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Dramaturgia: do texto para a cena, da ação
para o sentido
Sandra Parra
Para citar este artigo:
PARRA, Sandra. Dramaturgia: do texto para a cena, da
ação para o sentido.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 48, set. 2023.
DOI: 10.5965/1414573103482023e0102
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Dramaturgia: do texto para a cena, da ação para o sentido
Sandra Parra
Florianópolis, v.3, n.48, p.1-24, set. 2023
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Dramaturgia1: do texto para a cena, da ação para o sentido2
Sandra Parra3
Resumo
Este artigo tem como objetivo tratar da definição de dramaturgia. Para tanto,
se debruça sobre a desvinculação do termo à noção de “texto escrito”, e
sobre a explosão de significados deste conceito a partir da segunda metade
do século 20. O entendimento dessa definição será construído a partir de
uma revisão histórica e crítica da literatura de referência, artigos e textos
acadêmicos, tanto de autores nacionais quanto estrangeiros. Na sua primeira
parte, o artigo centra-se especificamente na origem teatral da noção de
dramaturgia; em seguida, trata da expansão da dramaturgia para outras áreas,
concentrando-se principalmente na dança contemporânea; e encerra
tratando da noção de dramaturgia como estruturação do sentido do
espetáculo, a partir de Ana Pais.
Palavras-chave
: Dramaturgia. Dramaturgia da dança. Marianne Van
Kerkhoven. Ana Pais.
Dramaturgy: from text to scene, from action to meaning
Abstract
This article aims to address the definition of dramaturgy. To do so, it focuses
on the detachment of the term from the notion of “written text”, and on the
explosion of meanings of this concept from the second half of the 20th
century. The understanding of this definition will be built from a historical and
critical review of the reference literature, articles and academic texts, both by
national and foreign authors. In its first part, the article focuses specifically
on the theatrical origin of the notion of dramaturgy; then, it deals with the
expansion of dramaturgy to other areas, focusing mainly on contemporary
dance; and ends by dealing with the notion of dramaturgy as structuring the
meaning of the play, based on Ana Pais.
Keywords
: Dramaturgy. Dance dramaturgy. Marianne Van Kerkhoven. Ana
Pais.
1 O presente artigo se origina de pesquisa de doutorado com o título “A Palavra na Dramaturgia do Corpo”,
orientada pela Profa. Dra. Holly Elizabeth Cavrell, defendida no Instituto de Artes da UNICAMP em dezembro
de 2022.
2 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Danilo Scrivano Furlanete, graduado em
Letras-Português pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). http://lattes.cnpq.br/4724602520775584
3 Doutora em Artes da Cena pelo programa de pós-graduação do Instituto de Artes da Universidade Estadual
de Campinas (UNICAMP). Mestre em Artes pelo programa de pós-graduação da Escola de Belas Artes –
UFMG. Graduada em Comunicação das Artes do Corpo pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
(PUC-SP). Professora efetiva em Interpretação Teatral no curso de Artes Cênicas da Universidade Estadual
de Londrina (UEL). sandraparra44@yahoo.com.br
http://lattes.cnpq.br/2725226354354088 https://orcid.org/0000-0003-1863-1663
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Dramaturgia: del texto a la escena, de la acción al sentido
Resumen
Este artículo pretende abordar la definición de dramaturgia. Para ello, se
enfoca en la desvinculación del término de la noción de “texto escrito”, y en
la explosión de significados de este concepto a partir de la segunda mitad del
siglo XX, la comprensión de esta definición se construirá a partir de un
recorrido histórico. y revisión crítica de la literatura de referencia, artículos y
textos académicos, tanto de autores nacionales como extranjeros. En su
primera parte, el artículo se centra específicamente en el origen teatral de la
noción de dramaturgia; luego, se trata de la expansión de la dramaturgia a
otros ámbitos, centrándose principalmente en la danza contemporánea; y
finaliza abordando la noción de dramaturgia como estructurante del sentido
del espectáculo, a partir de Ana Pais.
Palabras clave
: Dramaturgia. Dramaturgia de la danza. Marianne Van
Kerkhoven. Ana Pais.
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Introdução
Tendo sua origem no teatro, o conceito de dramaturgia vem sofrendo
diversas alterações desde seu surgimento, no século 18, muito notadamente a
partir das alterações da própria noção de obra cênica pelas quais passamos nas
últimas décadas. Ao longo desse tempo, principalmente a partir do século 19, a
noção de dramaturgia foi sendo vinculada à presença de um texto escrito; em
determinado momento, inclusive, confundiu-se com ele, e dramaturgia e texto
escrito passaram a ser tratados como uma coisa só. Essa a herança chegou a nós,
coexistindo, contemporaneamente, com o teatro que se desvinculou totalmente
do texto previamente escrito. Ainda é comum abordar-se a noção de dramaturgia
apenas a partir do texto escrito, na formação de atores e atrizes no Brasil, e isso
acaba se estendendo para o entendimento sobre o tema de diversos
pesquisadores e pesquisadoras da dança4.
A primeira pergunta que se coloca, portanto, é por que a dramaturgia, nas
artes da cena ocidentais, confundiu-se com “texto escrito para a cena”, a ponto
de um ser metonímia para o outro? A partir daí, nos propomos saber: nas criações
cênicas que não partem de um texto escrito, o que é a dramaturgia? Dramaturgia,
menos escrita, é igual a quê?
Construção histórica da noção de “dramaturgia como texto
escrito”
Diferentemente do que se costuma depreender das afirmações de alguns
autores de referência (Barba, 2012a, p. 66a; Brecht, 1978, p. 104, 173; Ewen, 1994, p.
197), a ideia de que o teatro se reduz à dramaturgia escrita não vem de Aristóteles,
exatamente, mas da leitura que os exegetas modernos fizeram da
Poética
de
Aristóteles no século 17 (Berthold, 2001, p. 344a; Roubine, 2003, p. 14). Isso porque
há um dado que raramente se leva em consideração: a
Poética
de Aristóteles não
é sobre teatro; o teatro (ou, na verdade, o que passamos a chamar de teatro a
partir da modernidade), nela, é usado como matéria para a discussão
4 Como se pode ver, por exemplo, em Dória (2015), Tourinho (2009), Dala Costa (2009).
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(eventualmente, e não exclusivamente), mas não é o tema do documento. O objeto
de estudo da
Poética
são as artes miméticas: a epopéia, a tragédia, a comédia, o
ditirambo e “a maior parte da aulética e da citarística” (Aristóteles, 1984, p. 443),
analisadas a partir dos seus meios, modos e objetos, e classificadas segundo a sua
funcionalidade ou efetividade. E esta função, ou efeito a ser alcançado pelas artes
miméticas, na visão de Aristóteles, é a catarse.5 Sendo a tragédia considerada por
ele a forma superior de arte mimética e, portanto, a que melhor poderá propiciar
a catarse, ele concentra sobre ela a sua análise, a partir do capítulo VI (com
eventuais digressões comparativas com a epopéia).
