022).
Nessa premissa, o pensamento dramatúrgico constitui-se a partir dos artistas, acadêmicos,
cientistas, iluminadores, músicos e outros, que estabeleçam diálogos continuados sobre o
trabalho, repensando os conceitos que usam, as ideias que exploram. Mesmo com horizontalidade
entre os pares, observa-se a importância do acompanhamento, da troca de informações e de
indagações. Duarte valorizou esses acompanhamentos, salientando que o processo não foi
simples, principalmente por ser um artista que, além de desenvolver a proposta, esteve em cena,
necessitando uma interação entre os sistemas envolvidos.
Condizente com estratégias contemporâneas, Kerkhoven (2004) corrobora com Imschoot
(2016) e Pais (2016b), quando reflete sobre a invisibilidade constitutiva da dramaturgia
independente ou não da presença de um dramaturgista, pois ele está a serviço da cena, dando
suporte ao processo artístico vigente.
Justamente por ter em suas mãos o ato da escolha de documentos, que se articularam como
disparadores da criação, Cristian Duarte iniciou, em contato com a obra de Peter Davies, a
escolha de suas 100 referências, seus Hot Choreographers sob forma de uma lista. Mas, eis a
lista,
Lista/L ista/Li sta/List a/L i s t a/L i s t a/Lista/Lista/Lista/.....12
Com base nos estudos do linguista e filósofo Umberto Eco (2010), Duarte compreendeu a
possibilidade de relação ética, artística e política, por meio de suas escolhas. Cristian passou a
trabalhar com menos ansiedade ao perceber que, mesmo criando listas, as escolhas trariam para
a visibilidade o que foi escolhido, mas que a invisibilidade também estaria lá, ativando novas
subjetivações, novos modos de vida, em cada momento.
Quando se faz uma lista, é interessante, que ela também revela tudo o que fica de fora.
Não é dito assim: tudo o que fica de fora você lê. Tem a capacidade de ter nela esses
eteceteras, essas coisas que não estão ali, mas que existem. E eu acho que isso me
ajudou bastante, até para lidar com esse tempo, desse recorte e com essa
provisoriedade que as coisas têm (Duarte, 2022).
Nessa possibilidade, a lista esteve como uma proposição das memórias de Cristian, com
relação às suas escolhas e às materialidades que se expõem, partindo de vários documentos.
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Grifo nosso: Cristian Duarte costuma brincar com as palavras em seus textos. Duarte foi a referência para pensar na
materialidade e forma do título... e da lista.
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Talvez pensar, antes de coreografias-lista em coreografias-forma, pelas diferenças nas
materialidades coreográficas. Afinal, conforme Eco (2010), as listas modernas e pós-modernas
podem deter entidades que contam com algum grau de parentesco ou semelhança; reunião de
coisas desprovidas de relações recíprocas; com uma enumeração caótica; pode ser o que agrada
o autor; um monólogo interior.
Cristian alegou perceber uma lista-forma, que não garantiu lugar fixo ou valoração do seu
conteúdo. Os vídeos e também as contaminações ocorridas em sua vida, deram-lhe a
oportunidade da construção dessa lista, como ele mesmo diz, um “embolamento” de memórias,
mas além disso, aproveitar a lista para transitar em uma área movediça da criação, quando em
contato com seu corpo. A concepção da lista, caracterizada por referentes de um mesmo gênero,
tornou-se ferramenta do processo dramatúrgico sendo disparadora para que Duarte expandisse
sua criação.
Sua peça transita em referências fragmentadas, com os eteceteras que ele alega surgirem
na experimentação, como rastros e/ou frestas possíveis pela fricção com os documentos
coreográficos considerados hot e importantes em sua trajetória. A lista acaba por envolver da
mesma forma as trilhas musicais presentes nos registros audiovisuais.
