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Engajamento do público e agenciamento
espacial na cenografia de
Baile
Cristiano Cezari Rodrigues
Para citar este artigo:
RODRIGUES, Cristiano Cezari. Engajamento do público e
agenciamento espacial na cenografia de
Baile
.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 3, n. 48, set. 2023.
DOI: 10.5965/1414573103482023e0202
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Baile
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Engajamento do público e agenciamento espacial na cenografia de
Baile
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Cristiano Cezari Rodrigues2
Resumo
A partir da análise dos processos de concepção, produção e realização do cenário
da peça
Baile,
montagem de formatura dos alunos do Teatro Universitário da UFMG,
com direção de Thálita Motta, esse artigo pretende discutir como a cenografia e as
formas da apropriação do espaço colaboram com os diversos modos de promoção
do engajamento da recepção no trabalho artístico, incrementando as possibilidades
de relação entre a cena e o público. Como aporte teórico, mobiliza-se a discussão
contemporânea sobre o
Immersive Theatre
, um modo de se propor o teatro
contemporâneo baseado na produção de experiências, bem como de algumas
propostas de encenação anteriores que se pautam pela investigação das
espacialidades como dispositivos relevantes para a visualidade da cena.
Palavras-chave
: Cenografia. Engajamento. Participação.
Public engagement and spatial agency in the scenography of
Baile
Abstract
Based on the analysis of the processes of conception, production and realization of
the scenario of the play
Baile
, a graduation production for the students of the Teatro
Universitário da UFMG, directed by Thálita Motta, this article intends to discuss how
the scenography and the forms of space appropriation collaborate with the different
ways of promoting the engagement of the reception in the artistic work, increasing
the possibilities of relationship between the scene and the public. As a theoretical
contribution, the contemporary discussion on Immersive Theater is mobilized, a way
of proposing contemporary theater based on the production of experiences, as well
as some previous staging proposals guided by the investigation of spatialities as
relevant devices for visuality from the scene.
K
eywords
: Scenography. Engagement. Participation.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Tiago Garcias de Souza. Graduação em
Letras (Estudos da Edição e Estudos Literários) pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
2 Doutorado em Arquitetura pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Mestrado em Arquitetura pela
UFMG. Aperfeiçoamento em Engenharia Ambiental Aplicado pelo Instituto de Educação Tecnológica (IETEC).
Graduação em Arquitetura e Urbanismo pela UFMG. Professor Adjunto do Departamento de Projetos da
Escola de Arquitetura da UFMG. cristianocenografo@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4557955037992266 https://orcid.org/0000-0001-6774-7246
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Compromiso público y agencia espacial en la escenografía de
Baile
Resumen
Con base en el análisis de los procesos de concepción, producción y realización del
escenario de la obra
Baile
, una producción de graduación para los estudiantes del
Teatro Universitário da UFMG, dirigida por Thálita Motta, este artículo pretende
discutir cómo la escenografía y las formas de apropiación del espacio colaboran con
las diferentes formas de promover el compromiso de la recepción en el quehacer
artístico, aumentando las posibilidades de relación entre la escena y el público.
Como aporte teórico, se moviliza la discusión contemporánea sobre el Teatro
Inmersivo, una forma de proponer el teatro contemporáneo a partir de la producción
de experiencias, así como algunas propuestas escénicas previas que se guían por la
indagación de las espacialidades como dispositivos relevantes para la visualidad
desde la escena.
Palabras clave
: Escenografía. Compromiso. Participación.
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Introdução
Ao chegarmos ao local marcado, encontramos uma fila na porta de entrada.
A mesma que vai crescendo à medida que o horário previsto para o início da
apresentação aproxima-se. Quando chega a hora, um casal de atores sai do galpão
e inicia, o que logo perceberíamos, uma cena da peça. Eles passam algumas
instruções sobre que lugar podemos ocupar em alguma das filas de espera,
quando uma terceira atriz, a dona da festa, surge e interage com o público (Figura
1). Usando de sua posição hierarquicamente superior, ela pede para alguns
“convidados vip” que estavam na fila entrarem, já que acha um absurdo que eles
esperem. Depois de mais um tempo de idas e vindas e alguns “vips” entrando no
galpão antes do público comum, finalmente entramos. O galpão está todo
decorado como se fosse uma boate, ou um salão de festas, com mesas, buffet,
palco, enfeites e até um bolo. Os convidados, ou seja, o público, ocupa seus lugares
e tem início a apresentação de Baile.3
Figura 1 – Cena da fila na entrada de
Baile
. Foto: Victor Macedo
3
Baile
foi a montagem de formatura da turma de 2022 do curso técnico de Teatro da UFMG, o Teatro
Universitário. A direção foi de Thálita Motta, com dramaturgia de Amora Tito. A cenografia é de Cristiano
Cezarino. Eliezer Sampaio assinou a luz e Luiz Dias e Camila Morena os figurinos.