O que Aristóteles faz, de fato, é tratar o poema escrito para a cena como algo
que pode existir em separado da encenação no que diz respeito
especificamente
à produção de catarse
(separação que, supõe-se, não acontecia no chamado
“período de ouro” da tragédia clássica, no qual os próprios poetas eram
responsáveis pela encenação de seus poemas; ver Berthold, 2001, p. 113b); ele diz
que o poema pode existir e ser “efetivo” (em termos de provocar a catarse) mesmo
sem a sua contraparte prática, a encenação. E o fato de esta efetividade, para
Aristóteles, não dizer respeito à arte teatral em si, ou a uma “
tekhné
da encenação”,
e sim a um dos aspectos da construção de sua Ética (na qual são centrais as
noções de ação e de
caráter
, para as quais concorre a noção de catarse6), não é
levado em conta pela exegese teatral do século 17.
Temos então que Aristóteles não disse que “tragédia é o mesmo que (ou se
reduz a) sua poesia escrita”, mas sim que “a poesia escrita para a tragédia pode
alcançar seu objetivo (a catarse) mesmo sem a sua encenação”. No entanto,
podemos deduzir que, para os exegetas renascentistas, o salto interpretativo de
que a tragédia será o mesmo que seu texto escrito tenha ocorrido naturalmente,
se considerarmos que o pensamento moderno ainda está sob a égide do conceito
de “texto como máxima autoridade”7, construído pela hermenêutica medieval. Esta
5 Sobre a catarse, sua definição e a impossibilidade de um consenso sobre seu significado, recomenda-se a
Apresentação e a Introdução da dissertação de Gazoni, 2006, p. 8-29.
6 Ver Gazoni, 2006, p. 13 e ss.
7 “O Mediador [Jesus Cristo], tendo dito o que Ele [Deus] julgou suficiente, primeiro pelos profetas, então por
seus próprios lábios, e depois por seus apóstolos, produziu a
Escritura dita canônica
,
a qual tem autoridade
suprema
, e para a qual devemos olhar, em todas as matérias em que não podemos ser ignorantes, mas que
não podemos conhecer por conta própria”. (Agostinho apud Lopes, 2009, p.4, grifo do autor)
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cria uma autoridade que não será contestada, já que o filósofo medieval não
busca
a verdade, mas sim tenta
compreendê-la
, uma vez que a verdade já fora revelada
por Deus aos homens (Vasconcellos, 2008, p. 227), e estaria fielmente descrita nas
Escrituras.
Antes disso ainda, como aponta Hannah Arendt (apud De Oliveira, 2006, p. 8),
serão os romanos os responsáveis por transformar Platão e Aristóteles em
autoridades, com o intuito de criar para si, apoiados nesses autores, respaldo em
questões estéticas, éticas e políticas:
Ficamos, portanto, como o seguinte quadro: os romanos utilizaram as
noções gregas para se autointerpretarem, e com isso modificaram suas
próprias concepções políticas; por outro lado, a filosofia grega foi
traduzida aos moldes do conteúdo de experiências estrangeiras, as
latinas, tão distintas de suas próprias experiências, o que transformou o
pensamento grego. Desse amálgama surgiu a Igreja Cristã, fortemente
influenciada pela trindade romana de tradição-religião-autoridade, como
também pela metafísica grega (De Oliveira, 2006, p.8).
Assim, a este cenário em que Platão e Aristóteles são transformados em
grandes autoridades pelos romanos, soma-se o cenário medieval no qual
Agostinho, cujo “pensamento assumirá uma autoridade que jamais será
contestada” (Vasconcellos, 2008, p. 231), institui a Escritura como autoridade
máxima
em si mesma
, sendo ela uma revelação divina. E, por extensão, todos os
textos escritos pelas autoridades eclesiásticas, já que eles são ao mesmo tempo
herdeiros e representantes dos primeiros apóstolos na Terra (Lopes, 2009, p. 2-3).
Estas informações ajudam a construir o contexto para a afirmação de Alain
Rey de que “Graças ao terrorismo da literatura, que se pode observar no Ocidente
por volta do final de Idade Média, uma notação se arroga o direito de ser uma
obra”8 (Couty; Rey, 1986, p. 187b). Ao discutir a natureza “dupla” do teatro (a partir
do
duplo artaudiano
), Rey discorre sobre o código teatral e sobre o fato de, a partir
da Renascença, a nossa sociedade passar a valorizar a criatividade do autor em
detrimento da criação do intérprete. Como ele afirma, no contexto que se
8 Grâce au terrorisme de la littérature, repérable en Occident vers la fin du Moyen Age, une notation s'arroge
d’être une œuvre. (Tradução da edição brasileira de Pavis, 2008, p. 280a, sob direção de J. Guinsburg e Maria
Lúcia Pereira.
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estabelece na modernidade,9 uma vez que a obra esteja criada e notada, “não se
necessita mais que uma instância intermediária, um transmissor, um mensageiro
fiel para tornar efetivo, real, observável, vivente, a comunicação artística”10 (Couty;
Rey, 1986, p. 187a).
Se, como diz Jean-Jacques Roubine, “a
Poétic
a inaugura uma tradição de
desvalorização do espetáculo” (Roubine, 2003, p. 16), é importante termos em
mente que essa desvalorização não foi preconizada por Aristóteles, mas se deu
pelo contexto da redescoberta deste texto pelos filósofos e gramáticos do século
16, que o transformaram em uma “ortodoxia” e não hesitaram em “extrapolar
novos dogmas, até mesmo em substituir Aristóteles onde este não formula
nenhuma opinião” (Roubine, 2003, p. 21-22). Assim surgem as famigeradas
“unidades aristotélicas”11 que, se foram criadas por um comentador italiano12,
tornaram-se um credo e um dogma no teatro francês a partir do século 18
(Roubine, 2003, p. 22), e se desdobram em uma pletora de regulações que vão
manter a criação cênica – a
tekhné
teatral – totalmente sequestrada pelo “autor
de teatro”, até pelo menos a primeira metade do século 20.
