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De repente um
clown
: reflexões sobre gestos em
uma experiência pessoal em Bogotá
Raylson Silva da Conceição
Michelle Nascimento Cabral Fonseca
Para citar este artigo:
CONCEIÇÃO, Raylson Silva da; FONSECA, Michelle
Nascimento Cabral. De repente um
clown
: reflexões
sobre gestos em uma experiência pessoal em Bogotá.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 47, jul. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102472023e0108
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De repente um
clown
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: reflexões sobre gestos em uma experiência
pessoal em Bogotá
2
Raylson Silva da Conceição
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Michelle Nascimento Cabral Fonseca
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Resumo
Este artigo é um relato de experiência que parte de uma vivência pessoal do
autor em uma oficina de clown desenvolvida pela atriz colombiana Viviana
Bernal em 2022 em Bogotá. A pesquisa se ocupa, por meio da
interdisciplinaridade entre os estudos de teatro, dança e do
clown
, a analisar
exemplos concretos que foram retirados dessa oficina para refletir sobre
algumas questões: Como um gesto produz risada? Qual a relação da
percepção do gesto com questões históricas e sociais? Depois de tais
reflexões baseadas em teorias de Merleau-Ponty, Jorge Dubatti, Hubert
Godard e outros, foi possível constatar a relevância desse estudo que
consiste em dar importância ao processo de registro e reflexões da
experiência empírica do ator sobre seus treinamentos corporais e do público
sobre suas per(re)cepções como ferramenta para a investigação na arte e
como posicionamento político.
Palavras-chave
:
Clown
. Gesto. Dança. Teatro. Experiência.
1
Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Raquel Pereira dos Santos. Mestra em
Letras pela Universidade de Santa Cruz do Sul (2015). Graduada em Letras pela Universidade Federal do
Maranhão (2005). santos.raquelpereira@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5795979063320485 https://orcid.org/0000-0002-3998-5623
2
Esse artigo tem o apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) por meio
da bolsa de doutorado do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da UNIRIO.
3
Doutorando da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Mestre em Artes Cênicas, pela
Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Especialização em Arte, Mídia e Educação pelo Instituto Federal
de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão (IFMA). Graduado em Teatro pela UFMA. Ator e palhaço.
contabilraylson@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3682376794834169 https://orcid.org/0000-0002-1581-810X
4
Doutora em Comunicação Social pela PUC/RS. Mestra em História Comparada pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ). Bacharel em Artes Cênicas-Direção Teatral pela Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (UNIRIO). Docente do curso de Teatro Licenciatura do Departamento de Artes Cênicas e do
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Coordenadora
do URBANITAS – Laboratório de Criação Cênica em Teatro, Circo e Cidade. Diretora teatral e palhaça.
michelle.ncf@ufma.br
http://lattes.cnpq.br/3682376794834169 https://orcid.org/0000-0002-1581-810X
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Suddenly a clown: Reflections about gestures in a personal
experience in Bogotá
Abstract
This article is an experience report that starts from a personal experience
lived in a clown workshop developed by the Colombian actress Viviana Bernal
in 2022 in Bogotá. This work aimed, through the interdisciplinarity between
theater, dance and clown studies, to analyze concrete examples that were
taken from this workshop to reflect on some questions: How does a gesture
produce laughter? What is the relationship between the perception of the
gesture and the historical and social issues? After such reflections based on
the theories developed by Merleau-Ponty, Jorge Dubatti, Hubert Godard and
others, it was possible to verify the relevance of this study, which highlight
the recording process and reflections of the actor's empirical experience on
his body training and also of the audience about their perceptions/receptions
as a tool for research in art and as a political positioning.
Keywords
: Clown. Gesture. Dance. Theater. Experience.
De repente un clown: Reflexiones sobre los gestos en una
experiencia personal en Bogotá
Resumen
Este artículo es un relato de experiencia que parte de una experiencia
personal vivida en un taller de clown desarrollado por la actriz colombiana
Viviana Bernal en el año 2022 en Bogotá. La pesquisa trata, a través de la
interdisciplinariedad entre los estudios de teatro, danza y clown, de analizar
ejemplos concretos que fueron tomados de este taller para reflexionar sobre
algunas cuestiones: ¿Cómo un gesto produce risa? ¿Cuál es la relación entre
la percepción del gesto y las cuestiones históricas y sociales? Luego de dichas
reflexiones basadas en teorías de Merleau-Ponty, Jorge Dubatti, Hubert
Godard y otros, se pudo constatar la pertinencia de este estudio, que consiste
en dar importancia al proceso de registro y reflexiones de la experiencia
empírica del actor sobre su formación corporal y la del público sobre sus
percepciones como herramienta de investigación en el arte y como posición
política.