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Talvez uma das características mais interessantes de
Baile
seja sua
espacialidade, que é composta pela cenografia e pela apropriação do espaço do
galpão IV da Funarte MG, em Belo Horizonte. O espaço nos remete a lugares como
salões de festa ou boates, onde diversas cenas apresentadas no espetáculo
poderiam estar acontecendo na realidade. Esse arranjo espacial proporcionou um
outro modo de engajamento do público em relação à cena que é distinto daquele
que experimentamos em uma configuração em auditório frontal que é uma dos
arranjos de palco e plateia mais usuais e difundidos no nosso contexto.
Ao longo do processo de concepção do espetáculo, diversos foram os
caminhos percorridos para a criação da cenografia, sendo que várias alternativas
foram discutidas e algumas experimentadas para que se chegasse ao resultado
que foi encenado durante a temporada. Essas alternativas foram buscadas, pois
compreendeu-se logo que um arranjo convencional do espaço cênico não traria
as qualidades desejadas pela direção para a relação entre cena e público. O desejo
era de uma experiência muito mais próxima da festa, do baile, em que as pessoas
pudessem ter uma outra qualidade de posicionamento em relação à cena e vice-
versa e que uma outra dinâmica espacial fosse instaurada no espetáculo. Nesse
sentido, a direção compreendeu que a cenografia teria um papel importante nessa
relação entre cena e público e ela não deveria ser pensada apenas como um
elemento decorativo, ela dialogaria com a apropriação do espaço como um todo,
buscando promover uma relação entre os espectadores e a encenação que
demandaria um modo outro de engajamento do público.
O que aconteceu em
Baile
não é algo que podemos considerar como novo
no fazer teatral e no pensar cenográfico, contudo, não é algo usual no que
concerne ao panorama que temos em cartaz na cidade e mesmo no país. Pensar
esses outros modos de engajamento do público, a partir de uma noção de
participação diversa, tem sido um tema de pesquisa e discussão no âmbito da
cenografia, sobretudo depois que a compreensão do que ela pode vir a ser é
ampliada e podemos abordá-la como o design da performance. Assim, pensar as
espacialidades e as visualidades da cena perpassa compreender, também, as
formas como essa relação entre cena e público pode acontecer, apontando
diversas possibilidades para além do auditório convencional. Em que medida essas
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outras formas de relação imprimirão algo efetivo e realmente diferente tem sido
um tema sobre o qual diversos pensadores já se debruçaram e o fazem até hoje,
pois não há uma receita exata e são diversos os fatores em jogo. O presente artigo
busca, a partir da experiência de concepção e realização da cenografia de Baile,
trazer mais algumas questões para incrementar essa discussão, sem tentar ser
conclusivo e taxativo, mas buscando apresentar argumentos construídos a partir
de uma experiência prática.
Relações entre cena, público e o espaço
Historicamente, a discussão sobre os modos de relação entre ação e
recepção, repercutindo nas formas de engajamento do público nas artes cênicas
e performáticas é bastante antiga. Além disso, ela é debatida a partir de diferentes
lugares, como na encenação, na direção, na atuação, bem como na cenografia
(Rodrigues, 2013). Contudo, ao longo do século XX e, de modo mais vigoroso nos
primórdios do século XXI, essa discussão ganha fôlego renovado sobretudo a partir
de discussões em torno daquilo que foi rotulado de
immersive theatre
.4 Porém,
como dissemos, a experimentação desses diversos modos de engajamento do
público já acontecia antes segundo outras denominações (Roubine, 1998). Vemos
essa discussão presente no Teatro da Crueldade de Artaud (1999), em Brecht
(1978), Grotowski (1992), no
environmental theatre
de Schechner (1968), nas
propostas de Augusto Boal, de José Celso Martinez Corrêa no Teatro Oficina e de
outros encenadores. O que essas propostas, bem como as discussões derivadas
delas tinham, e ainda têm, em comum é a presença da variável espacial como um
elemento relevante e, em alguns casos, estruturante das experimentações.
O sucesso, em alguns casos comercial, em outros de crítica, de companhias
teatrais nos primórdios do século XXI, como o Teatro da Vertigem (Rodrigues, 2008;
Ferrer, 2020) e
Punchdrunk
, deram visibilidade para experiências de apropriação
do espaço cênico que imprimiram formas de engajamento do público com a cena
diferentes do convencional. De algum modo, essas experiências encontravam
4 Como essa discussão foi fomentada e ganhou muita repercussão em âmbito anglo-saxão, optamos por
seguir usando o termo em inglês e não sua tradução em português, uma vez que no Brasil esse tema não
teve a mesma abordagem. A tradução mais direta em português seria teatro de imersão.