Aqui, gostaríamos de levantar uma questão, por entendermos que ela não se
torna evidente por si mesma pela simples apresentação dos fatos. A exegese
teatral realizada sistematicamente desde o século 17 (e ainda presente na
contemporaneidade) nos leva a acreditar que a dramaturgia – e, por extensão, o
teatro – seja a sinonímia de um texto escrito; que esse texto escrito seria a pedra
fundamental ou mola acionadora do evento teatral desde a Grécia Antiga. E isso é
um equívoco. Se formos ligar a origem do teatro ocidental ao Teatro Grego,
precisamos saber que ele não era centrado no texto escrito. Se, por qualquer
motivo (como proximidade ideológica ou continuidade linear da narrativa histórica),
9 O texto de Rey nos remete, inclusive, ao fato de que a História, na cultura eurocêntrica, só passa a ser
contada como tal a partir do surgimento da escrita; antes disso, tudo, todo e qualquer desenvolvimento
tecnológico é considerado como Pré-História.
10 [...] il n’est besoin que d’une instance intermédiaire, d’un transmetteur, d’un messager fidèle, pour rendre
effective, réelle, observable, vivante, la communication artistique. (Tradução nossa.)
11 Unidade de tempo: todo o enredo deve se desenrolar dentro do prazo máximo de 24 horas; unidade de
lugar: todo o enredo deve acontecer em um mesmo lugar; unidade de ação: o enredo deve seguir o curso
de apenas uma ação, sem histórias secundárias (Couty; Rey, 1986, p. 49). Destas, apenas a unidade de ação
foi de fato preconizada por Aristóteles, no capítulo VIII da
Poética
(Aristóteles, 1984, p. 450).
12 Castelvetro, em seu comentário à Poética, de 1570 (Roubine, 2003, p. 21).
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decidirmos traçar a origem do nosso teatro a partir do Teatro Medieval,13
precisamos saber que ele não era centrado no texto escrito. Se quisermos, por
uma manobra radical, identificar o início da História do Teatro no Ocidente à
Commedia dell’Arte
(por ter sido o surgimento da arte teatral como ofício, como
profissão), sabemos, com certeza, que ela não era centrada no texto escrito.
E sublinhamos a relevância desta questão por acreditarmos que ela significa
que a criação cênica apoiada no trabalho atoral com vistas à encenação pública é
a regra na História, e não a exceção. Significa que, a partir da segunda metade do
século 20, o que há não é uma “crise da dramaturgia” (Pavis, 2017, p. 206b),14 como
alguns autores apontam tão melancolicamente, mas sim um resgate de
procedimentos de criação cênicos. Uma formulação como “Um sobrevoo do
estado e dos métodos da dramaturgia atuais, assim como de suas recentes
mutações em inúmeras dramaturgias específicas
, deixa entrever uma paisagem
tão rica e variada quanto confusa e atormentada” (Pavis, 2017, 206a, grifo nosso)
dá a entender que: 1) existe uma dramaturgia – A dramaturgia, notoriamente a
dramaturgia clássica – e outras, inúmeras dramaturgias satélites, derivadas desta
e menores que esta; 2) que estas derivações são uma aberração; 3) que, apesar
de interessantes, elas estão atrapalhando “o bom andamento dos trabalhos”.
Isto, colocado de maneira tão explícita em um livro de referência, escrito por
um autor consagrado da exegese teatral contemporânea, engendra e alimenta
uma narrativa de desvalor para as formas de criação cênica que estejam fora dos
moldes modernos. E se há uma coisa que os movimentos sociais nos mostraram
nos últimos anos foi a importância política de não nos entendermos como
“exceção”, mas sim como parte. Nós não somos os estranhos invasores tentando
roubar para si um pedaço do território: somos autóctones. Isso tem um impacto
significativo no modo como nos colocamos e como cobramos as políticas públicas
para as artes da cena. Precisamos rever nossa história, reconstruir nossa
13 Após a Antiguidade, durante a Idade Média, o teatro europeu virtualmente desaparece dos registros
históricos durante cerca de dez séculos, sobrevivendo apenas no trabalho dos mimos e artistas de feira
ambulantes, sendo resgatado de volta aos registros da História, de maneira bastante caótica e peculiar, com
os autos medievais, por volta do século 12. (cf. De Alcântara Teixeira, 2009, p. 3-6; Berthold, 2001, p. 185-210)
14 Confrontar com Sarrazac, 2012, p. 21 e ss., que cita brevemente a “crise do drama” de uma maneira diversa
da apresentada por Pavis. “Não seria absurdo pretender que essa crise começou antes de Ésquilo e que ela
não tem nenhuma razão de vir a terminar um dia, salvo com a morte do teatro [...].” (Sarrazac, 2012, p. 33,
nota 26)
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identidade, ocupar nosso espaço.
Este reconhecimento da nossa identidade traz também uma importante
contribuição no sentido de ajudar a quebrar a barreira do elitismo que muitas
vezes se atribui às artes da cena contemporâneas, e nos colocar no mesmo
patamar dos criadores cênicos das chamadas "artes populares" ou de rua,
herdeiros em linha direta dos mimos romanos, dos
jongleurs
medievais, dos atores
e atrizes de
Commedia dell’Arte
, dos artistas de circo do interior do Brasil, dos
palhaços de feira dos grandes centros urbanos. Todos nós, criadores cênicos em
pé de igualdade, sem hierarquias.
A explosão do conceito de dramaturgia
A partir da segunda metade do século 20, as artes da cena no Ocidente
sofrem uma explosão estética que, por nossa proximidade no tempo, ainda não
temos condições de sintetizar e amalgamar em feixes. O surgimento da
performance art
com certeza será ao mesmo tempo detonador e catalisador de
muitas dessas mudanças, alterações e revoluções, embora seja naturalmente
impossível determinar “qual arte influenciou qual primeiro”: podemos apenas lidar
com – e viver no – campo de redes tecidas pelas confluências e pelos choques
das artes ocidentais.
No que concerne à dramaturgia, suas definições e modos de trabalho, não foi
diferente. Na década de 90 do séc. 20, se Hans-Thies Lehmann vai falar em “novo
teatro”, no contexto do “pós-dramático” e suas relações com o texto escrito em
cena (Lehmann, 2007, p. 245), Marianne Van Kerkhoven vai falar diretamente em
“nova dramaturgia” (Van Kerkhoven, 1994a, p. 18). As artes da cena se tornam
múltiplas em suas estéticas, definições, conceitos, e o campo da dramaturgia,
juntamente ao trabalho do dramaturgo e do dramaturgista, se desdobra
igualmente em inúmeras possibilidades.