Palabras Clave
: Clown. Gesto. Bailar. Teatro. Experiencia.
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O teu corpo é teu laboratório. Investigue-se!
Antes de começar, tenho uma questão: você daria valor científico a uma
experiência artística empírica vivida e narrada por você? Essa simples pergunta,
embora polêmica, diz muito sobre o que esse artigo propõe refletir. Até que ponto
vale a experimentação empírica de um artista para a área acadêmica? Quantas
teses e dissertações têm o ator como sujeito da investigação?
No campo das artes visuais, a tese
La Experimentación artística como
práctica formadora en el Grado de Ed. Primaria: Método de Conceptualización y
Proceso de materialización de una idea
de Maria Dolores Medina Benítez tem como
objeto de estudo a experimentação empírica como experiência formadora e
implementação dos métodos que promovem a interação entre o intuitivo da arte
e o controle dos resultados, através da exploração como aproximação à ciência, e
como experiência formadora, para o desenvolvimento das capacidades mentais e
condutas implícitas no desenvolvimento do potencial criativo.
Já no teatro, o ator brasileiro Renato Ferracini
5
, propõe a sala de treinamento
de preparação do ator como seu laboratório, local onde faz suas reflexões, sendo
outra forma de fazer investigações científicas. Para ele:
Nosso pensar está no suor da sala de trabalho, da sala de ensaio, nesse
campo epistêmico da experiência prática, do corpo em ação física, na
relação com outro em busca de construção poética de encontro. [...] É
um outro campo epistêmico. São outros procedimentos de
problematização, são outras caixas de ferramentas práticas e conceituais,
são outros corpos coletivos criados e recriados (Ferracini; Feitosa, 2017,
p. 112).
5
Ator-pesquisador do LUME - Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP, onde atua teórica e
praticamente em todas as linhas de investigação do núcleo desde 1993. Foi presidente da ABRACE -
Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas - na gestão 2019/2020/2021. É
professor e orientador no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do IA-UNICAMP. Desenvolveu
disciplinas em programas de pós-graduação como professor convidado na USP, UFPB (Especialização), FURB
(Especialização), Escola Superior de Artes Célia Helena, Universidade de Évora (Portugal) e Universidade Nova
de Lisboa (Portugal). Possui cinco livros publicados:
A Arte de Não Interpretar como Poesia Corpórea do Ator
(Editora da Unicamp e Fapesp - 2001),
Café com Queijo: Corpos em Criação
(Hucitec e Fapesp - 2006),
Corpos em Fuga, Corpos em Arte
(org.) (Hucitec e Fapesp - 2006),
Ensaios de Atuação
(Perspectiva e Fapesp
- 2013) e
Práticas Teatrais
(Editora da Unicamp e Fapesp - 2020).
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Ou como disse Gilles Deleuze:
O que me interessa são as relações entre as artes, a ciência e a
filosofia. Não há nenhum privilégio de uma destas disciplinas em relação
a outra. Cada uma delas é criadora. O verdadeiro objeto da ciência é criar
funções, o verdadeiro objeto da arte é criar agregados sensíveis e o objeto
da filosofia, criar conceitos (Deleuze, 1992, p. 154).
E Espinoza:
O fato é que ninguém determinou, até agora, o que pode o corpo,
isto é, a experiência a ninguém ensinou, até agora, o que o corpo –
exclusivamente pelas leis da natureza enquanto considerada
apenas corporalmente, sem que seja determinado pela mente –
pode e o que não pode fazer [...] o corpo, por si só, em virtude
exclusivamente das leis da natureza, é capaz de muitas coisas que
surpreendem a sua própria mente (Spinoza, 2011, p. 101).