Foi por meio da lista, com diferentes tessituras e movimentos, que Duarte organizou células
previamente estudadas para serem ordenadas em tempo real, no ato da cena, implicando uma
forma transitória, caótica, acompanhada por trilhas em mashup, dissonantes ou concordantes com
as coreografias da lista, podendo ora acompanhar, ora subverter o esperado. As materialidades
foram tensionadas, indicando a importância do diálogo com suas referências para mudanças na
plasticidade tanto de seu corpo quanto do processo.
Adicionado a isso, confere a proposição do que está visível, dependendo do contexto e da
importância para Cristian, como também relata o que não está lá. Como o filósofo Jacques
Rancière (2010) também exprime, toda a obra que trata, ou deixa de tratar de algo, age
criticamente sobre o que está visível e o que não está, afirma-se como política da arte, por
consequência, como potência de ação geradora de mudança.
Conforme Pais (2016a), a própria dramaturgia considera que as categorias do visível e
invisível implicam-se reciprocamente, ocorrendo uma cumplicidade entre o processo e a
concretização do espetáculo. O fazer dramatúrgico se estabelece na invisibilidade, porém torna-
se visível pelo discurso dos elementos estruturados, consequentemente, das relações de sentido
que vêm à tona. A cumplicidade das relações de Cristian com os The hot..., suas relações no
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tempo-espaço em que a peça é vista, ouvida e percebida pelo espectador estruturam a
dramaturgia.
A lista como importante disparadora dramatúrgica criou a possibilidade do que Cristian
ainda não havia feito: revisitado sua história na dança para integrar suas referências e documentos
coreográficos que estiveram presentes em sua formação. Esse momento foi a comprovação da
valorização de suas experimentações, contatos ou desejos de contato e de experimentos,
aproximações estéticas, por admiração e/ou afeto. Desse modo, ele assim o fez: escolheu os 100
Hot coreógrafos que fizeram parte de sua memória e história de vida e na dança para levar para
a cena dialogicamente.
Cristian Duarte em seu processo: a memória e os documentos como referência
“Eu não tinha naquela época a consciência de onde eu estava entrando, nesse lugar de
arquivo, de memória. Do que é, do que significam as referências na vida da gente que estuda a
dança” (Duarte, 2022). Nesse contexto, a memória tem seu lugar, de forma viva, uma
possibilidade do que e como lembrar. Em suma, parece não existir uma forma natural ou objetiva
de uma narrativa, tampouco podemos alegar uma verdade. Esse plano estará presente na
produção das materialidades.
Para o historiador Michel De Certeau (1982), a relação com o tempo exerce uma construção
histórica, estabelecendo uma grande possibilidade de uma razão no presente. Essa relação não é
estanque, sendo uma representação do passado. Obviamente, essas relações estão em
proximidade com os valores históricos, sociológicos, filosóficos, políticos e artísticos, em cada
e todo o momento. Forças em disputas no inconsciente, uma preservando o que é significativo;
outra sobre a lógica da resistência. Nesse embate, a memória produz uma lembrança, deslocando
o que foi vivido, ora por substituição, ora por proximidade.
Em the hot... o registro audiovisual é percebido como signo da coisa em si (a coreografia),
surge para um desejo de seu arquivamento, podendo existir para comprovar autenticidade e/ou
existência, mas acima de tudo, nunca será a coisa. O referente, no caso, a coreografia, não está
na lista, afinal, por sua característica imanente, o que está no processo é o registro. Isso não
impede, contudo, que ocorra o desejo de arquivo (André Lepecki, 2015) de alguma forma, pois
esse desejo está quando reconheço a presença de movimentos semelhantes aos dos coreógrafos
da lista. Percebe-se, porém, na perspectiva da cena, novas formas de corpar. Duarte não evidencia
o arquivo como indagação central da peça, já que ele utiliza esse desejo para que as coreografias
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documentais sejam disparadoras de outras possibilidades. Observa-se os rastros e o desejo de
diálogo. Por conseguinte, pensar o registro como proposição, conforme cita Mario Machado Neto
(2014), pode gerar aberturas e diferentes possibilidades de expansões que complexificam a
proposta por meio de novas materialidades, ampliando possibilidades. Registro para quem faz,
documento para quem os vê como proposta de estudo.