A emergência da performance art no cenário artístico da segunda metade do
século 20 vai alterar as percepções sobre a cena, e também sobre suas
possibilidades. Como afirma Ana Pais:
Em contraste com o teatro, a performance não segue uma matriz clara:
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não conta uma história (não parte de um texto dramático), não utiliza
personagens nem actores (mas performers), não representa nem um
espaço nem um tempo (usa o espaço e o tempo reais). Ela corta laços
importantes com a realidade que a representação tradicional do teatro
convoca: a performance não representa o real, apresenta-se a si própria,
em tempo e espaço reais. [...]
Esta base não-matricial fundamenta a
dramaturgia como modo de estruturação de materiais patente nas artes
performativas contemporânea
s [...]. (Pais, 2004, p.46, grifo nosso)
Essa “base não matricial” citada por ela vai se refletir no modo não
hierarquizado de trabalho dos coletivos teatrais das décadas de 1960-70, que irá
influenciar o surgimento dos grupos de teatro colaborativo nas décadas de 1980-
90 (Moreira, 2012, p. 41 e ss.); também pode ser vista na forma como Eugenio Barba
apresenta seu trabalho com seus atores e atrizes, sob o ponto de vista das
montagens
(montagem do ator e montagem do diretor) e consequente criação da
dramaturgia de um espetáculo (Barba, 2012b, p. 162).
Na dança, a base não matricial potencializa o movimento iniciado pela Dança
Moderna, no qual se pede ao bailarino que ele seja não só espiritualmente
devotado à excelência técnica, mas que também seja eticamente consciente do
mundo em que vive e que faça isso se refletir em sua dança (Cavrell, 2015, p. 133-
134; 141; 155-56). Esse movimento derivou para a não significação e o alto
formalismo de Cunningham e Nikolais, e então para a explosão da Judson Church
– de engajamento, de ausência de significado, de significado que se cria na relação
com o público; explosão do espaço, do tempo, e, principalmente, das hierarquias
e dos preconceitos estéticos.
Toda essa multiplicidade transforma a dramaturgia, nas palavras de Ana Pais,
em um
conceito-hidra
, ao qual “[...] cada novo impulso artístico reformula o
significado [...], acrescentando-lhe uma nova ramificação, sem contudo anular os
sentidos anteriores, ou seja, sem cortar as antigas cabeças” (Pais, 2004, p. 21).
Assim, convivem no mesmo tempo-espaço cultural obras com as dramaturgias
das mais fragmentadas e multidimensionais, lado a lado com
modus operandi
dramatúrgicos oriundos em linha direta do Classicismo francês.
Com o rompimento ou a diluição das fronteiras entre as artes, a dramaturgia
começa a ser utilizada como procedimento estruturante em diferentes áreas, para
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muito além do teatro. A partir de meados da década de 1980,15 cria um vínculo
bastante íntimo com a dança contemporânea, e dramaturgos/dramaturgistas
passam a trabalhar em parceria com coreógrafos e grupos de dança. E, embora “o
cerne da atividade do dramaturgista de dança não [difira] da do teatro” (Pais, 2004,
p. 65), ela vem derrubar definitivamente a ideia dicotomizadora da dramaturgia
como “tradução do texto escrito para a cena”,16 pois:
Sendo uma arte do movimento, a dança integra a palavra como um
material do corpo, como um meio de exploração de limites e
contaminação de géneros. E a necessidade de tradução entre linguagens
(coreógrafo/bailarinos ou coreógrafo/público) fenece, porquanto o canal
de comunicação é o movimento do corpo no espaço e para tal a
dramaturgia só pode contribuir como modo de estruturar sentidos [...],
dado que não é ela que transforma ideias em movimento, mas a técnica
(Pais, 2004, p. 64).
Nessa mesma época, a noção de texto cênico, ou texto para a cena (texto
que não existe independentemente da cena e, portanto, quebra definitivamente
com o paradigma aristotélico), surge no trabalho de Richard Schechner,17 que em
seu livro
Between Theatre and Anthropology
descreve os espetáculos cênicos
euro-americanos de caráter experimental da seguinte forma:
Não há roteiro preexistente – ou há uma pletora de roteiros (“materiais”
ou “fontes”). As palavras não determinam o todo mas estão tecidas em
um
texto de espetáculo
que consiste em muitos fios entrelaçados:
iluminação, figurinos, cenografia, iconografia (a organização dos artistas
cênicos no espaço), a arquitetura teatral, música e assim por diante18
(Schechner, 1985, p. 20, grifo nosso).
15 Embora a literatura a respeito do Teatro Físico conecte suas raízes ao trabalho de Rudolf Laban e perceba
conexões e similaridades entre o surgimento do Teatro Físico e a Dança Moderna européia (ver, por exemplo,
Romano, 2005, p. 39-40; Tourinho, 2009, p. 58-61), o conceito de dramaturgia só começará a ser utilizado
pela dança como “prática consciente” (Van Kerkhoven apud Tourinho, 2009, p. 39) no final da década de 70
do século 20 e, mais consistentemente, a partir da década seguinte. “O primeiro dramaturgo de dança oficial
na Europa foi Raimund Hoghe, o qual foi creditado nessa função com Pina Bausch em 1979. Logo depois,
outras figuras icônicas da primeira geração se seguiram, tais como Marianne Van Kerkhoven com Anne
Teresa De Keersmaeker ou Heidi Gilpin com William Forsythe.” (Cools, 2019, p. 54.)
16 Dicotomizadora porque parte do pressuposto que “cena” e “texto para a cena” sejam duas coisas diferentes
em sua natureza.
17 Eugenio Barba irá se utilizar da noção de texto, ou tessitura cênica no desenvolvimento de seu artigo sobre
“Dramaturgia” no
Dicionário de Antropologia Teatral
(Barba, 2012a, p. 66-71). Segundo Barba, dramaturgia
seria tudo o que se relaciona à realização dessa tecelagem, e a tessitura, ou texto, seria a trama (ou
entrelaçamento) das ações do espetáculo. (Barba, 2012a, p. 66a)
18 [...] there is no preexistent script – or there are too many scripts (“materials” or “sources”). The words do
not determine everything else but are knitted into a performance text consisting of many braided strands:
lighting, costumes, scenography, iconography (the arrangement of the performers in space), theater
architecture, music and so on. (Tradução nossa)
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12
Schechner vai afirmar que usa o termo “[...] ‘texto do espetáculo’ no sentido
de englobar tudo o que acontece durante um espetáculo, tanto no palco quanto
fora dele, incluindo-se aí a participação dos espectadores”19 (Schechner, 1985, p.
22). E isso se traduz no que Schechner descreve como as sete partes de que um
espetáculo se compõe: treinamento, workshops, ensaios, aquecimento,
apresentação, desaquecimento e desdobramentos (Schechner, 1985, p. 16; 99).