O que pode o meu corpo? Fui motivado pela disciplina de
Estudos do Gestos:
Expressividade na Dança
, ministrada pela professora Joana Ribeiro, do curso de
doutorado da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), a refletir
sobre gestos corporais e suas múltiplas definições. Optei por focar em gestos mais
presentes no meu cotidiano em Bogotá
6
, onde estou atualmente, especificamente
os meus gestos utilizados na oficina de
clown
ministrada pela atriz colombiana
Viviana Bernal
7
no Teatro Estudio Quinta Porra
8
, localizado na rua 11, n. 2-78, através
6
Estou em Bogotá há cerca de sete meses. Quando realizei esta oficina, já tinha passado dois meses desde
que cheguei na Colômbia. Antes desta oficina, participei de outras duas oficinas com temáticas diferentes:
uma de atuação com o dramaturgo Manolo Orjuela e outra de voz com a atriz do grupo teatral La
Candelaria, Nohra Gonzales.
7
Viviana Bernal é uma atriz profissional licenciada em Artes Cênicas pela Universidad Pedagógica Nacional,
com interesse artístico no estudo e desenvolvimento da arte do
Clown
. Em 2011, foi ganhadora da bolsa
"jóvenes talento", concedida pelo ICETEX, tendo a oportunidade de receber aulas com atores como Vannina
Grossi, Hernán Gené, Hilary Chaplin, Gabriel Chamé, Jorge Costa, Claudia Quiroga, Metrayeta Clown e
Chacovachi, na cidade de Buenos Aires, Argentina. Na Colômbia, realizou graduação em
Clown
na
Universidade Pedagógica Nacional com a atriz Pepa Plana, e recebeu aulas de Mario Escobar, Milton
Lopezarrubla e Johan Velandia, entre outros. Ela criou vários números de monólogos e trabalhou em obras
como
El Espíritu Mágico
do grupo Sin Compañía, dirigida por Juan Carlos Yela, e
La Balada del Maniky
, dirigida
por Fernando Rojas. É atriz e produtora da obra
Desmontando a Shakespeare
da Compañía Trágica de
Payasos, dirigida por Mario Escobar. Também faz parte da dupla de palhaças Petiza e Lorenza em
La Obra
Que Sale Mal
do Teatro Nacional, dirigida por Ricardo Berenz, e atuou em
El Burgués Gentilhombre
do Teatro
Colón. É atriz e coescritora de
Wonder hasta aquí nos trajo el río
e
La Electus
, obras de Clown do grupo Sin
Compañía. Além disso, trabalhou em diversas produções audiovisuais independentes, incluindo quatro
longas-metragens:
Alma de Héroe
dirigida por Orlando Parra,
Decembrina
,
Santa María
e
Nigromante
,
dirigidas por Edwin Díaz.
8
Em 2009, este centro cultural, hoje considerado patrimônio cultural da cidade de Bogotá, foi inaugurado por
Omar Porras, ator e diretor colombiano-suíço, que decidiu comprar a casa para ali realizar apresentações
de seu trabalho como dramaturgo. O espaço tem se transformado em um lugar cultural que recebe vários
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do Programa Distrital de Salas Concertadas de Idartes
9
.
Portanto, este artigo utiliza algumas referências interdisciplinares, cruzando
teorias do circo, dança e teatro com a minha experiência empírica como ponto de
singularidade entre elas. Em vez de continuar alinhando propostas teóricas,
mesmo sendo um jovem artista iniciante nas artes
clownescas
, acredito ter
conhecimento suficiente sobre a importância de utilizar o corpo do ator como
fonte de investigação. Sou ator teatral desde 2013, tendo atuado em grupos de
teatro profissionais, assim como em grupos/laboratórios de pesquisa em teatro,
onde o corpo do ator é o principal instrumento de criação e investigação da cena
10
.
Na academia, também pude pesquisar sobre o fazer artístico e processos criativos
de atores que protagonizam o corpo na cena contemporânea. Um exemplo disso
é a pesquisa intitulada
O ENCONTRO: do acontecimento a um olhar atento – o
espetáculo O Miolo
11
da Estória
(Conceição, 2021), realizada no Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Maranhão, que destaca
a importância do registro do ator para a construção e, posteriormente, análise nas
artes cênicas. Portanto, vou iniciar nosso tema: "De repente um
clown
: reflexões
sobre gestos em uma experiência pessoal em Bogotá”.
É o gesto que produz o palhaço!
Logo no início da oficina, a primeira coisa que percebi foi que fazer
clown
é
trabalhar com gestos. É interessante perceber que até mesmo os gestos mais
gêneros das artes cênicas, como contação de histórias,
stand up
, comédia, shows de dança, música e peças
teatrais.