Pelo fato de admitir influências de diferentes coreógrafos, provenientes de diferentes
contextos, Cristian Duarte teve um grande desafio como coreógrafo e bailarino pelo estudo de
cada uma de suas escolhas, na aproximação com seu corpo, articulando uma terceira informação.
Constata-se, na materialidade escolhida, as diferentes tessituras, de tempo-espaço, fluências e
visibilidades do que está em cena que (re)lembra, de alguma forma, a história da dança para
Cristian.
Nessa trama, trago essa informação para demonstrar como esse corpo lidou com as
dificuldades das escolhas de seus Hot One Hundred, já que encadeou registros de cada coreógrafo
e diferentes linguagens existentes. Disponibilizou-se com o corpo por meio de sua memória, com
as peculiaridades de cada obra/coreógrafo para essa criação, colocando-as em um caldo de difícil
conexão.
Conforme Denise Najmanovich (2001), a memória-hábito evoluiu de comportamentos
previamente experienciados, visto que um corpo que aprende é um sujeito encarnado, corpo que
pressupõe a multidimensionalidade, um corpo vivencial, em que a aprendizagem ocorre na
relação do sujeito com o mundo, por meio sensório-motor e impulsionado pela percepção.
Valorizando a dança como experimento, evidencia-se a importância da formação de
Cristian, quando relata que muito de sua forma de construir, de compor e criar está ligada à sua
vivência no Estúdio e Cia. Nova Dança. Essa Companhia surgiu em 1996, na cidade de São
Paulo, dentro do Estúdio Nova Dança, tendo nas artes de improviso em tempo real sua grande
marca na cena. Além disso, havia um excelente desenvolvimento técnico de dança na área
somática, articulando modos de pensar no trânsito do corpo/fazer e corpo com as relações
sociopolíticas. Nesse ambiente, outros modos de pensar a dança começaram a ganhar espaço,
outros modos de pensar e de agir, como o não movimento e a valorização da ausência.
Dentre eles, estão o uso das improvisações, vindas dos anos de 1960, como resultado
evolutivo da contaminação entre dança, processos artísticos de outras áreas, contexto e a própria
indústria cultural. Esse período é marcado por diversas novas experimentações artísticas menos
opressivas. Existe, então, uma ampliação de movimentos transgressores na dança, que acaba
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sendo referência de Cristian Duarte. Desse modo, são cem diferentes tessituras, cem diferentes
escolhas e provocações estruturais, quando Cristian improvisa, transitando entre essas qualidades
de movimento. Afinal, essa é tida como uma das principais características no trabalho de Cristian
Duarte, considerando que as improvisações visam a mostrar um corpo em pensamento, em
escolha em tempo real, com um processo em constante impermanência, com flexibilizações e
traços de presentação
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, da validação do autoral em cena, assumindo sua visão de mundo, suas
escolhas e suas fragilidades.
Nessa ocasião, percebe-se o quanto a proposta aproxima-se da autorreferência, quando toca
na vida de Cristian, como costura conceitual para a peça que relaciona conhecimentos
propositivos tanto do repertório individual do artista como também do que é referência contextual
na dança, de forma biográfica, trazendo para o diálogo artistas da área. Toda essa percepção, para
ancorar a ‘criação e adaptação’ do seu corpo na cena, valoriza a singularidade e a coletividade
na condição de ato social e artístico. Duarte percebeu que suas experiências e escolhas o
conduziram para o presente. Como cita Duarte (2022) em entrevista, “quais são as coisas que me
levaram, que foram me empurrando a ser um artista da dança?
O acesso que encontrei foi biográfico, olhar para minha trajetória. Coisas de processo
e informação que tive contato no mundo. Tudo que estudei ou desejaria ter estudado,
ou que me mobiliza em algum lugar (Duarte, 2022).