Todos esse elementos, em conjunto, fazem parte daquilo que Schechner
chama de
performance knowledge
, ou “saber do espetáculo”: todo o
conhecimento prático necessário para realizá-lo, conjuntamente a todo o
conhecimento teórico-filosófico que ele envolve (Schechner, 1985, p. 21). Mas, para
além da superação da dicotomia saber prático/saber teórico, essa noção inclui
todo o seu processo de preparação e toda a relação que ele cria com seu público,
com sua comunidade, além da apresentação em si. Embora na cultura euro-
americana tenhamos a tendência de valorizar o conhecimento escrito e, por
consequência, a parte escrita de uma peça teatral, um espetáculo é todo o
conjunto de sua relação com o mundo.
Marianne Van Kerkhoven, em sua fala ao Festival de Teatro
State of the
Union
,20 em 1994, apresenta a ideia de que haja duas dimensões da dramaturgia,
ambas intrinsecamente conectadas: uma “dramaturgia de pequena escala” (
minor
dramaturgy
), que trabalha com as questões mais localizadas no âmbito da
produção de uma obra, ou o que nosso senso comum poderia chamar de
“dramaturgia stricto sensu”; e uma dramaturgia de “grande escala” (
major
dramaturgy
), que ultrapassa as dimensões da obra em si e diz respeito ao mundo
em que essa obra se cria e passa a existir, situando-a em um âmbito social,
cultural, político, ecológico. Ela acontece na relação com o público, que é, afinal, o
que dá sentido à
minor dramaturgy
. A
major dramaturgy
estará sempre presente
no trabalho, quer os artistas queiram isso, quer não; quer eles se deem conta
disso, quer não.
19 [...] ‘performance text’ to mean all that happens during a performance both onstage and off, including
audience participation. (Tradução nossa)
20 Festival de teatro que acontece anualmente em Bruxelas, Bélgica.
https://www.theaterfestival.be/en/activiteiten/grand-opening/
Dramaturgia: do texto para a cena, da ação para o sentido
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Nós poderíamos definir a
dramaturgia de pequena escala
como aquela
zona, aquele círculo estrutural que se encontra dentro e ao redor de uma
produção. Mas uma produção ganha vida através da sua interação,
através da sua audiência, e através do que está acontecendo do lado de
fora da sua própria órbita. E ao redor da produção está o teatro e ao redor
do teatro está a cidade e ao redor da cidade, tão longe quanto podemos
ver, está o mundo todo e até mesmo o céu e todas as suas estrelas. As
paredes que conectam todos estes círculos são feitas de pele, elas têm
poros, elas respiram. Às vezes, isso é esquecido21 (Van Kerkhoven, 1994b,
§1).
No seu verbete sobre “Dramaturgia”, no
Dicionário de Antropologia Teatral
(Barba, 2012a), Barba apresenta a ideia de que a trama da dramaturgia será
composta de duas dimensões:
concatenação
(mais ligada à sucessão das ações
no tempo) e
simultaneidade
(ligada à presença simultânea de diversas ações,
organizadas em profundidade) (Barba, 2012a, p. 66-68). Essa ideia é aprofundada
e ampliada em
Queimar a Casa
, quando Barba descreve como ele trabalha com
três níveis de dramaturgia:
- o nível da dramaturgia
orgânica
ou
dinâmica
. É o nível elementar, e diz
respeito ao modo de compor e tecer dinamismos, os ritmos e as ações
físicas e vocais dos atores para estimular sensorialmente a atenção dos
espectadores;
- o nível da
dramaturgia narrativa
: a trama dos acontecimentos que
orientam os espectadores sobre o sentido ou sobre os vários sentidos do
espetáculo;
- o nível da
dramaturgia evocativa
: a faculdade que o espetáculo tem de
gerar ressonâncias íntimas no espectador. É um nível que todos nós já
experimentamos, mas que não pode ser programado de forma
consciente.
[...] A dramaturgia orgânica faz com que o espectador dance
cinestesicamente em seu lugar; a dramaturgia narrativa movimenta
conjecturas, pensamentos, avaliações, perguntas; a dramaturgia
evocativa permite que ele viva uma
mudança de estado
(Barba, 2014, p.
39-40, grifos do autor).
Aqui se vê, de maneira mais formalizada, a ideia de dramaturgia como muitas
camadas de sentidos e vivências que se trançam para construir a estrutura, a
arquitetura do espetáculo. Ao considerar-se a presença da dimensão sócio-política
como uma das camadas ou instâncias da dramaturgia (naturalmente presente
21 We could define the
minor dramaturgy
as that zone, that structural circle, which lies in and around a
production. But a production comes alive through its interaction, through its audience, and through what is
going on outside its own orbit. And around the production lies the theatre and around the theatre lies the
city and around the city, as far as we can see, lies the whole world and even the sky and all its stars. The
walls that link all these circles together are made of skin, they have pores, they breathe. This is sometimes
forgotten. (Tradução nossa)
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quando se considera o público e seu mundo como uma das camadas da
dramaturgia), as fronteiras dessas camadas podem ser entendidas como móveis
ou como porosas, mas sempre conectadas; esta conexão, evidentemente,
atravessa e é afetada pela subjetividade do artista cênico.
A dramaturgia processual
Ao desvincular-se do paradigma da narratividade, a dramaturgia passa a se
configurar como “um modo de estruturar o sentido global do espetáculo” (Pais,
2004, p. 50). Há uma mudança não só no modo de se pensar a dramaturgia, como
na própria função do dramaturgo, que em muitos casos passa a estar presente
durante os ensaios, acompanhando o processo de criação; surge mais essa
“cabeça da hidra”, em que a dramaturgia passa a ser estruturada durante o
processo, e não antes dele, aprioristicamente (Pais, 2004, p. 50).
Um dos principais veículos desse novo paradigma dramatúrgico será a
new
dramaturgy
, ou “nova dramaturgia”, o nome dado ao panorama de criação cênica
“que tem origem nos desenvolvimentos ocorridos no teatro e na dança belgo-
neerlandeses a partir dos anos 1980”22 (Cools, 2005, p. 90), e do qual uma das
principais personalidades e maior porta-voz foi Marianne Van Kerkhoven.
Guy Cools sintetiza essa abordagem processual comparando-o a duas
formas mais tradicionalmente estabelecidas de dramaturgia: o teatro de autor, no
qual o papel do dramaturgo continua estando conectado ao texto escrito; e o
modelo continental europeu, muito forte principalmente na Alemanha, no qual o
dramaturgo trabalha como um “parceiro conceitual” do diretor ou coreógrafo,
ajudando-o a encontrar textos, atribuir-lhes leituras e daí traduções dessas
leituras para a cena que sejam apropriadas ao conceito do espetáculo (Cools, 2005,
p. 89-90). A dramaturgia processual preconizada pela
new dramaturgy
, que tem
como característica principal o fato de desenvolver-se juntamente com o
processo de criação do espetáculo, será uma “terceira via” que surge como
alternativa às duas primeiras.
