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Estrutura de sentimento no teatro documentário e
no teatro de
agitprop
: experiências no Brasil e na
Argentina
Ernesto Gomes Valença
Para citar este artigo:
VALENÇA, Ernesto Gomes. Estrutura de sentimento no
teatro documentário e no teatro de
agitprop
: experiências
no Brasil e na Argentina.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 48, set. 2023.
DOI: 10.5965/1414573103482023e0204
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agitprop
:
experiências no Brasil e na Argentina
Ernesto Gomes Valença
Florianópolis, v.3, n.48, p.1-25, set. 2023
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Estrutura de sentimento no teatro documentário e no teatro de
agitprop
: experiências no Brasil e na Argentina1
Ernesto Gomes Valença2
Resumo
Este artigo aborda duas experiências teatrais – uma que pode ser entendida como
teatro de agitação e propaganda (agitprop), vinculado ao Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) no Brasil, e outra vinculada ao teatro
documentário realizado no Museo-Taller Ferrowhite, na cidade argentina de Bahía
Blanca – a partir da categoria de estrutura de sentimento, criada pelo teórico
marxista e crítico teatral Raymond Williams. Por meio dessa categoria, buscou-se
analisar como a encenação, quando realizada em contextos circunscritos ou com
segmentos sociais específicos, pode ser entendida como um mecanismo de
estruturação de sentimentos comunitários, dando origem a manifestações culturais
contra hegemônicas.
Palavras-chave
: Teatro Documentário. Teatro de Agitprop. Raymond Williams.
Estrutura de sentimento. Encenação.
Structure of feeling in documentary theater and agitprop theater:
experiences in Brazil and Argentina
Abstract
This article approaches two theatrical experiences –one that can be theater of
agitation and propaganda (agitprop) linked to the Landless Rural Workers Movement
(MST), in Brazil, and a Documentary Theater carried out by the Ferrowhite Museum-
Workshop, in the Argentine city of Bahía Blanca – from the category of structure of
feelings, created by the Marxist theorist and theater critic Raymond Williams.
Through this category, it is sought that staging, when performed in circumscribed
contexts or with specific social segments, can be understood as a mechanism for
structuring community feelings, giving rise to counter-hegemonic cultural
manifestations.
Keywords
: Documentary Theater. Agitprop Theater. Raymond Williams. Structure of
feeling. Staging.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Dinorá de Castro Gomes. Doutora em
Educação pelo Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade de Brasília (2016) - Educação
Ambiental e Educação do Campo. Mestrado em Educação pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás
(2006) - Instituições e Políticas Educacionais. Graduação em Licenciatura Plena em Letras Vernáculas pela
Universidade Federal de Goiás (UFG) (1985). Professora aposentada pela Rede Municipal de Educação de
Goiânia (2009). gomes.diza@gmail.com http://lattes.cnpq.br/6720400277214534
2 Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da Universidade de Federal de Minas Gerais (UFMG). Mestrado
pela mesma instituição. Graduação em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo
(ECA/USP). Professor de Pedagogia do Teatro da Universidade Federal de Minas Gerais.
ernestovalenca@ufop.edu.br
http://lattes.cnpq.br/0934583574013716 https://orcid.org/0000-0001-5419-9383
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Estructuras del sentir en el teatro documental y el teatro de
agitprop
: experiencias en Brasil y Argentina
Resumen
Este artículo se acerca a dos experiencias teatrales –una que puede pensarse en la
línea del teatro de agitación y propaganda (agitprop) vinculada al Movimiento de los
Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST), en Brasil, y otra ligada al teatro documental
realizada en el Museo-Taller Ferrowhite, en la ciudad argentina de Bahía Blanca–
desde la categoría de estructura del sentir, creada por el teórico y crítico de teatro
marxista Raymond Williams. A través de esta categoría, se buscó analizar cómo la
puesta en escena, cuando se realiza en contextos circunscritos o con segmentos
sociales específicos, puede ser entendida como un mecanismo de estructuración de
sentimientos comunitarios, dando lugar a manifestaciones culturales
contrahegemónicas.
Palabras clave
: Teatro Documental. Teatro de Agitprop. Raymond Williams.
Estructura del sentir. Puesta en escena.
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Prólogo3
O objetivo deste artigo é sistematizar algumas reflexões sobre a relação entre
estrutura de sentimento – categoria de análise cultural ligada ao marxismo, que
aqui nos propomos revisitar e encarar como um valioso instrumento conceitual
para a análise teatral – e certas formas teatrais que surgem ou se desenvolvem
em setores sociais não centrais da produção cultural contemporânea. Mais
especificamente, como exemplos, serão mencionados, brevemente, o teatro de
agitprop realizado pelo MST – Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra –
no Brasil e a experiência de teatro documental realizada pelo Museo-Taller
Ferrowhite, na cidade de Bahía Blanca, na Argentina.
A categoria de análise de estrutura de sentimento, criada pelo teórico e crítico
cultural Raymond Williams e ampliada por diversos outros estudiosos, tem por
característica abordar as realizações artísticas não como obras isoladas, mas
como práticas sociais. Dessa forma, costuma ser utilizada para agrupar elementos
mais gerais ou totalizantes da cultura, algo como estabelecer as "linhas principais"
de um momento histórico, o que é sem dúvida uma de suas vantagens.
Neste artigo, essa categoria é mobilizada para abordar criações artísticas
localizadas e vinculadas a comunidades específicas, à margem de campos teatrais
centrais ou célebres. Nesse sentido, embora em muitos casos não expressem
necessariamente transformações amplas no sentimento geral da sociedade, dão
conta de variações em percepções coletivas mais pontuais ou localizadas. Fica
assim evidente que a categoria de estrutura de sentimento pode ser utilizada para
identificar formas culturais emergentes (alternativas ou opostas à cultura
hegemônica) também em situações em que o alcance dessas manifestações é
limitado ou circunscrito a comunidades e segmentos sociais específicos.
Iniciaremos revisando alguns conceitos importantes da tradição de análise
3 Este artigo é um dos resultados de uma pesquisa de pós-doutorado realizada no âmbito do Programa de
Posdoctorado da Facultad de Filosofía y Letras da Universidad de Buenos Aires (UBA), sob a orientação da
Profa. Dra. Pamela Brownell, dentro do Projeto de Pesquisa “Política, memoria y experimentación estética y
documental en las representaciones teatrales y performáticas argentinas de los 60 a la actualidad”, dirigido
pela Profa. Dra. Beatriz Trastoy.