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ressonância com um contexto social, econômico e técnico que convergiam para
uma demanda que se mostrou latente na época. A repercussão causada por essas
montagens pode ser constatada pela volumosa produção acadêmica, crítica e
jornalística desenvolvida nos últimos anos, sobretudo sobre o rótulo
immersive
theatre
que, apesar de ter-se tornado o termo mais usado em âmbito acadêmico,
outros pensadores discutem esses modos de engajamento do público com a cena
a partir de outras expressões, como teatro de experiência (Groot Nibbelink, 2012),
dentre outras, ou mesmo sem tentar definir um nome específico para essas
práticas. Enfim, a repercussão que os trabalhos de grupos como
Punchdrunk,
Shunt
,
dreamthinkspeak
e outros tiveram e que podemos constatar na leitura dos
diversos artigos e textos, mostra que essa investigação sobre a espacialidade, bem
como a visualidade da cena, tornou-se uma variável relevante na equação que
define um trabalho artístico no âmbito das artes cênicas e performáticas.
Nas ideias desenvolvidas por Schechner nos
6 axiomas para o teatro
ambiental
(1968), percebemos a relevância da componente espacial tanto na
caracterização de uma visualidade específica quanto no estabelecimento de
formas de relação entre cena e público, esse engajando-se de modo não muito
convencional ao ocupar os espaços. Machon (2013), uma entusiasta do
immersive
theatre
, em sua análise busca enfatizar os aspectos positivos e qualidades desse
modo de realizar a encenação, convergindo seus argumentos para a compreensão
de que a imersão é um modo da experiência da performance. A partir da
experiência de
The Drowned Man
do Punchdrunk, discute aspectos estéticos,
corpóreos e intelectuais do espectador nesse tipo de experiência. Para a autora,
essa imersão engaja o público em uma espacialidade experimental onde os
sentidos são ativos de diversos modos e o ato de assistir à peça não se limita
apenas ao olhar, mas perpassa várias camadas de sentidos, afetando o espectador
de uma maneira mais complexa. A percepção vai além do óptico e do tátil,
chegando ao nível do háptico:
O trabalho imersivo nos leva fisicamente ao mundo da peça, em vez de
nos convidar a assisti-la e compreendê-la à distância em um auditório.
Na prática mais imersiva, o espaço é parte integrante da experiência. O
público não está separado dele, mas nele, dele. Os atores estão cercados
por ele, morando nele, viajando através dele, o que garante que algum
senso de “enraizamento” no mundo do evento seja sentido ativamente. A
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atenção à exterioridade sensível desses mundos e ao lugar que se ocupa
neles pode acentuar a interioridade individual da experiência (Machon,
2013, p. 44.).5
Alston (2013) traz uma dimensão do
immersive theatre
bastante provocativa.
O autor pondera como esse modo de fazer o teatro, e mais especificamente, a
relação com o espectador, encontra consonância com o modo de produção
capitalista neoliberal. Esse
ethos
estaria baseado em valores como a liberdade
individual, a responsabilidade pessoal e em assumir riscos, fundando a experiência
da audiência em diversas produções de
immersive theatre
. Por outro lado,
Liesbeth Groot Nibbelink (2012) não usa o termo
immersive
, mas discute um teatro
de experiência, dentro do contexto holandês, que guarda muitas semelhanças com
o tipo de proposta em questão. A partir de um debate que é pautado por Jacques
Rancière no
Espectador Emancipado
(Rancière, 2009), a autora analisa essas
propostas de montagens teatrais que, em linhas gerais, vão em sentido oposto ao
que é colocado pelo pensador francês. Ela discute o valor e o sentido da
proximidade e da distância no teatro.
Em certa medida, a discussão em torno dos modos de agenciamento da
recepção nas artes cênicas e performáticas, que tem sido incrementada no âmbito
da problematização do
Immersive Theatre
, guarda algumas semelhanças com
aquela associada à arte relacional que foi levada à cabo sobretudo na década de
90 do século passado. Claire Bishop (2004) trouxe diversos questionamentos e
discussões em contraposição aos argumentos de Nicolas Bourriaud (2009) no
campo da arte relacional que, resgatados para o contexto contemporâneo, ainda
fazem sentido e complexificam alguns argumentos. Nesse sentido, podemos
compreender que as práticas de imersão guardam alguma semelhança com a arte
participativa na medida em que se preocupam com a produção mais de situações
do que de objetos, englobando os espectadores e oferecendo outras
possibilidades de envolvimento com a cena, trazendo outros pontos de vista e
5 Immersive work physically takes us into the world of the play, rather than inviting us to spectate and
comprehend it from a distance in an auditorium. In most immersive practice, the space is integral to the
experience. The audience is not separated from it but in it, of it. Interactors are surrounded by it, dwelling in
it, travelling through it, which ensures some sense of ‘rootedness’ in the world of the event is actively felt.