22 [...] qui trouve son origine dans les développements survenus en théâtre et en danse belges flamands à
partir des années 80. Marianne Van Kerkhoven [...] en a été l’une des personnalités marquantes et la porte-
parole. (Tradução nossa.)
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Como todo espetáculo (e toda dramaturgia) se cria a partir de um processo,
cabe aqui um esclarecimento sobre o que se quer dizer por “dramaturgia
processual”. Vamos retomar a noção de dramaturgia como estruturação do
espetáculo. No “teatro de autor” (para manter aqui as classificações propostas por
Cools), o espetáculo se estrutura a partir de um texto previamente escrito;
independentemente de o processo de criação e produção se desenrolar de
maneira pouco ou muito experimental, a
estrutura
do espetáculo, sua dramaturgia,
já está dada, portanto a dramaturgia, neste caso, não é processual. No caso do
“espetáculo conceitual”, o diretor/coreógrafo (ou o próprio ator, ou qualquer um
dos outros artistas criadores do grupo) tem um tema, um conceito, uma tese que
norteia e estrutura toda a pesquisa, a criação dos atores/bailarinos e a encenação
como um todo; mesmo que o texto cênico seja escrito ou a coreografia concebida
ao longo do processo de criação do espetáculo, seu eixo estruturador (o conceito,
ou tese) já está previamente definido, definindo por extensão os contornos e
direcionamento de todas as outras instâncias criativas daquele espetáculo; a
estrutura está previamente definida, e por isso não é uma dramaturgia processual.
Cabe aqui salientar o fato de que a dramaturgia de um espetáculo ser
processual ou não é um juízo de valor; não indica o grau de experimentação,
desconstrução ou originalidade do seu processo de criação. É um modo de
trabalho, um tipo de processo, e não uma marca de qualidade. Cabe ainda o
apontamento de que um espetáculo, mesmo que não tenha uma dramaturgia
processual, pode ainda assim ser um espetáculo de caráter experimental – no
qual não se sabe, ao se iniciar o trabalho de criação, qual será o resultado final do
processo.
A dramaturgia processual, tal como os artistas ligados à
new dramaturgy
vieram a trabalhar e desenvolver ao longo dos anos, é descrita por Marianne Van
Kerkhoven da seguinte forma:
O tipo de dramaturgia com a qual me sinto conectada, e que tentei aplicar
tanto no teatro quanto na dança, tem um caráter de "processo": optamos
por trabalhar com materiais de origens diversas (textos, movimentos,
imagens de filmes, objetos, ideias etc.); o “material humano” (os atores/os
bailarinos) é decididamente o mais importante; a personalidade dos
“performers” é considerada como o fundamento da criação, ao invés de
suas capacidades técnicas. O diretor ou coreógrafo começa a trabalhar
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com esses materiais; durante o processo de ensaio, ele/ela observa como
esses materiais se comportam e se desenvolvem; é somente no final
desse processo que lentamente aparece um conceito, uma estrutura,
uma forma mais ou menos definida; esta estrutura final não é conhecida
desde o início23 (Van Kerkhoven, 1997, p. 20-21).
Assim, na dramaturgia processual, ou
process-oriented
, não há um tema
definido previamente; não há um texto, um poema, um assunto ou uma
mensagem, nem mesmo uma técnica ou método pré-estabelecidos, que criem
um norte ou um recorte para o material que vá ser explorado ou produzido nos
ensaios. Há os ensaios, os encontros; e, à medida que os atores e bailarinos
trabalham com os materiais, vão-se desenhando suas possibilidades, vão surgindo
caminhos.
Para contextualizarmos melhor este ponto de vista, é importante
entendermos que muitos dos dramaturgos ligados à
new dramaturgy
se colocam
contra o ponto de vista de que o dramaturgo deva ser considerado como um “olhar
de fora” (
outside eye
).24 Myriam Van Imschoot (em diálogo com as ideias de André
Lepecki) fala da tradição dramatúrgica, inaugurada com Brecht, que transforma o
dramaturgo em um “olho”, em uma “mente que vê” e então organiza os textos e
conceitos para o “corpo” dos atores/bailarinos: “[...] o dramaturgo (o olho) como o
ponto de concentração do poder e do conhecimento, à disposição do coreógrafo,
o qual (se estendermos a metáfora) é percebido como sendo inteiramente corpo
– um corpo cego e desinteligente, esperando para ser iluminado pela visão e pelo
discurso”25 (Van Imschoot, 2003, p. 63).
Nesse sentido, o processo de criação será entendido como um “corpo” do
23 La sorte de dramaturgie avec laquelle je me sens liée, et que j'ai essayé d’appliquer tant dans le théâtre que
dans la danse, a un caractère de “processus”: on choisit de travailler avec des matériaux d’origines diverses
(textes, mouvements, images de film, objets, idées etc.); le "matériel humain” (les acteurs/les danseurs) est
décidément le plus important; la personnalité des “performers” est considérée comme fondement de la
création plutôt que leurs capacités techniques. Le metteur en scène ou le chorégraphe se met au travail
avec ces matériaux; pendant le processus de répétition il/elle observe comment ces matériaux se
comportent et se développent; c’est seulement à la fin de ce processus qu’apparaît lentement un concept,
une structure, une forme plus ou moins définie; cette structure finale n’est pas connue dès le début.
(Tradução nossa)
24 Para um aprofundamento sobre essa discussão, recomendo Bauer, 2015, p. 32-38 e Cools, 2019.
25 [...] the dramaturg (the eye) as the locus of power and knowledge, put at disposal of a choreographer, who
(if we extend the metaphor) is perceived as being all body—a blind and dumb body, waiting to be illuminated
by sight and speech. (Tradução nossa)
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qual o dramaturgo faz parte, e faz parte integralmente: ele não é um aporte
puramente intelectual e/ou crítico; sua intuição e sua subjetividade deverão estar
conectadas às dos outros artistas envolvidos, assim como com o trabalho, e a
serviço dele. O dramaturgo não será um observador distante, mas vivenciará o
processo criativo tanto quanto os outros artistas ligados a ele – apenas em uma
função diferente.26
É importante também, nessa contextualização, mantermos em mente a ideia
de que na
new dramaturgy
entende-se que a dramaturgia se dá em camadas
interconectadas, no sentido da
minor dramaturgy
e da
major dramaturgy
. Da
mesma forma a presença e a participação dos atores e bailarinos: eles não são
apenas “uma camada”, ou um específico composto de camadas – corpo físico,
técnica, emoção etc. Sua presença é sempre política (Stalpaert, 2009, p. 123-124);
mais que isso, sua presença é sócio-político-econômica-sensível (Cools, 2005, p
94).