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cultural de base marxista, para em seguida abordar conceitos-chave de Raymond
Williams, expostos em diversos textos de diferentes épocas, que dialogam com
essa tradição. O objetivo é restabelecer o vínculo entre estrutura de sentimento e
o conjunto das noções marxistas de análise cultural, sistematizando algumas
ideias sobre essa categoria e seus possíveis usos para pensar experiências teatrais.
Parte 1 - Revisitando um conceito-chave
Hegemonia: força espiritual dominante
Hegemonia é um dos conceitos mais analisados e desenvolvidos do
pensamento marxista, cuja principal referência é a obra de Antonio Gramsci. Vários
outros estudiosos ajudaram a desenvolvê-lo e Raymond Williams foi certamente
um dos mais proeminentes.
A hegemonia pode ser definida como uma forma de controle da sociedade
exercida por meio de uma espécie de “cosmovisão” ou "visão geral do mundo",
comandada pela classe social dominante e irradiada para outras classes por meio
de um sistema complexo que vai da repressão aberta até a criação de consensos
e conciliações. Assim, juntamente aos aparatos diretamente coercitivos (como
tribunais de justiça, legislações, corporações policiais e militares), são mobilizados
sistemas de convencimento e persuasão muito diversificados, como a escola, a
religião, jornais, televisão, teatro e, atualmente, a internet.
Para Williams, a hegemonia é um processo social em que sistemas de ideias
e crenças (a “visão de mundo” geral) são vivenciados nas relações mais simples e
cotidianas, fundamentando nossas percepções e ações (resultando na forma de
controle da sociedade). Não se trata somente da imposição de uma ideologia ou
da falsificação de ideias, mas de um processo de dominação tão profundo que
configura o próprio senso de realidade. Segundo Williams (2011a, p.53),
trata-se de todo um conjunto de práticas e expectativas; o investimento
de nossas energias, a nossa compreensão corriqueira da natureza do
homem e do seu mundo. Falo de um conjunto de significados e valores
que, do modo como são experimentados enquanto práticas, aparecem
confirmando-se mutuamente. A hegemonia constitui, então, um sentido
de realidade para a maioria das pessoas em uma sociedade.
Assim, a hegemonia constitui um processo que satura a sociedade,
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equivalente à experiência social da realidade e próxima ao que pode ser
identificado como cultura. E exatamente por sua relação com a cultura, ela está
longe de ser uma dinâmica concebida de forma unilateral em algum lugar
inatingível. Na verdade, a hegemonia (como a cultura) é um processo moldável,
reformulado no convívio diário através da participação de muitas pessoas. Williams
entende que,
a hegemonia não é única; ao contrário, suas próprias estruturas internas
são muito complexas e devem ser renovadas, recriadas e defendidas de
forma contínua; pelo mesmo motivo, podem ser constantemente
desafiadas e, em certos aspectos, modificadas (Williams, 2011a, p. 52).
Isso indica que, apesar de sua presença difusa, a hegemonia não domina por
completo todos os aspectos de nossa vida. Conjuntamente ao que se pode chamar
de dominante – um sistema central de princípios e práticas culturais que
corresponde formalmente às ideias da classe social no poder –, é possível
discernir modos de vida, práticas sociais, manifestações e criações alternativas e
opositoras, que escapam ao controle restrito da hegemonia, produzidos à sua
revelia ou que potencialmente se lhe opõem, em relação aos quais Williams se
refere nos seguintes termos:
Há uma distinção teórica simples entre o alternativo e o opositor, isto é,
entre alguém que meramente encontra um jeito diferente de viver e quer
ser deixado só e alguém que encontra uma maneira diferente de viver e
quer mudar a sociedade. Essa é geralmente a diferença entre as soluções
individuais e de pequenos grupos para a crise social e as soluções que
pertencem à prática política e, sobretudo, revolucionária (Williams, 2011a,
p. 58).
Williams aponta ainda outros processos culturais com os quais uma
hegemonia tem de lidar, com destaque para as dinâmicas do residual e do
emergente. Segundo Williams, “o residual, por definição, foi efetivamente formado
no passado, mas ainda está ativo no processo cultural, não só como elemento do
passado, mas como um elemento efetivo do presente” (Williams, 1979, p.125). Não
se trata, portanto, de algo arcaico ou que parou no tempo.
Por sua vez, o emergente se refere a novos modos de vida, ideias,
sentimentos, valores, enfim, a novas formações culturais que são criadas de
tempos em tempos por setores específicos da sociedade, comunidades,
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sindicatos, classes sociais, grupos artísticos e outros. É efetivamente um processo
de criatividade coletiva, em que experiências e relações sociais específicas se
transformam em (ou fazem surgir) padrões culturais originais.
O importante ter em mente é que culturas emergentes, assim como as
residuais, podem se constituir como formações alternativas ou opositoras. Embora
isso não esteja dado de antemão, elas podem ser perfeitamente adaptáveis à
cultura dominante. Uma hegemonia estabelecida demonstra sua força
exatamente pela capacidade de lidar com esses processos, seja pela proibição e
repressão, seja incorporando alguns dos elementos alternativos ou oposicionais à
sua própria dinâmica, de modo a esvaziar o potencial contestador.
De todo modo, enquanto a localização social do residual é relativamente mais
perceptível – já que, constituída em formações sociais anteriores, teve mais tempo
para maturar sua relação com a cultura dominante –, o emergente é, em quase
todos os casos, uma questão aberta: nem sempre é possível identificar, em suas
primeiras manifestações, se será alternativa, opositora ou incorporada ao
dominante. Por isso, para Williams (1979, p.129),
o que importa, finalmente, no entendimento da cultura emergente, em
distinção da cultura dominante e residual, é que ela não é nunca apenas
uma questão de prática imediata [...] Repetidamente, o que temos de
observar é, com efeito, uma emergência preliminar, atuante e
pressionante, mas ainda não perfeitamente articulada, e não o
aparecimento evidente que pode ser identificado com maior confiança. É
para compreender melhor essa condição de emergência preliminar, bem
como as formas mais evidentes do emergente, do residual e do
dominante, que devemos explorar o conceito de estruturas de
sentimento.
Estrutura de sentimento
O conceito de estrutura de sentimento foi elaborado exatamente na tentativa
de identificar os elementos que compõem uma manifestação cultural emergente.