Attendance to the sensual exteriority of these worlds and the place that one takes within them can
accentuate the individual interiority of the experience. (Tradução nossa)
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perspectivas diversas, tentando instaurar outros modos possíveis de participação.
A discussão contemporânea sobre o
immersive theatre
e seus correlatos
(
theatre of experience, environmental theatre
, arte participativa, arte relacional
etc.) contribui para a produção do conhecimento no campo das artes da cena e
performáticas na medida em que introduz a imersão enquanto um conceito que
pauta modos de fazer e de conceber os trabalhos. Isso apresenta outras formas
de se analisar a relação do espectador com o espaço, o que, consequentemente,
promove outras possibilidades de abordagem dos sentidos da performance e as
implicações políticas derivadas dessa partilha do sensível (Rancière, 2005) fruto
dessa mudança de ponto de vista do espectador, que deixa o foco único e
unidimensional de um auditório convencional, para a experiência multifocal e
plurissensível da imersão.
A espacialidade e a visualidade da cena em
Baile
A montagem de
Baile
aconteceu no galpão IV da FUNARTE MG e teve como
premissa uma proposta de apropriação espacial que não estabelecesse uma
relação de frontalidade entre a cena e o público, popularizada pela estrutura de
palco italiano. Nesse caso, pensou-se desde o início na ideia de um baile de
debutantes ou de formatura, de uma festa ou algo do tipo, que remete a um tipo
específico de espacialidade. Nesse sentido, o público seria como que convidado
para essa festa e os atores seriam os celebrados, cada um em sua especificidade
dentro do que foi proposto na dramaturgia.
A apropriação e a ocupação do espaço do galpão disponibilizado deram-se a
partir de uma configuração de festa, com mesas distribuídas pelo espaço (Figura
2), um espaço de apoio e um espaço com uma pequena estrutura de palco, onde
ficaram os músicos e ocorriam algumas cenas e intervenções. Vários arranjos
foram experimentados tanto através de desenhos e maquetes quanto na própria
sala de ensaio. Contudo, a solução final deu-se de fato quando a equipe técnica
teve acesso e pode iniciar os trabalhos no galpão propriamente dito. Nesse
momento, foi possível ter uma noção mais exata do que era possível dada a
estrutura técnica e arquitetônica. Por exemplo, a quantidade de mesas e cadeiras
exata e o seu
layout
só foram mensurados depois da chegada no espaço real.
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Figura 2 – Cena de
Baile
– Foto: Cristiano Cezarino Rodrigues
A cenografia foi concebida e realizada com elementos de decoração típicos
de festas adquiridos em lojas especializadas. A proposta era trazer uma atmosfera
em que as noções de requinte e brega coexistissem e a seleção desses elementos
em lojas específicas para esse fim favoreceu nesse aspecto. Assim, a cenografia
foi construída sem a participação de um cenotécnico, utilizando, então, uma
proposta “faça você mesmo” como um princípio estético. Uma cortina de fitas
metalizadas, mesas e cadeiras de plástico, toalhas de mesa, luminárias do tipo
peteca com fios de led coloridos foram materiais utilizados na composição da
cenografia. Além disso, algumas faixas com diversas frases pintadas à mão foram
distribuídas pelo espaço, pois elas eram usadas em algumas cenas.
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A iluminação dialogou bastante com a proposta estética brega com requinte
e com a ocupação espacial. Além disso, ela ajudou a definir alguns espaços de
atuação dentro do galpão, auxiliando na dinâmica dos atores. Em diálogo com a
trilha sonora, a luz ajudou a criar diferentes climas ao longo da peça, imprimindo
diversas dinâmicas e ritmos, o que colaborou para um espetáculo bem
movimentado e polirrítmico em diversos sentidos. A luz também ampliou a
experiência das texturas dos diversos materiais utilizados, trazendo uma rica
variedade de ambiências ao espaço (Figura 3).