Dramaturgia como componente estrutural
A despeito da ruptura de fronteiras estabelecida a partir do final do séc. 20 e
da consequente perfusão da noção de dramaturgia entre as artes, há ainda uma
certa tendência entre artistas e pesquisadores a ligar-se a prática dramatúrgica
exclusivamente ao campo do teatro, e como algo que “se adiciona” (ou não) ao
processo criativo. Neste caso, “dramaturgia” será identificada ao “drama” – e aqui,
especificamente, o drama moderno, de contornos, causalidade e narratividade
lineares. É um ponto de vista sobre o drama que, embora enfatizado
principalmente pela indústria do entretenimento (teatral, televisiva e
cinematográfica), não faz mais sentido sequer para o teatro contemporâneo.
Como exemplo há o artigo, citado em mais de uma dissertação ou tese sobre
o assunto, de Paulo Paixão (2010), que apresenta a dramaturgia como algo
pertinente e interessante apenas ao teatro, ou no máximo à dança-teatro alemã,
devido à sua conexão histórico-geográfica com a origem da dramaturgia,
26 Vide Cools, 2019, p. 56; Heatfield, 2010, p. 112; Bauer, 2015, p. 33; Profeta, 2015, p. 14-18.
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formulada por Lessing no século 18.27
De acordo com Paixão, a presença do dramaturgo em processos de criação
em dança estaria associada à ideia de dramaturgia como uma função que atribui
status
ao processo criativo e à obra que dele decorre; vinculado a isso, o
dramaturgo é apresentado nesse texto como uma figura de controle e poder
dentro do processo criativo (Paixão, 2010, p. 208b). Esse
status
e esse poder,
segundo o artigo, decorreriam, em parte, da ideia de que a “dramaturgia na dança
surja para reforçar, evidenciar, facilitar a leitura das projeções de subjetividade que
a ação corporal delibera na audiência, uma vez que a dramaturgia pode ser
associada a uma trama dramática” (Paixão, 2010, p. 209a). Como se vê, o autor se
baseia em uma ideia de dramaturgo e dramaturgia vinculados ainda aos
postulados do Classicismo francês que, embora cultivados na era moderna e ainda
presentes na contemporaneidade, foram ultrapassados na produção cênica
contemporânea, inclusive graças às contaminações e compartilhamentos entre as
diversas artes da cena.
A este ponto de vista, que relega o trabalho de dramaturgia a um território
limitado aos moldes da teatralidade moderna, podemos contrapor a ideia,
apresentada por Rosa Hercoles, de que “coreografia (relações espaço-tempo) e
dramaturgia (relações forma-sentido) são fenômenos inseparáveis e simultâneos
que ocorrem no corpo que dança, enquanto ele dança” (Hercoles, 2018, p. 90). A
autora critica determinados processos didático-pedagógicos adotados por
algumas escolas de dança que reforçam um ponto de vista dualista, tratando a
materialidade do corpo e aquilo que ela expressa como coisas distintas. “Talvez
essa tradição elucide o porquê, até os dias de hoje, a dramaturgia é pensada, por
alguns, como algo que posteriormente se adiciona à coreografia (erroneamente,
restringida à simples sucessão de passos); ou, ainda, que ela é concernente à
organização da cena e não à do movimento” (Hercoles, 2018, p. 91).28
27 Curiosamente, ao descrever o surgimento da “ditadura coreográfica” (Paixão, 2010, p. 209b) na França do
século 17, e o lugar de poder sobre os corpos e sobre a própria arte da dança que daí decorreram, o autor
não questiona o uso ampliado da noção de coreografia em diversas culturas, nem afirma que ela deveria se
limitar à França e suas colônias.
28 “Cabe ressaltar que uma coisa é abordar a coreografia e a dramaturgia isoladamente para fins do
desenvolvimento de estudos que promovam o reconhecimento de suas especificidades, outra é separá-las
como ocorrências não relativas à materialidade do corpo em movimento.” (Hercoles, 2018, p. 90-91)
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A relação dramaturgia-coreografia proposta por Hercoles remete à relação
concatenação-simultaneidade-dramaturgia proposta por Barba (2012a, p. 66),
sendo concatenação o desenvolvimento das ações no tempo; simultaneidade, a
presença de várias ações, ao mesmo tempo, no espaço (coreografia: espaço-
tempo); e dramaturgia, a tensão ou dialética que se estabelece entre esses dois
polos, gerando aí o trabalho das ações (dramaturgia: forma-conteúdo).
Ou seja: independentemente da área das artes da cena de que estejamos
falando, a dramaturgia estará sempre presente na
própria construção
da obra
cênica, enquanto essa construção acontece; não é “adicionada depois” – ainda que
a maior parte do trabalho, da artesania da dramaturgia, possa vir a ser feita nos
estágios mais avançados da produção da obra. Se temos que dramaturgia, a partir
da definição de Ana Pais, é
estruturação do sentido da obra
, essa estrutura pode
ser mais simples ou mais complexa, mais coesa ou menos coesa, mas nunca
unilateral, nem como um ponto concentrado de poder na mão de um “autor”.
Da estruturação da ação para a estruturação do sentido
Ana Pais cita sua entrevista com a dramaturgista neerlandesa Fransien Van
der Putt, em que ela coloca as diferenças entre a posição do coreógrafo e do
dramaturgista; e como este último pode tensionar, em um sentido positivo, as
proposições do primeiro, criando alteridade e riqueza de sentidos: “[...] sua
pergunta constante ao espetáculo é: ‘como é que esta composição organiza minha
percepção?” (Pais, 2004, p. 53). Janine Brogt, dramaturga da companhia
Toneelgroep Amsterdam
, investe de maneira mais vertical na prática da
dramaturgia como desenho do sentido (
design of meaning
), e "institui a
dramaturgia como um desenho ou mapa do sentido, atenta a seus efeitos no
espectador” (Pais, 2004, p. 54).
Assim temos, a partir dos anos 1980, um cenário no qual, como sintetiza Ana
Pais, a dramaturgia “nem sempre se resume ao trabalho com texto [...]; pelo
contrário, cada vez mais se configura como um modo de estruturação de sentido
essencial no espetáculo” (Pais, 2004, p. 64). Como diz Jan Joris Lamers29, citado
29 Jan Joris Lamers é um ator, diretor, cenógrafo e artista gráfico neerlandês que, à época da publicação do
artigo, fazia parte do grupo
Maatschappij Discordia
, de Amsterdam.