9
O Instituto Distrital de las Artes - Idartes é responsável pela gestão das práticas artísticas em Bogotá e
comprometido em aumentar a confiança dos artistas e dos gestores e a cidadania no setor das artes em
Bogotá, através de um esforço contínuo para melhorar sua gestão com critérios de eficiência, eficácia e
efetividade.
10
Tais experiências foram realizadas no Brasil com grupos de teatro maranhenses como DRAO da
(IN)constância de Ivaldo Faladelli, Grupo de Pesquisa e Extensão Cena Aberta de Luiz Pazzini e Teatro
Improviso de Marcos Dominici. Atualmente, na Colômbia, destacam-se as experiências no Teatro Ditirambo
de Rodrigo Rodriguez e o Teatro Estudio Quinta Porra de Fabiana Medina.
11
Embora o desenvolvimento do estudo tenha sido prejudicado pelas restrições impostas pelas medidas
sanitárias e pelo confinamento relacionados à pandemia da Covid-19, nesta pesquisa conseguimos investigar
os procedimentos de criação do ator. Como resultado da análise do caderno de registro do ator, algumas
cenas do espetáculo e entrevistas, constatou-se que alguns espetáculos maranhenses sofrem alterações
estéticas e metodológicas oriundas da cultura local.
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simples podem suscitar uma explosão de risadas no público. Vou contar um pouco
sobre uma experiência
12
que vivenciei em setembro de 2022, no primeiro dia da
oficina que se tornou o objeto empírico desse artigo.
Durante a oficina de clown, iniciamos com treinos intensos e pesados, que
nos levaram à exaustão física. Enquanto isso, Viviane estava na plateia com um
pandeiro nas mãos, guiando a classe para que toda energia dos nossos corpos não
dissipasse, pois como ela dizia: “el payazo no puede tener una energía baja”. Depois
de vários minutos de exercícios que combinavam resistência física, esgotamento
e consciência corporal, passamos a trabalhar a imaginação, sempre tendo em
mente as palavras de Viviane: “el cuerpo puede estar quieto, pero la energía debe
estar contenida”.
Figura 01 - Teatro Estudio Quinta Porra, oficina de
Clown,
Programa Salas Concertadas de Idarte. Foto: Yohana Andrea
13
Ao sermos conduzidos por frases ditas pela atriz Viviane, que mais pareciam
provérbios dos palhaços, fomos provocados a experimentar nossos próprios erros,
12
Esta foi minha segunda experiência com o
Clown
. A primeira foi no Maranhão – Brasil, por volta de 2014,
com o ator brasileiro, João Miguel, realizada no Teatro Arthur Azevedo como parte integrante do seu trabalho.
Miguel foi convidado a apresentar seu espetáculo e convidado para fazer uma oficina sobre
Clown
.
13
Exercício
La Cuerda
no primeiro dia de oficina.
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motivados por frases como: “la estupidez es un regalo”; o “error se delata con el
público y genera el efecto cómico” e “a vulnerabilidad es un detonante creativo”.
Por isso, Viviane afirma que “el clown es el arte de la recepción”, pois a comicidade
existe juntamente com o público. Se a comicidade não nascer com o público, não
nascerá em lugar algum.
Hubert Godard (2002) afirma que a recepção acontece de forma global e
dificilmente permite distinguir entre elementos e etapas, tanto para o público
quanto para o ator. E foi exatamente isso que aconteceu comigo durante o
primeiro dia de oficina: uma comicidade criada em grupo.
Cada indivíduo, cada grupo social, em ressonância com seu ambiente,
cria e é submetido a mitologias do corpo em movimento que constroem
quadros de referências variáveis da percepção. Conscientes ou não, esses
quadros são sempre ativos (Godard, 2002, p. 11).
Maurice Merleau-Ponty (1999) também defende essa concepção de
percepção, que se relaciona à própria existência do sujeito tal como a vê. Em
outras palavras, perceber o mundo circundante exige a corporeidade e a
imputação de sentidos. Com base nisso, ele estabelece uma teoria de
conhecimento e percepção sobre o corpo humano, afirmando que ignorar essa
vertente ontológica seria ignorar a verdadeira e exata concepção do mundo.