O público dispôs-se nas diversas mesas que ocupavam o espaço de cena e
desses lugares assistia à peça (Figura 4). De acordo com o arranjo espacial feito,
em vários momentos era necessário mudar de posição, pois como a relação com
a cena não era eminentemente frontal, as movimentações pelo espaço
demandavam outro tipo de relação por parte da recepção. Esse arranjo abriu a
possibilidade de a cena também misturar-se com o público, sendo que em alguns
momentos os atores sentavam-se e compartilhavam mesas com as pessoas,
trazendo outros modos de engajamento entre a ação e a recepção. Não havia uma
convocação para participação direta dos espectadores na ocasião da apresentação
da peça, somente em alguns momentos pontuais, que, somados ao arranjo
espacial que configurava a relação entre ação e recepção, conformava uma
experiência bastante distinta daquela que é compreendida como tradicional no
teatro mais convencional que acontece no auditório baseado na estrutura de palco
italiano, bem como de uma festa propriamente dita. Ou seja, investigou-se uma
experiência híbrida, dentro de uma faixa de interseção, entre esses dois modos
distintos, em que eles pudessem dialogar de modo a conformar uma espacialidade
que fosse favorável ao que se pensava para Baile enquanto uma encenação.
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Figura 3 – Cena de
Baile
. Foto: Victor Macedo
Figura 4 – Cena de
Baile
. Foto: Victor Macedo
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Discussões acerca da cenografia e seus desdobramentos na
relação cena e público
Na produção das artes cênicas e performáticas, sobretudo mais
recentemente, as diversas iniciativas que buscaram introduzir um novo modo de
relação entre a cena e o público, pautaram-se por um movimento no intuito de
ampliar a capacidade de agenciamento da recepção. Procurou-se dar mais
autonomia e liberdade para que o público estabelecesse uma relação mais
dinâmica com a cena e, consequentemente, com os outros indivíduos que
compõem a recepção. Para tanto, as separações físicas que poderiam delimitar
circunstâncias dicotômicas entre ação e recepção foram progressivamente
alteradas e, em alguns casos, suprimidas. O espaço teatral foi modificado, de
modo que o espaço destinado à cena se aproximou, e em alguns casos fundiu-se,
ao espaço destinado ao público. Este, por sua vez, teve sua posição modificada:
ele saiu da estaticidade e do anonimato da sala escura para o deslocamento pela
cena e para a sua aproximação definitiva. Esse dinamismo empreendido na
recepção possibilitou uma espacialização da cena que introduziu novos pontos de
vista na experimentação do evento. A recepção deixa de se fundar
predominantemente na experiência óptica da observação e passa a se vincular
pelo sensorial. Os diversos sentidos são estimulados, uma vez que a audiência
passa a habitar conjuntamente a cena com os performers (e/ou atores).
Conforme abordado nas páginas introdutórias deste artigo, um desses outros
modos de se abordar a relação entre a cena e o público na cenografia
contemporânea e que ganhou notoriedade sobretudo nos primórdios do século
XXI foi o intitulado
immersive theatre
, que tem como expoentes mais notórios
grupos de tradição anglo-saxã como
Punchdrunk
e
Shunt
.
Segundo White (2012), entende-se por
immersive theatre
uma tendência
verificada em algumas performances que utilizam instalações e ambientes
expandidos como espaço de encenação e que permitem a mobilidade do público,
incitando sua participação. Para White, dentro da ideia de
immersive theatre
podem-se incluir performances que são extremamente íntimas, como as
montagens de
Ontroerend Goed
, bem como aquelas que estabelecem algum tipo
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de distância entre cena e público, como no trabalho de
Slung Low
. Além disso,
podem também ser considerados nessa tendência trabalhos que utilizam espaços
do dia a dia, como
Uncle Roy All Around You
(2003), do grupo britânico
Blast
Theory
, ou mesmo trabalhos que se apropriam de outros espaços encontrados, e
também de galerias e teatros. As propostas englobadas no immersive theatre
devem buscar uma experiência multissensorial por meio da imersão espacial que
atua na relação com os artistas e performers, sempre tentando acrescentar novos
sentidos ao teatral. Enfim, sob o conceito de
immersive theatre
pode-se alocar
um grande contingente de trabalhos e experimentações. William Worthen (2012, p.