Como indicado na citação acima, trata-se de uma espécie de “emergência
preliminar [...] ainda não perfeitamente articulada”: a primeira manifestação de
uma expressão artística, estética, cultural, política ou social nascente. Uma
estrutura de sentimento surge da maneira como uma comunidade ou população
específica vivencia a seu modo a sociedade em um determinado momento
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histórico.
A fonte primordial da estrutura de sentimento é uma espécie de sensação
coletiva, um sentir o mundo de modo único, que pessoas de uma comunidade
podem vivenciar de modo tangível, justamente porque experimentam uma
conjuntura social comum ou muito próxima, da qual emerge esse sentimento. É
sempre algo experimentado no presente, vivido em andamento, e, sendo inédita
(não tendo sido vivida por gerações anteriores), muitas vezes ela precisa inventar
uma linguagem própria, nova, para se expressar. Como explica Williams (1979, p.
136):
As estruturas de sentimento podem ser definidas como experiências
sociais em solução, distintas de outras formações semânticas sociais que
foram precipitadas e existem de forma mais evidente [...] É uma formação
estruturada que, por estar a margem mesma da disponibilidade
semântica, tem muitas das características de uma pré-formação, até que
as articulações específicas – novas figuras semânticas – são descobertas
na prática material – por vezes de formas relativamente isoladas, que só
mais tarde são vistas como parte de uma geração (com frequência, de
uma minoria) significativa.
A estrutura de sentimento está em solução, ou seja, diluída em meio a outros
componentes da cultura como, por exemplo, os dominantes, residuais e
emergentes. E tem características de uma pré-formação, ou seja, ainda não é uma
produção reconhecida ou consolidada. Por isso mesmo, no momento em que esse
sentimento diluído em solução começa a se expressar em linguagem – ou seja,
quando passa do apenas sentido para uma estruturação que possa ser enunciada
e partilhada –, essa primeira expressão é geralmente confusa, de difícil
compreensão. Afinal, muitas vezes, a linguagem capaz de expressar esse
sentimento novo – a estrutura que organiza esse sentimento novo – também está
sendo criada ao mesmo tempo em que é trazida a público.
Outra forma de entender a estrutura de sentimento é abordá-la como uma
estrutura de experiência, conforme revela o próprio Williams (179, p.134):
Uma definição alternativa seriam as estruturas de experiências: num
certo sentido, a melhor palavra, a mais ampla, mas com a dificuldade de
que um dos seus sentidos tem o tempo verbal do passado que é o
obstáculo mais importante ao reconhecimento da área da experiência
social que está sendo definida.
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De fato, em diversas passagens de seus textos Williams se refere à estrutura
da experiência como uma expressão similar à estrutura de sentimento, mas sua
preocupação principal era evitar o entendimento da noção como sendo a
articulação de vivências anteriores, o ordenamento de acontecimentos passados.
Dessa forma, só é possível usar o termo experiência em relação à estrutura de
sentimento se tivermos em mente que se trata daquilo que se está
experimentando ativamente no presente4.
Apesar disso, estabelecer certas similaridades entre estrutura de sentimento
e experiência pode ser bastante profícuo (inclusive para algumas análises teatrais):
trata-se de oferecer uma estrutura e um ordenamento mínimo àquilo que uma
comunidade experimenta no fluxo caótico do cotidiano, uma espécie de salto
organizativo que ocorre quando há um acúmulo na experiência de um segmento
social.
Uma estrutura de sentimento pode brotar por diversos meios e em diferentes
áreas, mas Williams considerava que ela pode se manifestar de modo mais
evidente e primevo nas criações artísticas, lugares onde as linguagens são criadas
e recriadas:
A ideia de uma estrutura de sentimento pode estar especificamente
relacionada com a evidência de formas e convenções – figuras
semânticas – que, na arte e na literatura, estão com frequência entre os
primeiros indícios de que essa nova estrutura está se formando. [...] esta
é uma maneira de definir formas e convenções na arte [...] como a
articulação (com frequência, a única articulação plenamente existente)
de estruturas de sentimento que, como processos vivos, são
experimentadas de forma muito mais ampla (Williams, 1979, p.136).
4 No livro
Palavras-chave
, Williams chama atenção para essa dubiedade da “experiência”, como autoridade do
passado e como inovação e imprevisibilidade. Além disso, cita uma noção religiosa derivada que se tornou
importante para o protestantismo, com a prática de reuniões em que se faziam relatos de experiências
religiosas. Segundo Williams, “eis aí uma noção de testemunho subjetivo, oferecido para ser compartilhado.
O que é importante, para um sentido posterior mais geral, é que tais experiências são oferecidas não apenas
como verdades, mas como a espécie mais autêntica de verdade” (Williams, 2007, p.174). No decorrer dos
estudos deste pós-doutorado, notei que essas considerações sobre experiência de Williams podem ser
colocadas em perspectiva com as realizações de teatro documentário pautadas no elemento do
testemunho ou dos chamados “documentos vivos”, em que não atores vêm ao palco relatar experiências
pessoais. A discussão sobre autenticidade e mesmo a relação com esse tipo de relato religioso
problematizariam algumas práticas do teatro documentário, agregando uma reflexão fecunda ao campo.
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Convenções
Nessa perspectiva, as inovações nas convenções artísticas são os principais
indícios da emergência de uma nova estrutura de sentimento. Convenções podem
ser definidas como: tudo o que colabora para instituir o acordo que permite o ato
de recepção de uma obra, no caso do teatro, o ato de apresentação, o momento
do encontro entre realizadores e espectadores; os elementos que constituem o
acordo de expectação5. Em
Drama from Ibsen to Brecht
, Williams aponta que,
na prática real do drama, a convenção, em qualquer caso particular, é
simplesmente os termos sobre os quais autor, atores e público
concordam em se encontrar para que a performance possa acontecer.
Concordar em se encontrar, é claro, nem sempre é um processo formal
ou definido; muito mais usualmente, em qualquer arte, o consentimento
é em grande parte costumeiro e, muitas vezes, de fato é virtualmente
inconsciente (Williams, 1969, p.13).6
A transformação de uma convenção – o estabelecimento de novas regras
para o acordo em torno de uma manifestação artística – corresponde exatamente
a uma estrutura de sentimento tentando criar uma linguagem para se expressar.
Uma nova geração, ou uma parcela específica da população, vivenciando a
sociedade à sua maneira e em seu momento histórico, começa a sentir o mundo
de forma diferente, própria, e encontra convenções que são incapazes de
expressar essa nova forma de vivenciar e sentir a realidade. Novas convenções
precisam ser criadas para que esse sentir o mundo de modo único e original possa
ser descrito, expresso, comunicado. Uma nova estrutura de sentimento está sendo
formada.