Na oficina de
clown,
nós nos encontrávamos em um contexto cômico que
nos permitia rir dos nossos próprios erros. Apesar de estar inserido em uma
cultura diferente, meus gestos foram compreendidos pelas pessoas presentes.
Christine Roquet (2011, p.4) escreve sobre o gesto dançado e afirma que "apreender
o gesto não é uma tarefa simples; o gesto dançado, percebido como um todo, é
composto de micro-acontecimentos que ecoam uns aos outros, em sucessão ou
simultaneidade". De acordo com Roquet (2011), nossa percepção é modelada por
questões sociais e históricas que podem nos impedir de compreender gestos que
não estamos habituados a perceber. Durante minha experiência no workshop, um
gesto em particular foi notado pelas pessoas presentes: meu erro no idioma, ou
seja, minha dificuldade em me comunicar em outra língua.
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Por não dominar a língua espanhola, falar nessa oficina se tornou minha
estupidez
. Minha tentativa de falar correto e de compreender o que as pessoas
falavam, buscando ajuda de algumas pessoas próximas para traduzir-me, aos
olhos dos colegas isso se converteu em cômico. A professora percebeu isso e fez
uso da minha estupidez até o seu esgotamento. Percebi que esses erros
linguísticos eram meus tesouros, principalmente para o
clown
que habita em mim.
Minha matéria-prima. Mas qual relação esta experiência tem com o gesto?
Godard (2002) acredita que a dança é o lugar de excelência para produzir,
controlar ou censurar novas expressões e impressões. Embora ele não fale sobre
clown, creio que no
clown
essas novas expressões possam ter lugar, uma vez que
também no
clown
“os gestos e sua captação visual se apoiam em fenômenos de
infinita variedade que impedem toda esperança de reprodução idêntica” (Godard,
2002, p. 12).
Calma! Tenho consciência de que, assim como na dança, o clown também
possui partituras, como um dançarino de balé. Embora possam ter figuras
aparentemente iguais, como
arabesque
14
ou
rond de jambé
15
, não produzem o
mesmo sentido. Cada apresentação do clown está sujeita a mudanças, pois está
constantemente produzindo sua poiesis junto com o público. Mas vamos com
calma. Falaremos mais sobre isso depois.
Por possuir uma dificuldade com o idioma, qualquer gesto que eu fazia já
provocava risadas nos colegas, os quais, posso, dentro deste contexto,
compreendê-los como “público”. Um simples Yo, como início de uma
apresentação pessoal, já fazia com que os colegas e a própria Viviane rissem muito.
Por
WhatsApp
, perguntei dias posteriores sobre o ocorrido a Diego Alfonso, um
dos participantes da oficina:
Por que minha postura corporal em forma de mesa
foi engraçada?
Ele respondeu assim:
14
Trata-se de uma posição fundamental do
ballet
clássico em que o bailarino se equilibra em apenas uma
perna, o braço correspondente estende-se para a frente, enquanto o outro braço e a outra perna se voltam
para trás.
15
Esta é outra posição do ballet que consiste em realizar um movimento circular de uma das pernas, enquanto
a outra segue erguida. Trata-se de um exercício de barra e de centro, mas geralmente este exercício se inicia
na barra.
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Devido à minha dificuldade com o idioma, qualquer gesto que eu fazia já
provocava risadas nos colegas, os quais, dentro deste contexto, posso
compreender como “público”. Um simples Yo, como início de uma apresentação
pessoal, já fazia com que os colegas e a própria Viviane rissem muito. Por
WhatsApp, perguntei alguns dias depois a Diego Alfonso, um dos participantes da
oficina:
Por que minha postura corporal em forma de mesa foi engraçada?
Ele
assim respondeu:
Cuando [el autor] actuaba de mesa, mezclaba dos elementos que
mencionaba la profesora: el error hacía parte de la representación de
mesa porque era una mesa que no sabía cómo expresarse en español y
la mesa tenía muchos defectos que [el autor] explicaba de una forma
natural. La comedía se encontraba en la naturalidad e inocencia del error
(Alfonso, 2022).
Minha dificuldade com o idioma resultou em risos de Diego, mas ele
encontrou mais um motivo para rir: minha dificuldade física em manter-me na
forma de "Ո". Durante um exercício proposto pela professora, cujo objetivo era
produzir um trabalho corporal em equipe com sete ou oito pessoas, retratando
uma comemoração de aniversário em uma fotografia familiar, eu pensei em imitar
uma mesa enquanto os colegas interpretavam os convidados da festa. Como não
tínhamos muito tempo para planejar, essa foi a ideia que me ocorreu.