Dramaturgia: do texto para a cena, da ação para o sentido
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20
por Marianne Van Kerkhoven no início de seu texto
Le Processus Dramaturgique
:
A “dramaturgia”, como a chamamos recentemente, é com certeza a base
de toda criação artística, quer seja para encenar uma peça ou para dar
um concerto. Nós lidamos o tempo todo com dramaturgia, mesmo
quando não estamos nos ocupando dela. Assim que sabemos em que
consiste a dramaturgia, nós a vemos em toda parte e a encontramos em
toda parte. Ela é um continuum30 (Van Kerkhoven, 1997, p. 19).
Isto posto, retornamos à questão que abre este artigo: o que é dramaturgia?
Dramaturgia, menos escrita, é igual a quê?
A resposta a essa pergunta é simples. “Dramaturgia, menos escrita” é igual a:
dramaturgia. Porque dramaturgia não é sinônimo de texto escrito para a cena, não
se reduz a ele, nem tem sua principal expressão nele. Esta é apenas uma herança
do Classicismo que ainda estamos em vias de superar.
Além disso, entendemos que, tal como a afirmação de Jan Joris Lamers tão
bem sintetiza, a dramaturgia não é um item opcional do espetáculo.
Independentemente de se ter um dramaturgo vinculado ao espetáculo ou não,
esse espetáculo terá dramaturgia – porque ele terá tanto relações espaço-tempo
quanto relações forma-sentido. Van Kerkhoven e Schechner (e, por extensão,
Barba) concordam31 que esta estrutura será tridimensional (ou multidimensional)
e deverá incluir o espectador e seu contexto nessa estruturação, não se limitando
a uma criação “portas adentro” do espetáculo. A dramaturgia existe, é concebida,
composta, estruturada em uma determinada época, e em uma determinada
sociedade; ela fala a alguém – mesmo que seja com mestres ou referências ou
histórias do passado que se atualizam na sua confecção.
E, se a relação que um espetáculo cria com seu entorno e sua comunidade
são constituintes da construção do espetáculo, consequentemente essa relação
intrínseca – estrutural – com o público que o assiste será fundamental na
elaboração de sua dramaturgia. A arquitetura dramatúrgica de uma peça não
30 La “dramaturgie” comme on appelle depuis peu de temps, est bien entendu à la base de toute création
artistique, qu'il s'agisse de monter une pièce ou de donner un concert. Nous nous occupons tout le temps
de dramaturgie, même lorsque nous ne nous en occupons pas. Dès que l'on sait en quoi consiste la
dramaturgie, on la voit partout et on la trouve partout. C'est une continuité. (Tradução nossa.)
31 “Concordar”, aqui, não no sentido de uma conversação direta, mas no sentido de apontarem para a mesma
direção, “pôr em concordância”.
Dramaturgia: do texto para a cena, da ação para o sentido
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21
deveria ser pensada apenas das bordas do espaço cênico para dentro. Ela sempre
se constituirá – quer os artistas envolvidos tenham consciência disso, quer não –
na relação com o público para o qual se apresenta e no ambiente criado por todas
as obras com as quais ela tenha contato. Quanto mais rico esse ambiente, essa
relação, mais rica a dramaturgia.
Esta linha de raciocínio também nos afasta, paulatinamente, da definição
tradicional de “dramaturgia como organização de ações de um espetáculo” (Barba,
2012a, p. 66a). Essa definição apresenta um ponto problemático, dado que ela não
engloba, por exemplo, espetáculos de dança ou de teatro que escolham não
trabalhar com ações, ou cujo foco, ou eixo estruturador, não sejam ações. Também
não esclarece o funcionamento de pensamentos dramatúrgicos como
dramaturgia da luz, dramaturgia do espaço, dramaturgia do movimento etc. já que
nenhum desses elementos é ação ou propõe ação em si.32
Assim, aproximamo-nos cada vez mais da definição de dramaturgia como
modo de
estruturação do sentido do espetáculo
, tal como Ana Pais coloca. Uma
estruturação que não simplesmente se dá a ver, e que também não simplesmente
organiza internamente seus elementos de composição, seus temas ou
eventualmente sua narratividade. Na estruturação do sentido, ou no modo de
organizar a percepção, a dramaturgia inclui como matéria de trabalho a alteridade,
a complexidade, o risco do jogo cênico. É uma forma de pensar a dramaturgia que
considera de maneira equivalente, mas não uniforme, a percepção e os sentidos
tanto do artista da cena quanto do público e, sendo assim, compele a um
engajamento ético na criação da cena.
32 Barba propõe uma noção particular de ação, afirmando que “ações são, inclusive, todas as relações, todas
as interações dos personagens entre si, ou entre eles e as luzes, os sons, o espaço. Tudo o que age
diretamente sobre a atenção do espectador, sobre sua compreensão, sua emotividade e sua cinestesia
também é ação” (Barba, 2012a, p. 66b, grifos do original). Ou seja, não apenas ações humanas, atos com
intencionalidade, mas também no sentido mais amplo de “algo que acontece” e “força que se manifesta”,
como no caso da “ação do tempo”, ou “ação dos elementos da natureza” etc. Podemos, no entanto,
questionar se a ação estaria (como Barba coloca) nos sons, nos ruídos, nas luzes, nas variações de luz, de
ritmo, de intensidade, ou na pessoa que os propõe, intencionalmente, no momento da criação; ou na pessoa
que os mantém, intencionalmente, como parte da obra a ser apresentada ao público. Essa definição
extrapola e se distancia da definição, e subsequentes discussões apresentadas sobre o tema, que se
encontram na
Stanford Encyclopedia of Philosophy
, na qual se lê, no verbete
Action
: “[...] uma ação, em
algum sentido básico, é algo que um agente faz e que foi ‘intencional sob alguma descrição’, e muitos outros
filósofos concordam com ele que há um vínculo conceitual entre ação genuína, por um lado, e intenção, por
outro” (Wilson; Shpall, 2016, p. 1-2.) [(...) an action, in some basic sense, is something an agent does that was
‘intentional under some description,’ and many other philosophers have agreed with him that there is a
conceptual tie between genuine action, on the one hand, and intention, on the other. (Tradução nossa.)]
Dramaturgia: do texto para a cena, da ação para o sentido
Sandra Parra
Florianópolis, v.3, n.48, p.1-24, set. 2023
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Recebido em: 30/06/2023
Aprovado em: 08/09/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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