Para Williams, uma abordagem crítica estabelecendo ligações entre
convenções e estrutura de sentimento tem utilidade porque,
5 Utilizo o termo expectação no sentido elaborado por Jorge Dubatti, como definidor de um espaço
espectatorial e componente indispensável do teatro como acontecimento convivial. Na verdade, entendo
que toda a discussão sobre produção de poiesis, acontecimento, ontologia, convívio, etc., proposta pelo
importante pesquisador argentino, é uma elaboração bastante avançada precisamente sobre convenções
no campo do teatro. Uma combinação entre a Filosofia do Teatro de Dubatti e as elaborações sobre
convenção, estrutura de sentimento e hegemonia de Williams, poderia gerar importantes mecanismos de
análise do teatro contemporâneo.
6 In the actual practice of drama, the convention, in any particular case, is simply the terms upon which author,
performers and audience agree to meet, so that the performance may be carried on. Agree to meet, of
course, is by no means always a formal or definite process; much more usually, in any art, the consent is
largely customary, and often indeed it is virtually unconscious. (Tradução nossa)
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dirige nossa atenção, de maneira prática, para um tipo de análise que se
preocupa ao mesmo tempo com as formas particulares e com os
elementos das formas gerais. Podemos começar, bem localmente, no
que ainda é chamado de crítica prática, com análise direta: descobrir a
estrutura de sentimento de uma determinada peça. Essa estrutura é
sempre uma experiência, à qual podemos responder diretamente. Mas é
também uma experiência comunicada de uma forma particular, através
de convenções particulares. [...] o primeiro estudo de uma estrutura de
sentimento é, então, sempre local, particular, único (Williams, 1969, p. 19).7
Quando uma encenação teatral mobiliza um tipo de convenção específica,
ou mesmo cria novas convenções, não se trata nunca apenas de uma escolha
técnica ou estética voluntária, sem nenhum vínculo com uma realidade
abrangente. Trata-se sempre de uma escolha que suscita questões sobre o teatro
e sua relação com a realidade; trata-se sempre de “um modo de ver a vida e o
teatro como parte da vida” (Williams, 2010, p. 222). Observar o modo como uma
estrutura de sentimento adentra um processo teatral, experimentando
convenções, pode ser uma ferramenta importante para o entendimento dessa
relação.
PARTE II: Estruturas de sentimento em cena
Criação teatral e encenação como estruturação de sentimentos
Pensemos, primeiro, num processo de criação teatral em geral. Se a estrutura
de sentimento pode ser entendida também como uma “estrutura de experiências”,
é possível argumentar que, de certo modo, todo processo teatral é uma espécie
de estruturador de sentimentos e toda encenação resultante é, propriamente, a
estrutura de sentimento de um processo teatral específico8. Afinal, é isso que é
feito num processo teatral: criam-se situações diversas para que um grupo de
participantes – atrizes, atores, dramaturgos, diretores, etc. – possa vivenciar
experiências novas, inéditas. Elaboram-se oficinas, laboratórios, pesquisas, jogos,
treinamentos, improvisações, como forma de criar ambientes imersivos e climas
7 directs our attention, in practical ways, to a kind of analysis which is at once concerned with particular forms
and the elements of general forms. We can begin, quite locally, in what is still called practical criticism, with
direct analysis: to discover the structure of feeling of a particular play. This structure, always, is an
experience, to which we can directly respond. But it is also an experience communicated in a particular
form, through particular conventions [...] The first study of a structure of feeling is then always local,
particular, unique. (Tradução nossa)
8 Agradeço as trocas de ideias com Camila Fernandes Vendramini sobre esse aspecto da relação entre teatro
documental e estrutura de sentimento.
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envolventes suscetíveis à experimentação. A vivência por períodos contínuos de
processos como esses por vezes gera o que é conhecido como cultura de grupo.
O que se está fazendo, nesses casos, é criar condições para que os participantes
vivenciem experiências que, de outro modo, jamais vivenciariam. Um processo
teatral é um dispositivo gerador de novas experiências.
Por seu turno, a encenação resultante pode ser entendida como uma seleção
de experiências vividas nesse processo; uma compilação que melhor represente a
vivência coletiva pela qual o grupo passou e que, além disso, melhor tenha
condições de se conectar com um público que não participou do processo, mas
que pode compartilhar do momento de apresentação. Muitas vezes, é nessa
passagem da experiência vivida de modo imersivo e envolvente (ou “em solução”)
para uma compilação estruturada de vivências, que se dão aperfeiçoamentos de
linguagens e, na relação com o público, se criam novas convenções.
Visto por esse prisma, um processo teatral e sua encenação resultante se
aproximam muito do que é a estrutura de sentimento: uma vivência coletiva de
situações, gerando sentimentos partilhados em grupo, que se manifestam na
forma de uma organização específica de convenções, capaz de comunicar essa
experiência. Ocorre, em muitos desses processos teatrais, que essa
encenação/estrutura de sentimento se manifeste inicialmente de maneira
confusa, exatamente porque são convenções novas sendo testadas. À medida que
se tornam mais bem organizadas e compartilhadas com mais pessoas, essas
novas convenções vão sendo absorvidas e passam a ser reconhecíveis pelo
público. Obviamente, nem todo processo teatral gera novas convenções e, muito
pelo contrário, talvez esses sejam casos mais raros. Mas, nos casos em que ocorre,
a analogia faz sentido – à primeira vista9.
No entanto, a analogia entre estrutura de sentimento e encenação precisa
levar em consideração que, para além das semelhanças, há diferenças
substanciais.
9 Um exemplo de Raymond Williams, em relação ao naturalismo: depois de um início marcado por grandes
resistências e fracassos, algumas convenções naturalistas foram plenamente absorvidas pelo drama em
geral. Enquanto a estrutura de sentimento – na época, emergente – passou, parte das convenções
permaneceu, incorporada aos padrões de representação dominantes.
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É sempre necessário levar em conta que uma estrutura de sentimento surge
de todo um modo de vida. Por mais que um processo teatral seja intenso e
imersivo, é questionável se seria o bastante para, por si só, criar uma estrutura de
sentimento. Se uma estrutura começa a tomar forma por meio do teatro, é porque
algo extraprocessual se introduziu, algo que nasce dos modos de vida da
sociedade ou dos grupos sociais onde o processo teatral está em andamento. A
estrutura de sentimento não é nunca uma criação idealista, em que uma nova
convenção surge do esforço pessoal de um grupo de artistas ensaiando numa sala,
mas um processo material da cultura em que uma percepção difusa de mundo
se introduz na criação teatral.