Ao ser convidado pela professora Viviane para explicar o que estava fazendo,
eu disse (ainda na posição de mesa - “Ո”) que representava a mesa da festa.
Imediatamente, todos começaram a rir. Tentei continuar a explicação, dizendo que
a mesa era feita de madeira da Amazônia, provavelmente de alguma fronteira com
outro país. No entanto, não consegui manter a posição em “Ո” por muito tempo e
acabei tocando meus joelhos no chão, como forma de descanso. Tentei justificar
esse gesto explicando à professora que a mesa tinha a capacidade de dobrar em
seus dois pés, tornando-a portátil.
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A posição em forma de “Ո” é uma luta contra a gravidade, e minha tentativa
frustrada de mantê-la, enquanto falava, provocou risos do público. Essa posição
desafiava a gravidade e tirava completamente a posição vertical e confortável do
meu corpo. Um dos participantes da oficina também comentou sobre isso:
Para mí fue muy llamativo e interesante el rol que adapto el compañero
[el autor] en el ejercicio de representación durante el taller de clown del
pasado sábado 17 de septiembre. En un ejercicio que consistía en
representar la foto de una familia al estilo clown el compañero [el autor]
hizo el rol de una mesa. Eso fue sumamente gracioso por lo ilógico que
supone ver un ser humano representado el rol de un objeto. Además, en
ese caso dicho objeto cobro vida convirtiéndose en un objeto que habla,
valiéndose de un tono de ingenua suspicacia que lleva a lo contradictorio
u lo sarcástico. Los extraños movimientos del compañero [el autor]
mientras desempeñaba su rol de “objeto parlante” hicieron aún más
graciosa y divertida su presentación (Rey, 2022).
Meus erros de linguagem e minha postura corporal fizeram muitas pessoas
presentes rirem da minha apresentação, algo que não foi planejado, mas que
aconteceu devido à necessidade que eu tinha de explicar o que estava fazendo e
a dificuldade de manter aquela postura corporal. Em uma entrevista, a professora
Viviane compartilhou sua percepção sobre meus erros/tesouros, dizendo:
Yo creo que, en particular en tu primero día de taller, justamente fue
como ya te había dicho…esa imposibilidad de comunicarnos de manera
fluida contigo. Entonces, tus gestos en no entender eran muy reales y ti
ponía en una vulnerabilidad que era hermoso verte y, además, muy
gracioso…e se convirtió en algo gracioso porque te veíamos en problemas.
Particularmente con la mesa, ocurrió que el ejercicio tu pensaste que era
una fotografía. Y si, era una fotografía, pero, logo la fotografía se alargó a
ir buscando relaciones entre las personas que estaban allí. Entonces,
evidentemente habías encontrado una mesa poco cotidiana y fácil de
mantener. Entonces, te cansabas y era muy divertido verte cansado.
Justamente, volvemos a lo mismo, porque, te vimos en problemas y ahí
es donde apareció lo cómico porque te vemos en problemas de verdad.
Pero, te vemos en problemas, pero, queriendo seguir con el objetivo que
es hacer una mesa bien hecha. Entonces, estas dos mesas clásicas donde
está demasiado particulares. Logo para resolver de manera muy
inteligente, lo que haces es decir que la mesa se puede doblar y entonces,
claro, lo haces, otro efecto cómico, y entre hacer efecto cómico tiene que
ver con volver con que estábamos hablando, lo que te estaba diciendo
era un principio y esta imposibilidad, digamos, de hablar lo mismo
idioma…que no hablamos lo mismo idioma. Entonces, no contento en
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tener problemas, físicos, con mantener la mesa, te metes en otro
problema en explicar cómo funciona. Entonces, esos de meterte en uno
problema a tras de otro. Que hace es que, pues nosotros se damos
absolutamente felices con todo que te está pasando (Bernal, 2022).