84) observa que a experiência do
immersive theatre
suscita algumas questões
relevantes:
Nesse paradigma, a performance dramática proporciona um personagem
literário, fundido na mistura com o corpo do ator: nós desfrutamos dessa
mistura objetivamente, não “imersos”, ignorando as convenções
estruturantes do teatro. Inscrevendo o personagem literário no espaço
performático e invocando e resistindo às convenções voyeuristas da
quarta parede da performance moderna,
Sleep No More
tanto registra o
poder penetrante de concepções duradouras e amplamente “literárias”
de teatralidade para a realização de uma “nova” performance, quanto –
em sua dinâmica de texto de primeiro plano, personagem, espaço e
público – levanta uma série de perguntas sobre a emancipação aparente
do espectador e sobre o caráter de cognição, oferecidos pela imersão
teatral.6
Uma característica comum aos grupos da vertente do
immersive theatre
é o
uso de espaços inusitados como locação para suas montagens, nos quais
promovem o deslocamento do público pelas cenas. Como em Rodrigues (2007,
2013), os lugares encontrados na cidade têm sido explorados sistematicamente,
sobretudo pelo teatro contemporâneo, porque possibilitam diferentes modos de
ocupação dos espaços e diversas alternativas de apropriação do público. Além
disso, seu sentido habitual é carregado de significados que acrescentam ainda
mais camadas de leitura à cena e estórias no habitar eventual do teatro. O
6 In this paradigm, dramatic performance delivers a literary character, fused in the blend with the material
actor: we seize this blend objectively, not ‘immersively’, ignoring the structuring conventions of the theatre.
Inscribing literary character in performance space and invoking and resisting the voyeuristic conventions of
modern fourth-wall performance, Sleep No More both charts the pervasive power of longstanding, largely
‘literary’ conceptions of theatricality to the making of ‘new’ performance, and – in its dynamic foregrounding
of text, character, space and audience – opens a series of questions about the apparent emancipation of
the spectator, and about the character of cognition, offered by theatrical immersion. (Tradução nossa)
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engajamento espacial torna-se um fator relevante na experiência do público. O
que diferencia o uso desse tipo de espaço no
immersive theatre
é justamente o
grau de imersão do público, que define seu modo de se relacionar com a cena.
White (2012, p. 223) pondera que alguns dos grupos, por exemplo, usualmente
utilizam edifícios industriais desativados como locação de seus trabalhos. Eles
criam os trabalhos para esses determinados lugares, mas sem uma relação
intrínseca com o sentido e o significado próprios daquele lugar, como desenvolveu,
por exemplo, no Brasil, o Teatro da Vertigem (Rodrigues, 2007). O ambiente acaba
por criar uma densa atmosfera carregada de teatralidade que incrementa os
sentidos do trabalho, mas não opera com os sentidos do espaço real na
espacialidade cênica. Nesse sentido, White (2012) afirma que essa abordagem não
é
site-specific
, mas, sim,
site-sympathetic
, como ele define. Ambos buscam
utilizar espaços com uma escala menor e menos espetacular, onde possam
explorar diferentes variações de proximidade física e do estar dentro de um
ambiente (penetrá-lo). O uso de espaços internos e a sensação de intimidade
desses ambientes constituem um procedimento recorrente nos trabalhos desses
grupos e na noção geral de
immersive theatre
.
A proposta de cenografia de
Baile
não é pensada exclusivamente em uma
perspectiva de teatro de imersão. Certamente possui características estruturantes
que convergem com muito do que é proposto e analisado segundo essa vertente
que, por ter se tornado relativamente famosa, principalmente pela quantidade de
estudos apresentados nos últimos tempos, encontra ecos em diversos lugares e
situações. Nesse sentido, as análises calcadas em algumas variáveis presentes no
que compreendemos por
immersive theatre
atualmente podem ser interessantes
para compreendermos a espacialidade que constituiu a montagem de formatura
do Teatro Universitário da UFMG em 2022. Como vimos, o que caracteriza o teatro
de imersão é algo que não surgiu hoje, vem sendo investigado, experimentado e
analisado ao longo de muitos anos dentro das tradições das artes cênicas e
performáticas, muito além, inclusive, do contexto europeu e anglo-saxão
dominante atualmente. Em
Baile,
a proposta de cenografia é espacial, é habitável,
ou seja, vai além da tridimensionalidade e engloba as situações e as relações entre
cena e público.
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Em suma, a imersão é fundamentalmente espacial. É a partir do espaço que
ela inicia os processos de caracterização da proposta da encenação. É o espaço
que a distingue. A questão que reside na análise do
immersive theatre
é se as
qualidades características da imersão alteram os modos como a cena e o público
se relacionam e, nesse sentido, como a cenografia contribui efetivamente para que
a imersão seja efetiva. Esses trabalhos criam ambientes onde ocorrerá a cena. A
cenografia opera com a construção e a caracterização desses ambientes. Ela é
penetrável e o público adentra a cena, compartilhando intimamente o espaço com
os atores, tornando-se elemento constituinte da ação. O público transita no
espaço da cena, e não fora nem ao redor dela. A ação não é colocada diante do
público: ele é colocado na cena, habitando o cenário. Com a presença do público,
o cenário inscreve uma dinâmica inusitada que se constrói em processo. A
imersão, então, denota um envolvimento mais profundo e íntimo com a cena. Ela
inicialmente acontece como um processo sinestésico em que a presença no
ambiente estimula diversos sentidos, informados das mais diferentes maneiras. A
ação atua de modo multissensorial simultaneamente, deixando a abordagem via
consciência em outro plano. Trata-se de um processo reverso ao tradicional, pois
este tem no distanciamento físico entre a cena e o público seu fator característico.