Não é possível afirmar que um tipo de teatro seja mais propício que outro
para fazer aflorar estruturas de sentimento. No entanto, existem casos em que o
próprio processo teatral pode ser identificado como um processo de estruturação
de sentimentos, mesmo quando esse não é o objetivo reconhecido dessas
propostas. É o que acontece com iniciativas que se propõem a criar relações
profundas com comunidades específicas – bairros periféricos, agrupamentos
étnicos, conjuntos habitacionais – ou que se instalam junto a movimentos políticos
e sociais – ocupações urbanas, sindicatos e movimentos de classe. Em geral, são
projetos que buscam a recuperação de memórias coletivas, a adesão a
reivindicações de classes subalternas, o reconhecimento de identidades e a
visibilização de segmentos sociais marginalizados através da construção coletiva
de montagens teatrais. As duas experiências que serão examinadas, de forma
breve, a seguir, sugerem processos em que estruturas de sentimento são
organizadas por meio da encenação teatral.
Brigadas Teatrais do MST
A história da relação entre o MST e o teatro é rica e longa, remetendo às
práticas de agitprop introduzidas no Brasil desde a época do CPC10, na década de
10 O CPC, Centro Popular de Cultura, criado pela União Nacional dos Estudantes (UNE) no ano de 1962, é a
grande referência no Brasil de uma ampla ação cultural e artística diretamente influenciada por ideias de
agitprop. Através da estrutura nacional da UNE, foram montados CPC’s em diversos estados que realizavam
trabalhos artísticos engajados em lutas sociais. O CPC foi liquidado em 1º de abril de 1964, junto à destruição
da sede da UNE, no que foi o primeiro ato da ditadura militar brasileira.
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1960, e às Ligas Camponesas das décadas de 1950 e 1960, antecessoras do MST.
O teatro de
agitprop
(agitação e propaganda) refere-se às experiências de
teatro politicamente engajadas na Rússia pré-revolucionária, organizadas por
grupos de trabalhadores com o objetivo de denunciar a exploração do sistema
capitalista e divulgar a proposta revolucionária dos bolcheviques. Outros países
também tiveram importantes teatros de agitprop, como a Alemanha,
especialmente num período específico de Piscator. No Brasil, sua expressão mais
forte foi o já citado CPC da UNE. Atualmente, o MST é o movimento social que
mais abertamente reivindica o teatro de agitprop, realizando debates teóricos e
oficinas práticas em torno dessa categoria, embora mesclada com propostas mais
contemporâneas, como o Teatro do Oprimido11.
A experiência das Brigadas Teatrais do MST teve início nos anos 2000 com a
realização de oficinas do Centro do Teatro do Oprimido sob orientação direta de
Augusto Boal, provavelmente o mais importante teatrista brasileiro de todos os
tempos e que já havia trabalhado com o movimento campesino antes do Golpe
Militar de 1964. Nesse novo momento, o reencontro com Augusto Boal se deu sob
a perspectiva da autonomia e assimilação dos meios de criação. Na formulação
de Rafael Villas Boas (2013, p.287):
O contato que fora interrompido com o golpe agora retornava, em chave
radical, pois pautado pelo método e princípio da transferência dos meios
de produção da linguagem teatral visando à autonomia dos
multiplicadores e grupos formados pelo MST. Ou seja, [...] Boal não
pretendia apenas fazer teatro para o MST, mas, nos termos da educação
popular, se dispôs a fazer teatro com o MST, se propondo a dar forma
teatral aos problemas do movimento e transferindo as técnicas para que
elas fossem usadas de acordo com as demandas e interesses do MST.
É difícil classificar a organização teatral das Brigadas. Por um lado, elas
estabelecem contato com grupos profissionais e pesquisadores de renome,
constituindo uma forte rede de trocas e circulação. Por outro lado, mantêm
oficinas de atuação próprias em diversos assentamentos e ocupações, em sua
maioria ligadas ao Teatro do Oprimido. Assim, as Brigadas não são grupos
profissionais de teatro, no sentido de seus integrantes terem isso como atividade
11 Ver, como exemplo desse debate dentro do MST, o livro de Costa, et al., 2015. Composto de artigos de
integrantes das Brigadas Teatrais do MST, textos históricos sobre
agitprop
e peças teatrais soviéticas.
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agitprop
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principal, mas desempenham papel reconhecido pelo próprio movimento como
uma atribuição de militância política.
Certamente, um marco da produção das Brigadas é a peça
A farsa da justiça
burguesa
. Em 2005, a Brigada Nacional de Teatro do MST, Patativa do Assaré, foi
mobilizada para a realização de atividades culturais durante a Marcha Nacional por
Reforma Agrária e Justiça Social, que se dirigiu à Brasília naquele ano. A decisão
foi por uma encenação num formato de Teatro Procissão, composto por diversas
estações, sob a orientação geral de Augusto Boal. A farsa da justiça burguesa foi,
inicialmente, a quarta estação dessa montagem e seu texto final teve tratamento
direto de Sérgio de Carvalho, diretor e dramaturgo do importante grupo de teatro
épico Cia. do Latão (Villas Bôas; Canova, 2019); (Pechincha, 2021).
Trata-se de uma peça curta, escrita em versos, num formato bastante
próximo ao do teatro de
agitprop
soviético, contando com cinco personagens e
um coro de militantes. Um Coro de entrada abre a peça, convocando o público
para a apresentação e reforçando a confiança na luta coletiva. Logo após, tem
início um julgamento: um trabalhador rural é acusado de não ter morrido com
seus companheiros durante uma chacina promovida pelas forças policiais,
fingindo-se de morto para escapar. Um policial e um médico legista são
convocados como testemunhas e, ao final, um fazendeiro, mandante do crime,
entra em cena e se funde ao juiz, tornando-se uma única figura e condenando o
trabalhador rural. Intervenções do coro acontecem durante todo esse percurso.
A peça é a demonstração de que o agitprop não é um teatro simplista ou de
baixa qualidade estética. Aqui, uma questão complexa é proposta à audiência: ela
também é levada a ponderar se a atitude do trabalhador rural foi correta ou não.