Quando Cristian dança, obviamente, tem uma narrativa de si, pelas suas experiências de
vida e dança com a Companhia Nova Dança de São Paulo, com a Escola PARTS em Bruxelas, e
com todas as suas explorações em diferentes propostas, nomeadamente, o LOTE e o ZONA.
Além dos coreógrafos atuantes nessas instituições, evidencia-se também outras biografias
(documentos) que deram vida à peça.
Poderíamos alegar que há, aqui, uma dupla constituição, sendo biográfica/autobiográfica.
Observando a cena autorreferente como um importante ato de memória coletiva, Joël Candau
(2009, p. 80) apresenta a cena autorreferente como um “elemento identificador que fornece
subsídios para a composição de memórias, podendo ser considerado um sócio-transmissor”, que
poderíamos relacionar com o meme cultural.
Na autobriografia, exercitamos a singularidade da pessoa, uma vez que se fundamenta na
memória, entretanto, a perspectiva da cena de Cristian é impulsionar o espectador para que
também faça esse exercício, valorizando o trajeto singular e que perceba o quanto isso também
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Perspectiva de vínculo com propostas performativas onde é possível verificar a presentificação de um corpo.
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nos é coletivo. Esse trajeto é singular, porque parte de cada pessoa, de seus pensamentos e
memórias, e plural, pois os temas e os rastros percebidos são do coletivo. Ademais, cabe verificar
a maneira pela qual esse processo é ativado por meio da aproximação do espectador, entendendo-
o não como um voyeur, porém, também como quem vive ou viveu esse acontecimento.
Já a biografização, conforme Leonor Arfuch (2010), apresenta-nos o biográfico como
mediação entre o público e o privado, alegando a exposição de uma interioridade, afetividade e
experiência. Essa valorização de Cristian, com sua própria trajetória, em um emaranhado de
coreógrafos e coreografias como documentos, faz o espectador identificar várias informações
sobre o valor que eles têm. Afinal, todos temos referências.
Cristian Duarte considerou as coreografias como documento dialogando com os corpos e
os gestuais motores (com suas diferenciações, às vezes sutis), estudados profundamente,
observando as obras de cada coreógrafo, e, assim, entendendo as reverberações em seu corpo.
Em suas escolhas, aparecem coreógrafos como Anne Therese De Keersmaeker, Pina Bausch e
astros pop como Bruce Lee e Beyoncé.
Afetos, Manobras e Âncoras: Potências Contemporâneas
É claro que você saboreia a coisa de um outro jeito, se vai reconhecendo algumas
coisas, mas eu estava mais fascinado na época, (eu acho mais interessante) e ainda
hoje, por esse lugar de ficar engajado com o corpo em movimento, criando sentidos e
criando conexões, por vezes improváveis, de como sair de um lugar para outro, como
sair de uma tonalidade para outra. Então, eu fui entendendo mais no lugar da
fisicalidade mesmo, até de como brincar com o tônus para entrar em qualidades
distintas, para mergulhar, enfim, nas referências. E aí sempre esse trabalho me volta,
falo assim, olha a referência de novo, olha lá a tonalidade Trisha Brown, olha a
tonalidade... Marcelo Evelin, Lia Rodrigues, sabe, vai me fazer visitar essas
referências, é uma fonte inesgotável. (Duarte, 2022).
Afetos
O termo afeto exprime a transição de um estado a outro, tanto no corpo afetado como no
que afeta. Um corpo se torna mais potente, quando se permite afetar-se ou seja, a capacidade para
afetar e ser afetado por outros corpos, num sistema dinâmico de excorporações e incorporações.
Assim, estudos, vivências, experimentações e afetos definem cada corpo.
Nesse contexto, Spinoza (apud Chaui, 2011) é frequentemente citado acerca dos modos
de existência imanentes. Esse pensador/filósofo discorre sobre rever o sentido de expansão de
potência, isto é, somar experiências ao corpo como um conjunto de velocidades, intensidades e
capacidades de ser afetado.