Assim, o evento muda e, consequentemente, os elementos que o compõem
também são alterados. Essa transformação acontece em diversas ordens e
escalas, sendo a espacial uma das mais perceptíveis. A escala dos ambientes está
relacionada à escala do corpo, para que desse modo as sensações sejam efetivas.
Algo que seja além do corpo, tendendo ao espetacular, deixa de ser eficiente no
que concerne à imersão do indivíduo. O público frui o espaço livremente e assiste
à peça em um processo de construção de sentido a partir desses encontros
aleatórios. O público torna-se o epicentro do evento. A escala que se relaciona ao
corpo humano tende a colocar condições para que a cenografia adquira um
aspecto mais próximo do real, como se opera em uma locação no cinema. Por
mais fantástico e absurdo que possa ser o ambiente configurado para o cenário,
sua escala permite imaginar-se naquela situação, promovendo a sensação de se
habitar aquele espaço. Enquanto a experiência concentra-se na ideia de imersão
como uma ação com instâncias distintas – um sujeito que emerge no objeto –, as
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Baile
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possibilidades de articulação entre cena e público são inúmeras justamente
porque existe uma tensão permanente entre o que é na realidade e o que acontece
na ocasião eventual. O cenário será um produto dinâmico daquilo que é construído
no espaço, com os sentidos que ele suscita na relação entre o drama e a realidade
sensível.
Algumas reflexões finais
Em
Baile
, esboçou-se algumas possibilidades alternativas de envolvimento e
participação do público e se obteve sucesso quando se buscou seus caminhos
dentro do universo regido pela ideia de que aquilo é teatro. Ou seja, quando a
encenação foi imaginada como uma ocasião eventual dentro da esfera da ficção,
a experiência de imersão aponta para alguns caminhos inovadores. O público
participou da peça como público. Ele não atuou ou foi propelido a tal ato. A
presença do público tornou-se um elemento que interfere na cena e que produziu
nela sentidos diversos. Aparentemente, em um primeiro momento, pode-se
pensar que os limites entre cena e público foram suprimidos. Mas, ao contrário, é
a presença do público em cena que evidencia a dicotomia e a existência das duas
instâncias. Aqueles que observam também participam, e sua observação é
transformada em elemento cênico potente. Isso se dá porque a cenografia é
concebida como um ambiente que conforma a cena e tem seus sentidos por esta
conformados. A cena, nesse caso, tem seu sentido ampliado porque engloba o
público.
A principal característica que distingue os trabalhos produzidos sob o rótulo
de
immersive theatre
e também caracterizou
Baile
em certa medida, é seu grau
de intimidade e proximidade entre cena e público. Essas características refletem
espacialmente definindo um cenário que opera em uma escala reduzida, próxima
à do corpo, o que remete a ambientes reais. Sua caracterização torna-se mais
detalhada e o nível de apuro é elevado, já que tudo está mais próximo e, de algum
modo, mais facilmente perceptível. O contexto em que um determinado cenário
é construído pode ser levado em consideração. A sensação é de que o cenário
está desaparecendo e se tornando uma realidade, uma vez que a cenografia é
realizada como uma espécie de instalação artística. Outro ponto que contribui para
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Baile
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o aumento da sensação de desaparecimento é que o cenário é um ambiente
habitado pela cena e pelo público simultaneamente. A figura do palco, que
desapareceu fisicamente no processo de busca por espaços alternativos ao
edifício teatro tradicional, também vai sumindo metaforicamente nesse contexto
de intimidade e proximidade. Na verdade, o que acontece é uma superposição de
diferentes instâncias, a realidade do edifício em que se instala o evento, a
encenação e a sua audiência. Todas passam a compartilhar o mesmo lugar e a
mesma ocasião sem uma separação física clara. A distinção entre essas diferentes
instâncias dá-se nos diferentes papéis que cada uma exerce. Os elementos que
compõem o espaço não são os principais responsáveis pela sua separação. Pelo
contrário, o cenário pode servir, em alguns momentos, como elemento de
aproximação entre essas instâncias. Assim, ele contribui para que se estabeleçam
outros modos de relação entre a ação e a recepção.