O Juiz apresenta o caso em termos de uma decisão individual covarde da parte
do trabalhador:
JUIZ
Fechem a janela, calem o vento,
e julguem sem piedade esse acusado
de um crime hediondo: não ter sido solidário.
É o sobrevivente de um tiroteio
um combate, uma chacina
em vez de enfrentar a polícia
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tombou no chão morto de medo,
e para escapar do assassinato
ficou mais parado que os mortos
entre os corpos empilhados
fingindo ser cadáver (Brigada; Coletivo, 2007, p.167)
E, mais à frente, a luta coletiva dos trabalhadores é contraposta a uma moral
ligada à ideia de ato individual de heroísmo:
JUIZ ao réu
Vocês só gritam quando muitos,
só lutam como manada,
só cantam na revoada,
sozinhos não são nada,
recusam o humano heroísmo
do justo individualismo (Brigada; Coletivo, 2007, p. 171-172)
Não se deve subestimar o poder de
A farsa da justiça burguesa
. Apresentada,
pela primeira vez, com bonecos gigantes, diante de cerca de 12 mil pessoas, em
frente ao Congresso Nacional em Brasília e durante uma Marcha com militantes
do MST de todo o país, a peça tem uma profunda capacidade de propor uma
reflexão coletiva sobre o que significa optar por uma luta política e social que
resulta em constante confronto com poderes constituídos, quase sempre de
maneira violenta. São pessoas diretamente envolvidas nesse tipo de escolha, para
quem a peça não soa como uma representação simplista, mas como um dilema
cuja decisão pela luta precisa ser diariamente renovada e em que a própria vida
está engajada.
A peça, além disso, alude a um acontecimento real: o Massacre de Eldorado
de Carajás. Um confronto em que 21 trabalhadores sem-terra foram mortos pelas
forças policiais, no ano de 1996, no estado do Pará, cujas imagens rodaram o
mundo. Assim, a peça é um fator de ativação, preservação e renovação da
memória coletiva, elemento enormemente valorizado no MST e considerado fonte
de construção da identidade do movimento e da solidariedade coletiva. Organizada
numa forma simples, sem apelo a análises psicológicas profundas (o trabalhador
rural acusado sequer aparece em cena para justificar sua posição), a peça funciona
como uma estrutura para sentimentos difusos que compõem a própria história do
movimento.
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A dificuldade em reconhecer a estrutura de sentimento envolvida nesse caso
particular ocorre porque não se trata exatamente de convenções novas
substituindo antigas num universo teatral amplo e disponível à toda sociedade,
como são as críticas realizadas por Raymond Williams, mas da retomada de
formas teatrais por um movimento político-social específico, ligado a uma classe
social nitidamente diferenciada. A farsa da justiça burguesa participa do contexto
atual de um movimento social vivo, com suas próprias demandas e realidade de
organização. O que é preciso ter em mente é o fato de que somente uma peça
num formato de agitprop, com suas convenções e linguagens características,
poderia ser capaz de estruturar sentimentos dentro de um movimento como o
MST. É provável que nenhuma outra forma teatral que não a do agitprop seria mais
adequada à organização da experiência coletiva do MST, em que a coragem de
optar pela militância é vivenciada em fusão com um cotidiano de repressão
violenta por parte de governos e poderes instituídos. É essa experiência presente
e difusa, que dilui e mistura sentimentos díspares e em muitos casos opostos, que
constitui a estrutura de sentimentos da peça, organizada num formato de agitprop
que se mostrou o mais adequado para promover essa estruturação. Não se trata
exclusivamente do âmbito da dramaturgia, mas do evento de apresentação em
convívio com os participantes do MST, que guarda o potencial de uma espécie de
sistematização em ato de uma experiência coletiva intensa e traumática.
Em razão da vivacidade de um circuito próprio de núcleos espalhados pelo
país, as Brigadas de teatro do MST estão realizando suas próprias elaborações e
inovações formais nas convenções da peça de agitprop. Essa perspectiva pode ser
notada na reflexão dos pesquisadores Rafael Litvin Villas Bôas e Douglas Estevam,
ambos participantes e colaboradores de brigadas teatrais do MST, sobre o papel
do teatro junto a movimentos e organizações sociais populares:
Como instrumento de agitação e propaganda, o teatro é potencializado
por meio de brigadas, no campo e na cidade, e nas escolas, pelo papel
de educadores críticos, cientes do sentido humanizador que a arte pode
cumprir quando associada à dimensão da formação e educação; como
forma de disputa com os instrumentos de persuasão e manipulação da
Indústria Cultural, o teatro pode colocar em campo seus procedimentos
estéticos à serviço da crítica contra o fetichismo da mercadoria, em
chave desideologizadora (Villas Bôas; Estevam, 2020, p. 22).
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Assim, na medida mesmo em que os diferentes processos teatrais junto ao
Movimento Sem Terra servem ao objetivo da agitação e propaganda, reforçando a
confiança na luta política do grupo e levantando questões que interessam ao
movimento, prestam-se também, e por isso mesmo, como processos de
estruturação de sentimentos.
Teatro Documentário Archivo White
Em contextos em que se pretende vincular o teatro a organizações de classe
ou de comunidades específicas, as formas que compõem o campo do teatro
documentário despontam como veículos privilegiados para organizar experiências
que se encontram difusas nos modos de vida cotidianos. Isto porque geralmente
elas envolvem a análise e o enquadramento de conflitos e tensões muito
marcantes para as pessoas envolvidas, como também o tratamento de
documentos, a recuperação da memória, e mesmo a disputa em torno de uma
tradição seletiva; todos, elementos que entram em jogo quando se trata da
experiência coletiva de comunidades e de estruturas de sentimento. Assim, muitos
trabalhos de teatro documentário são eminentemente trabalhos de estruturação
de sentimentos.
Um exemplo bastante expressivo desse tipo de experiência foi o projeto
Archivo White, ligado ao Museo-Taller Ferrowhite, na cidade argentina de Bahía
Blanca, estudado e descrito de maneira muito precisa por Pamela Brownell (2021).
Trata-se de um projeto cuja execução e resultados foram muito bem
documentados e disponibilizados na internet12.