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O estudioso Diego dos Santos Reis (2022) observa o modo pelo qual, em um corpo
desterritorializado
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, os arquivos, os documentos e valores inscrevem-se como resistência e
(re)existência, principalmente, se crítico aos atravessamentos. Quando um corpo manifesta-se
pela sua significação, em atos e estruturas compositivas na dança, ele está vinculado a seu
repertório, que lhe atravessa de alguma forma, que está presente. Vem à memória a citação de
Paulo Cunha Silva (1998, p. 24), que trata de um processo que reflete sobre a corporalidade de
uma forma ampliada, em que denomina “corpluralidade ativa”, pois está envolta por termos como
cultura, rituais, ancestralidade, memória, experimentações e vivências.
Observamos que, na perspectiva do século XXI, o corpo ainda se situa impregnado com
estruturas modernas e marcas colonizadas, de uma sociedade estruturalmente desigual. Nas artes
e na dança contemporânea, procuramos argumentar sobre práticas que buscam extrapolar esse
sistema-mundo colonial, capitalista, racista, patriarcal, ampliando a ideia, inclusive, da
“colonização da memória”, conforme María Lugones, (2019, p. 361). São esses corpos que se
manifestam na cena e afetam quem os vê, com seus conhecimentos, suas possibilidades, valores,
movimentos, sua dança, suas memórias. Duarte (2022), em entrevista, alegou que hoje o nome
da peça, possivelmente, não seria em língua inglesa. Em 2023 ele cita, junto ao título, “Os Cem
Coreógrafos Mais Quentes”. Além disso, ele tenta transpor certas fronteiras, utilizando um
figurino que alega ser made in China, e no mashup das trilhas, com o tempo máximo de duração
que permite não ter que pagar direitos autorais. Cristian Duarte atua nessa perspectiva,
permitindo-se frágil, desarmado, indisciplinado, tentando burlar os preceitos de sucesso e
fracasso, buscando algo que não é, ou não está propositadamente no seu domínio. Duarte valoriza
seu corpo em contato com as coreografias, mesmo não explorando a técnica que em outros
momentos poderia ser exigida.
Além disso, existe uma busca constante de observação dos registros, para que as células de
movimentos criadas por ele não se estabilizem. Por isso, a cada nova apresentação o corpo não
será o mesmo, sem uma fixação completa de registros, uma coreografia propositadamente
imanente. Justamente, nesse aspecto, é que surge um paradoxo na dança de Duarte: entre a
perspectiva da imanência e do efêmero da dança e a possibilidade de arquivamento.
Conforme o que se observa em The Hot…, a noção de utilizar registros como disparador
para uma prática artística pode ser uma relação já conhecida, porém utilizar-se da própria área de
estudo para esse fim parece chacoalhar com outras possibilidades. Em um viés político, em um
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Considerado um corpo que não está fixo, permitindo relações além das fronteiras, onde estas se borram constantemente.
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mix coreográfico, sem estatutos de poder, The Hot… nos questiona sobre nossa forma de olhar
a dança (ou a vida?). Usa sua voz, seu rosto, seu corpo pensante e pulsante nos conduzindo pela
trajetória por ele criada similarmente a uma colagem, um mosaico, um mashup, ou ainda, uma
bricolagem. Um excesso de informações que se aproximam da cultura pop com características
da pop art, quando unimos diferentes peças e coreógrafos, pois há uma reflexão sobre esse caldo
cultural, sobretudo, na existência de lugares não mapeados, trazendo influências que
contemporaneamente estão abertamente expandidos.
Manobras
Trazendo o desejo documental, Duarte (2011) em seu website
15
evidencia suas referências,
valorizando as “lacunas, distorções, transformações e impossibilidades da experiência que o
trabalho propõe”. Esse coreógrafo trabalha com a proposta de estar no entre-lugar em relação às
linguagens abordadas, utiliza-se da performance, para criar e articular como presentação. Cristian
compara o bailarino a um disc jockey (popularmente, DJ), conforme citado por Katz (2000). Um
body jockey (BJ), conforme Duarte. Nesse contexto, a proposta da cena reflete sobre as diferentes
possibilidades de ser, como diferentes frestas performativas, em improvisações, sem bordas
estabelecidas, existentes e demonstradas na atualidade como um processo contínuo de
fragmentos sobre si mesmo.