Assim, o evento muda e, consequentemente, os elementos que o compõem
também são alterados. Essa transformação acontece em diversas ordens e escalas,
sendo a espacial uma das mais perceptíveis. A categorização que distingue os
diversos espaços que compõem o evento torna-se mais complexa, já que há uma
fusão que dilui suas fronteiras. O público deixa de estar somente diante do evento.
Ele agora pode estar, também, no evento, dentro ou através dele (Figura 5). Estar
no evento constitui-se de modos diversos e baseia-se na relação que se estabelece
entre a ação e sua recepção, e um mesmo evento pode apresentar mais de uma
possibilidade de relacionamento entre elas. Nesse panorama, a cenografia cumpre
um papel importante. Como elemento espacial constituinte do evento cênico, ela
pode catalisar esse processo de aproximação entre cena e público. Contudo, ela
não é capaz de promover essa integração em seu grau mais avançado, pois ela
abriga a ação, e é esta que define o nível de relação entre ela própria – a ação – e
o público. Ou seja, a cenografia contribui potencializando, mas não é essencialmente
a responsável principal. Ela pode ser um meio, um veículo promotor dessas
relações. O que sua análise demonstra são as potencialidades e deficiências das
propostas que se norteiam pela busca por uma relação mais intensa, dinâmica e
profunda entre a cena e o público.
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Baile
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Figura 5 – Cena de
Baile
. Foto: Victor Macedo
A cenografia de
Baile
possibilitou uma investigação de espacialidades um
pouco fora do convencional que repercutiram de modo sensível na relação entre
cena e público. A mudança na estrutura espacial abriu para uma diversidade maior
de relações e para outros pontos de vista. Esses outros modos de se relacionar
podem ser compreendidos como formas de participação, que apresenta graus e
distinções qualitativas. A participação efetiva, em que o espectador passa a
contribuir ou mesmo construir o trabalho artístico, não é uma tarefa simples, e
poucos conseguem atingi-la plenamente. Esse tipo de participação nunca foi algo
almejado pela direção na montagem de
Baile
, contudo, nas discussões que versam
sobre a temática da participação nas artes cênicas e performáticas, está sempre
presente e, além disso, costuma aparecer como um horizonte ilusoriamente
desejado. O engajamento corporal, as mudanças de ponto de vista, o dinamismo
da ação nem sempre são indicadores de que um indivíduo esteja participando do
trabalho efetivamente: ele pode provavelmente estar assistindo à ação de uma
outra maneira. Por outro lado, a exploração de arranjos espaciais diversos em
Baile
,
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com o uso de recursos e elementos relativamente simples, alterou alguns
aspectos da relação entre cena e público, que possibilitaram uma experiência
distinta daquela que temos no auditório tradicional. O que trouxe outras
qualidades tanto para a espacialidade quanto para a visualidade da cena, afetando
os modos de receber e perceber a encenação que contribuíram para uma
experiência que não é melhor nem pior que a tradicional, é apenas diferente. É
nessa diferença que
Baile
se torna especial e notável, pois não tem grandes
pretensões, mas é capaz de mobilizar afetos que repercutem por muito tempo
em nós depois que vivenciamos a encenação e, nesse caso, a espacialidade
constituiu elemento relevante nesse processo.
O que esta análise da cenografia de
Baile
nos mostra é que a espacialidade
da cena é um ponto de discussão que pode trazer uma vasta gama de argumentos
e chaves para investigação. A noção de cenografia tradicional talvez já não nos
traga um repertório de argumentos suficientes para as discussões acerca de
algumas práticas espaciais que, nitidamente, operam com uma noção mais
ampliada do que vem a se constituir o cenário. Ao mesmo tempo, pensar através
das lentes da ideia de design da performance, que vem sendo elaborada em um
contexto contemporâneo na discussão acerca da espacialidade e das visualidades
da cena, pode apontar para caminhos promissores, porém ainda muito incipientes
por tratar-se de um conceito em formação. O fato é que o exemplo de
Baile
nos
revela que a liberdade criativa, marcante na produção das artes cênicas e
performáticas contemporâneas, não se limita a fórmulas prontas e busca transitar
em zonas de interseção, propondo espacialidades diversas e instigantes que se
coadunem essencialmente com a encenação proposta sem se preocupar com
formas e modelos estabelecidos. Com isso, temos um contexto rico em
experiências diversas de relações entre o público e a cena que torna o criar, o
realizar, o vivenciar, o investigar e o analisar os trabalhos no campo das artes
cênicas e performáticas, em particular o seu espaço e suas visualidades, tarefas
desafiadoras, porém prazerosas.
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Recebido em: 06/06/2023
Aprovado em: 14/08/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