O projeto nasceu de uma inciativa do Museo-Taller Ferrowhite, instalado em
Bahía Blanca, cidade a sudoeste de Buenos Aires, que já foi um importante centro
econômico, contando com um pátio ferroviário e um cais para exportação de grãos
e produtos agrícolas. Com a intensificação da política neoliberal na Argentina e as
consequentes privatizações e desindustrialização na região, a cidade passou por
12 Sobre a pesquisa de Pamela Brownell acerca do projeto Archivo White, além dos textos que se encontram
na referência deste artigo, ver: Brownell, 2019. Sobre os registros do projeto na internet, ver, a título de
exemplo: http://museotaller.blogspot.com/; http://undocumentalenvivo.blogspot.com/;
http://archivocaballero.blogspot.com/; http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3474-
2006-12-28.html; https://www.youtube.com/user/Ferrowhite; https://vimeo.com/user1834893
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violenta transformação socioeconômica, resultando numa “paisagem de pós-
guerra”13.
O Museo-Taller Ferrowhite mantém acervo de peças da ferrovia e do cais que
foram recuperadas durante as privatizações, além de realizar ações culturais
visando a preservação da memória ligada aos trabalhadores locais. Uma dessas
ações foi o projeto Archivo White, uma série de encenações de teatro documental
com a participação de moradores da cidade. Os gestores do museu, com destaque
para Natalia Martirena e Marcelo Díaz, organizaram uma oficina inicial com Vivi
Tellas, a mais importante diretora da nova cena de teatro documental da
Argentina, que já vinha desenvolvendo um trabalho em torno do Biodrama (uma
espécie de vertente própria de teatro documentário), chamado Archivos14, de onde
se originou o nome do projeto Archivo White.
O resultado dessa primeira oficina foi uma mostra chamada
Nadie se despide
en White
(2006), ocupando simultaneamente diversos pontos do museu. Pouco
tempo depois, uma das cenas da mostra foi desenvolvida e transformada no
primeiro espetáculo teatral de uma série que o museu passou a considerar como
“museus pessoais”. Cada encenação foi composta em torno da história de um
trabalhador que, presente em cena, às vezes acompanhado de músicos, contava
de sua vida numa sequência de cenas misturando testemunho, canções e vídeos,
terminando com o compartilhamento de uma comida, num formato próximo ao
que Vivi Tellas realiza seus trabalhos. Os espetáculos tratavam de histórias de
tempos passados, bem como do cotidiano atual e do modo como cada um dos
atores/moradores sentiam a realidade. Ao todo, foram 4 montagens além da
mostra inicial, entre 2006 e 2010. Segundo Pamela Brownell (2018, p. 56),
Archivo White permitió generar otro modo de estar en comunidad: un
modo lúdico y creativo de prestar atención a la realidad del lugar, de
dirigir la mirada a la vida de sus vecinos y de hacer nacer algo nuevo.
Todos eran aspectos centrales para la tarea de reconstrucción de los
13 Conforme o título de uma exposição de fotografias da cidade, tiradas pelo fotógrafo Nazareno Russo e
inaugurada em 18 de outubro de 2007, na Universidade de Quilmes. Informação tirada de:
http://museotaller.blogspot.com/2007/
14 Há uma grande quantidade de escritos sobre Biodrama e o projeto Archivos, que podem ser consultados
para aprofundamento. Apenas a título de exemplo, o livro de Pamela Brownell, Proyecto Biodrama: el teatro
biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporânea, que se encontra
nas referências, é um dos registros mais completos. Também o livro publicado no Brasil: Giordano, 2014.
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lazos y memorias colectivas que el museo se proponía y a los que el
proyecto aportó de un modo central.
Essa atenção em relação à realidade local que o projeto viabilizou se relaciona
diretamente com o assunto que estamos tratando: o teatro documentário como
estruturador de sentimentos. Podemos dizer que o conjunto de encenações que
compõem o projeto
Archivo White
revela, através do olhar e do depoimento de ex-
trabalhadores locais, os modos de vida e de sentir a realidade da comunidade de
moradores de Bahía Blanca, profundamente impactados pelas drásticas
transformações econômicas da região. Tais modificações na maneira de viver o
cotidiano são sentidas, muitas vezes, como dramas pessoais, como questões ou
problemas individuais, porque, de fato, tocam no que há de mais íntimo em cada
pessoa. Nesse caso, o formato específico de teatro documentário desenvolvido
por Vivi Tellas através do Biodrama se mostrou bastante apropriado para revelar
o que há de comum entre esses modos muito pessoais de sentir a vida, porque
centrado na dimensão do indivíduo. Como explica Pamela Brownell (2021, p. 359),
En comparación con otras variantes posibles de teatro documental tanto
anteriores como contemporáneas, el teatro documental desarrollado por
Tellas propone, en primer lugar, poner el foco de modo excluyente en la
vida de las personas e invitar a esas personas al escenario. Todas las
otras temáticas que pueden aparecer son el resultado de construcciones
realizadas a partir de esa materia prima de los intérpretes.
Brownell ainda complementa dizendo que a premissa básica do trabalho de
Vivi Tellas é a de que “cada persona tiene y es en sí misma un archivo” (Brownell,
2021, p. 219). Esse modo de fazer teatro documentário, focado na singularidade de
cada pessoa, gera suas próprias convenções, em que objetos pessoais triviais,
músicas cantadas sem impostação e memórias individuais prosaicas, muito
distantes do que se poderia entender como grandes acontecimentos, são
exatamente os elementos mais apropriados a estabelecer a mais vívida relação de
expectação com o público. Aqui também, como no caso do teatro de agitprop do
MST, não se trata tanto de uma encenação inovadora propondo convenções
originais a um público que participa de um ambiente teatral dinâmico, mas de uma
forma teatral que é nova dentro do contexto daquela população, sendo, ao mesmo
tempo, adequada para ativar a comunidade de sentimentos que existe por baixo
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dos modos individuais de vivenciar a realidade entre os moradores de uma
localidade específica. Assim, o sentido que brota do conjunto de encenações de
Archivo White revela, como experiência coletiva, aquilo que é apenas vislumbrado
de modo confuso, de difícil compreensão, no cotidiano de cada um.
Considerações Finais
Quando mobilizada sem se levar em conta nuances específicas, a noção de
estrutura de sentimento pode acarretar em alguns problemas. O mais comum
deles é sua abordagem como uma noção exclusivamente geracional. Muitas vezes
concebida como geral ou comum a todas as classes e outras subdivisões
existentes na sociedade dentro de um período relativamente circunscrito, a
estrutura de sentimento ofereceria menor importância a outras categorias
consagradas nas ciências sociais, inclusive a de classes sociais, central para o
próprio marxismo. Williams reconheceu esse problema e, em diversos textos,
passou a admitir a possibilidade de diferentes estruturas de sentimento
concorrentes num mesmo período de tempo, ou mesmo de modos de vida que
não conseguem chegar a uma estruturação.