O grande motivo do solo, da existência dele, foram essas manobras. A passagem de
como eu funciono, passando de uma referência para outra. Existe algo que acontece
ali, nessa escolha e nas conexões, associações, manobras mesmo, que eu vou fazendo,
que também revela que eu acho que é o mais precioso no solo, que é esse lugar de
mostrar um corpo pensando. (Duarte, 2022).
Em alguns momentos, fica evidente de que obra ele está tratando. A presença e o
virtuosismo contemporâneo de seu corpo, isto é, uma possibilidade de trânsito e de escolhas no
ato da cena, demonstram sua capacidade de dar continuidade ao que é extremamente transitório,
o ato do corpo pensando que ele definiu como manobras. Como comenta Katz (2014) em sua
crítica da peça, existem várias possibilidades de olhar para essa proposta, uma delas é a
diversidade de materiais e o cuidado com cada gesto para que não mude sua tonalidade.
Essas manobras compõem o fazer dramatúrgico sem uma ordem narrativa preexistente,
uma espécie de mosaico, ou colagem, que não se define pelas partes, nem pelo todo coreográfico,
mas pela contaminação dos elementos que estão aparentemente sem conexões — que, no entanto,
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www.cristianduarte.net
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criam uma ideia de sentido pela subjetividade e ação do corpo de Cristian, quase em saltos
temporais ou quânticos. Ele, ao mesmo tempo, aproxima as informações dos documentos, como
também acaba por desmontar modelos esperados, além de certas regras e princípios estéticos; a
título de exemplo, em conjunções dissonantes entre som e movimento, com a trilha de Beyoncé
ocorrendo ao mesmo tempo que movimentos icônicos ao de Pina Bausch.
Para Duarte, esse é o ápice do solo, justamente por mostrar a fragilidade de um corpo
dançante, que pensa e seleciona, explicita, interfere na cena, podendo inclusive demonstrar o que
tem de mais complexo para o artista: o retomar das referências não ordenadas, a materialidade
que ele imagina demonstrar e, por vezes, o fracasso.
Figura 1 - Cristian Duarte em The Hot One Hundred Choreographers, 2011
16
Âncoras
Duarte (2022) alega a presença de âncoras do trabalho, isto é, algumas ancoragens
eficientes que permitem o início e o final da peça com propósitos mais definidos. A trilha também
pode ser uma forma de ancoragem, contudo, não para que se assuma uma relação temporal direta
com o movimento executado. A trilha musical instiga e auxilia em seus recortes como
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Fonte: www.cristianduarte.net
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possibilidade de pistas, às vezes de 30 segundos ou de um minuto apenas, do que surgirá em
algum momento, ou do que lá está. Como exemplo, na proposta de Duarte, o início ocorre com
a referência de Isadora Duncan, inclusive com a trilha original do vídeo.
Já no momento final do trabalho, ocorre com a presença de dois materiais cênicos,
estruturas mais estáveis que se repetem em cada apresentação. Após a passagem do tempo da
peça, Cristian entra no palco e grava com um pedal (loopstation) trechos da música (I've Had)
The Time Of My Life, trazendo como referência o artista Miguel Gutierrez e o filme Dirty
Dancing. Posteriormente, entra com glitter azul e um mini ventilador em cena, uma homenagem
e diálogo com a peça “Vestígios”, de Marta Soares. Então, o artista desce do palco e com essa
trilha permite que o tempo passe, sentado na plateia. Depois de três ou cinco minutos Cristian
volta para desconectar o áudio. Blackout.
Por fim, Duarte termina sua proposta fazendo um agradecimento respeitoso: ele aponta
para os que estão em cena apenas na materialidade dos objetos; em seguida, faz um sinal circular
com as mãos, no intuito de agradecer a todos os coreógrafos que estiveram como documentos
em sua pesquisa.
Figura 2 - Cristian Duarte em The Hot One Hundred Choreographers, em 2011
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A Conexão Atual
Mesmo sendo uma peça de 2011, ela continua acompanhando Duarte, pois relativiza
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Fonte: www.cristianduarte.net
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conceitos e continua propondo inúmeros questionamentos, sobre memória, questões autorais,
nossas referências, entre tantas outras.
Katz (2014) elogia a proposta pelos seus questionamentos, por exemplo, de “modos de ver
dança no mundo youtubesco
18
” em que nos acostumamos, com satisfação instantânea e
visualizando por quatro minutos as obras que detêm muito mais tempo. A autora também
relaciona a peça a nossa imersão ao tempo de consumo, lidando com a informação como algo
usado e rapidamente descartado, para uma nova versão.
Então eu acho que tem bastante coisa para conversar nesse sentido, de como a gente
tá há já muito tempo pautado por essa fragmentação, olhando coisas incompletas. Isso
na formação de todos. Eu sou da época do VHS, então lá no Nova Dança a gente tinha
uma videoteca que só conseguia os trabalhos em VHS, então a gente assistia a ele
inteiro. Não tinha isso de assistir um pedaço. Hoje em dia, cinco minutos. Tá bom, já
vi, né? Parece que já viu. Às vezes, se sentem quase autorizados a dar uma opinião
sobre cinco minutos de um trabalho de uma hora. (Duarte, 2022).
O neoliberalismo soube realocar o ser como controlador de si e dos outros, sempre crendo
que os olhos estão voltados para suas ações e possibilidades de sucessos, como reflete Katz
(2014) em sua crítica ao trabalho: “Até aonde vai o piloto automático da competição: o beijinho
no ombro que cada qual se confere ao ir reconhecendo as obras a que se referem os pequenos
pedacinhos mostrados”. Essa é uma perspectiva interessante, que parece dominar a quem assiste,
em um jogo que é do espectador e de seu ‘sucesso’. Para o espectador que não reconhece os
coreógrafos ou obras existentes na peça, há possibilidade de identificar as movimentações de
Cristian com vertentes expressionistas modernas, do início do século XX, contemporâneas, e
tantas outras; ademais, com perspectivas sociais e políticas de cada contexto, pela materialidade
escolhida.
Justamente nesse paradigma, espera-se das artes e suas relações sociopolíticas que existam
como subterfúgios capazes de encontrar novas saídas. André Lepecki (2019) complementa que
nossos cantos ou frestas, como artistas, podem ser de resistência, as “coreorecusas” (Lepecki,
2021, s/d) de modelos normativos.
Se tratamos sobre esse assunto hoje, em 2023, percebemos como o trabalho de Duarte já
vislumbrava, em 2011, a possibilidade desses corpos. Um corpo que, conforme Byung-Chul Han
(2018, p. 45), não abandona sua individualidade ou ego, ao ponto de acabar-se. Apenas para não
ser passivo, haja vista sua escrita:
18
Katz (2014), Caderno 12. Jornal O Estado de São Paulo. Presente em www.cristianduarte.net. Katz (2015) também pesquisa
sobre esse tema.
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Se renunciarmos à sua individualidade fundindo-se completamente no processo da
espécie, teríamos pelo menos a serenidade de um animal. Visto com precisão, o animal
laborans pós-moderno é tudo menos animalesco. É hiperativo e hiper-neurótico.