Atualmente, ao se mobilizar o conceito de estrutura de sentimento, deve-se
sempre levar em conta que as experiências de vida contemporâneas são
enormemente diferenciadas, diversas, tão distintas umas das outras que por vezes
parecem nem mesmo corresponder à mesma sociedade. Deve-se admitir não só
a possibilidade da existência de diferentes estruturas de sentimento simultâneas,
mas que algumas estruturas se refiram a vivências bastante localizadas e
particulares.
As encenações de
A farsa da justiça burguesa
e de
Archivo White
são
exemplos de criações artísticas que articulam estruturas de sentimento muito
circunscritas. Ao estabelecerem vínculos profundos com movimentos políticos e
comunidades singulares, essas experiências foram capazes de transformar o
próprio processo de criação teatral em um processo de estruturação de
sentimentos, revelando percepções sobre a vida que se encontravam difusas e
encobertas nos modos de vida cotidianos. Talvez seja até possível supor que, se
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não tivessem havido tais experiências teatrais, esses sentimentos difusos jamais
teriam se estruturado, jamais teriam sido revelados, já que “há experiências
históricas que nunca encontram suas formas semânticas” (Williams, 2013, p.161).
Assim, em certo sentido, as próprias encenações podem ser identificadas como
as estruturas de sentimento em si, o modo singular como aqueles sentimentos
ganharam forma naquele movimento social e naquela comunidade num
determinado momento.
Além do mais, realizações teatrais como as do MST e do Museo-Taller
Ferrowhite também dizem respeito a um outro elemento importante da categoria
de estrutura de sentimento, que é o da transformação nas convenções da
linguagem artística. Como vimos anteriormente, Williams foi bastante enfático ao
estabelecer relações entre o surgimento de novas convenções e os processos de
emergência de estruturas de sentimento. Assim, o foco nas inovações das
convenções se tornou uma espécie de marca característica do modo de análise
do materialismo cultural.
A bem da verdade, é preciso reconhecer que Williams identificou, mais de
uma vez, que estruturas de sentimento podem se manifestar não só através da
inovação, mas também pela redescoberta de padrões ou práticas culturais de
tempos anteriores. Sua crítica sobre a obra de Bertolt Brecht é exemplar nesse
sentido. Para Williams (2010, p. 223),
Na prática, um uso aparente de um método dramático mais antigo é
sempre uma mudança substancial do mesmo, em um novo contexto [...]
E quando, como aconteceu, um método antigo é totalmente retrabalhado
– como na reformulação que Brecht fez da fala direta ao público [...], ele
começa a funcionar em uma nova estrutura de sentimento, e a ter efeitos
e implicações bem diferentes.
Nos casos abordados ao longo do presente artigo, a situação é ainda mais
específica. Como já apontado, não se trata de convenções sendo aperfeiçoadas
num ambiente teatral arrojado e consolidado – o MST e a cidade de Bahía Blanca
não são exatamente vanguardas teatrais –, mas da mobilização de formas de
teatro que, mesmo sendo antiquadas ou não tão inovadoras em situações
artísticas mais dinâmicas, se mostraram as mais adequadas à estruturar
sentimentos que, na vivência cotidiana de um movimento político-social brasileiro
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e de uma comunidade periférica na Argentina, existem de modo impreciso ou
indefinido. Formas bastante conhecidas nos meios teatrais centrais são
expectadas como inovadoras em contextos de menor agitação teatral, porque são
capazes de revelar uma estrutura de sentimento comunitária. Trata-se mais de
quais convenções sejam capazes de traduzir experiências coletivas, de fazer
emergir estruturas de sentimento, do que de inovações propriamente ditas. É
assim que uma experiência de
agitprop
, usualmente considerada ultrapassada, ou
de Biodrama, já bem comum na cena teatral argentina, podem ser veículos de
estruturas de sentimento.
Em práticas artísticas como as descritas no presente artigo, um possível
ponto central da crítica teatral passa a ser a análise dessas montagens como
experiências transpostas em forma, a encenação podendo ser encarada como o
processo através do qual sentimentos específicos – de um movimento social ou
comunidade periférica –, em um determinado momento, se estruturam. É possível
que essa ideia, da encenação como experiência estruturada, fique bem mais
evidente no caso dos teatros documentários baseados no testemunho, na fala em
primeira pessoa, no ato de narrar acontecimentos da própria vida, como ocorre no
Biodrama, porque se trata naturalmente da estruturação de uma experiência na
forma de uma apresentação teatral.
Assim, o que está em jogo no teatro documentário não é se ele corresponde
à verdade ou à realidade (um tipo de discussão bastante comum quando se aborda
esse tipo de teatro que estabelece ligações porosas com o não-ficcional), mas
como a experiência é transposta em uma forma. Mais do que qualquer outro tipo
de teatro, uma definição possível para o teatro documentário poderia ser:
experiência trans/formada (experiência transposta em forma), em especial nos
casos em que ele é realizado junto a projetos sociais ou comunidades específicas,
muito bem exemplificado no projeto Archivo White. Em circunstâncias desse tipo,
o teatro documentário pode ser entendido como um meio de atribuir significado
à experiência vivida em solução; trata-se de uma verdadeira máquina de criação
de estruturas de sentimento, ou talvez, máquina
(instrumento/aparelho/mecanismo) de estruturação de sentimentos.
Por fim, é preciso apontar que experiências como as abordadas no presente
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artigo, apesar de realizadas em ambientes longe dos grandes centros culturais (ou
até por isso mesmo), são potencialmente alternativas e mesmo opositoras aos
padrões dominantes. Raymond Williams defendia que, para romper com a cultura
hegemônica, uma das possibilidades seria “procurar e contrapor-lhe uma tradição
alternativa retirada das obras negligenciadas e deixadas na larga margem do
século” (Williams, 2011b, p. 7).
Archivo White
e
A farsa da justiça burguesa
são
exemplares desse tipo de reapropriação de formas teatrais consolidadas – no caso
do Biodrama – ou mesmo entendidas como ultrapassadas – no caso do
agitprop
–, cuja colocação em situações específicas é capaz de fazer emergir estruturas de
sentimento localizadas e particulares, abrindo também a possibilidade de se
configurarem como manifestações da contra hegemonia cultural.
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UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