Nessa premissa, qualquer proposta artística não deve ser encarada como uma proposta
narcisista, e, sim, deve-se observar um cuidado como individualidade para que não fale em seu
nome apenas, mas considere o que é comum, da ordem do coletivo. Abarcando suas
características artísticas, políticas e sociais, a dança envolve questões de poderes, de identidades,
territórios, sendo que questionar o gosto, as poéticas, os significados e o cotidiano podem ser
constatados nos estudos de Cristian Duarte justamente pelo trânsito por diversas construções
simbólicas e não-hierárquicas, valorizando também as concepções que ficam à margem em vários
momentos. Independente ou justamente por isso, Duarte cria suas singularidades e suas teias,
como um ‘sujeito encarnado’, que tem suas impressões, emoções e sentimentos embolados,
conforme sua percepção.
Nas suas apresentações, existe uma reverência aos The hot… permitindo discussões sobre
diferentes âmbitos, como dos desdobramentos que a lista produz como reflexão crítica,
considerando a diversidade de proposições de dança que ele utiliza como documento, que
extrapolaram seu contexto quando aproximadas às outras. Em conversa, Cristian mencionou que
o interesse com a proposta foi mexer com o espectador, para que ele olhasse para si de forma
reflexiva, valorizando suas memórias, suas referências. Trata-se de sua memória, e não somente
isso: demonstrar a importância de olharmos e entendermos nossa história de vida, o que nos leva
às escolhas feitas e às que faremos.
A organização não linear, o acaso, a transitoriedade e as diferentes poéticas, demonstram
que não temos como enumerar alguma coisa que escapa de nosso controle e dominação, quase
como um possível ponto de fuga. Além disso, as proposições dramatúrgicas evidenciadas
valorizam um corpo em processo de escolha, demonstrando sua responsividade individual,
provocando o espectador a repensar sobre a coletividade.
Considerações
O corpar de Cristian Duarte demonstra a importância das experimentações, das vivências
em propostas de dança que beiram metodologias já preexistentes e novas estratégias
compositivas. Nesse fazer dramatúrgico, a história de vida e de dança desemboca em uma práxis
importante, com escolhas, erros, fracassos, mudanças de rota, descobertas e acasos, sempre como
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disparadores de possibilidades. Cristian interagiu com suas referências e memórias da dança, e
indisciplinou as regras para um fazer dramatúrgico reflexivo.
Duarte concebeu a peça como um fazer dramatúrgico autobiográfico e biográfico,
coletando suas referências e interagindo com elas, propondo a contaminação de cada coreógrafo
em seu corpo, para um diálogo compositivo. O artista permitiu um habitat de integração entre os
The Hot…, ao gerar uma lista utilizando documentos coreográficos de diferentes contextos e,
consequentemente, diferentes materialidades que são remembradas na cena: momentos de fluidez
e leveza, em outros, um punho que cerra, uma queda que impacta, movimentos de swing, posturas
do tronco, imobilidade, expressões faciais, muitas escolhas que identificam resistências e
(re)existências para o presente. Essa estrutura foi justamente chave para a horizontalidade dos
poderes, um corpo como body jockey.
Nessa proposta, a dança provoca reflexões sobre a urgência, a competitividade; por outro
lado, a articulação de padrões artísticos que acolhem estratégias do que é singular, mas que
valorizam a equidade e a coletividade na (re)criação. Nesse âmbito, entendemos a importância
que isso tem em nossos corpos, para amplificar propostas coletivas, reativas e de resistência ou
revolução.
O corpo de Duarte lidou dialogicamente com os The Hot... . A generosidade do artista em
questão ao investir em um fazer dramatúrgico que traz a ação e o verbo “fazer” por meio da
experiência vivida. Um fazer dramatúrgico pelas premissas contemporâneas, com um fazer
transitório, caótico, que buscou seus afetos, criou manobras e âncoras para a cena, além de um
website com os hyperlinks dos documentos coreográficos da lista. A peça foi e ainda é um convite
a importantes discussões, como a diferença da fruição de propostas documentais pela
visibilidade, em sua materialidade, dos rastros de seus documentos, rastros que se recriam de
novo, de novo… ao infinito.
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YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e métodos. Porto Alegre: Bookmam; 2001.
Recebido em: 30/06/2023
Aprovado em: 08/09/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro – PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