Para solucionar minha postura incômoda, estabeleci, quase que
instintivamente, que dois dos quatro pés da mesa poderiam dobrar, pois eu lutava
contra a gravidade. Godard (2002) fala sobre a relação da gravidade com nosso
sentido de expressividade, o que me faz pensar sobre minha postura em “Ո” como
um desequilíbrio e jogo de pesos que podem ter contribuído para a comicidade
desse momento. Segundo ele:
A relação ao peso, à gravidade, já contém um humor, um projeto sobre o
mundo. É essa gestão do peso, específica e individual, que nos faz
reconhecer, sem erro e apenas pelo ruído que produz, uma pessoa que
nos é familiar subindo uma escada. Inversamente, como os astronautas
nos mostram, em situações sem a ação da gravidade, a expressividade é
radicalmente outra, já que a referência essencial que nos permite
interpretar o sentido de um gesto foi profundamente modificada (Godard,
2002, p. 13).
Importante ressaltar que, para Godard (2002), este “humor” não é só
comicidade, mas abraça um conjunto de sensações humanas como a dor, a
tragédia, a felicidade, e tantas outras. Minha postura poderia significar muitas
coisas, mas eu estabeleci seu significado quando disse o que era (uma mesa) e
com isso seu humor, a comicidade. No entanto, somente ao mudar o corpo de
posição, fui capaz de produzir o riso.
A professora compreende o
clown
como algo que ocorre no aqui e agora. Eu
entendo essa afirmação dela como um ato de acontecimento. Embora ela não
tenha falado diretamente do termo “acontecimento”, ela disse que compreende o
clown como algo que possui partituras e técnicas que ocorrem no instante
presente; mas, diferente das partituras dos músicos que seguem sua partitura à
risca, a partitura do clown está aberta para construção com o público.
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Figura 02 - Teatro Estudio Quinta Porra, Oficina de
Clown
,
Programa Salas Concertadas de Idarte. Foto: Yohana Andrea
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Compreendo que o
clown
compõe o conceito de acontecimento, uma vez
que está em convívio com o público no mesmo tempo cronológico e espaço físico;
possui uma
poiésis
aberta, visto que o palhaço cria com o público; e gera
expectativa por parte do público (Dubatti, 2016). Por isso, percebo o
clown
como
um acontecimento, pois sua existência pressupõe a presença do palhaço e do
público no mesmo lugar.
Acredito que o palhaço transita entre duas possibilidades: o ficcional e o real,
ou o que Renato Ferracini e Charles Feitosa chamam de teatro e performance,
respectivamente. Entendo que é ficcional quando o palhaço propõe sua própria
questão/partitura poética, convidando o público a ver e viver com ele sua proposta
em um espaço-tempo ilusório (ou teatro tradicional, como diz Charles Feitosa). Já
o real é quando o palhaço comunga com o público, rompendo com a quarta
parede ao estabelecer que a “relação entre o espectador e o objeto artístico se
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Treinamento Andando por el espacio no terceiro dia de oficina de
Clown
.
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desloca então de uma relação precipuamente estética para uma relação quase
mística, onde se suspende o distanciamento psicológico” (Ferracini; Feitosa, 2017,
p. 109).
Segundo a professora Viviana, para o palhaço, “todo es de vida o muerte” e
“el objetivo debe resolverlo como sea”. Entretanto, o palhaço usa uma partitura,
que se encontra em contínua transformação, uma vez que “el público hace parte
de todo lo que pasa en la escena”, de acordo com a professora. Isso possibilita
uma construção poética coletiva, pois o ato de acontecimento teatral se concretiza
tanto com o palhaço quanto com o público (Dubatti, 2016). Essa poética coletiva é
possível devido à relação estabelecida entre os corpos fisicamente presentes (e
talvez também virtualmente).
Seria possível considerar o corpo como um acontecimento, se pensarmos,
como Albert Jacquart, nas consequências de uma catástrofe ecológica, pois um
evento é o resultado do todo. Não existem fatos isolados, mas sim uma conjuntura
de consequências.
[...] um evento é geralmente o resultado de muitas circunstâncias
interagindo, sem que nenhuma delas seja suficiente, ou seja, seja capaz
por si só de realizar o evento independentemente das outras; é a
‘consequência’ do todo, e não deste ou daquele fator arbitrariamente
isolado (Jacquart, 1983, p.43)
17
.
No teatro, Ferracini e Feitosa denominam de presença radical o efeito de
inversão energética coletiva entre os corpos presentes, capaz de eliminar o
protagonismo do ator.
A presença radical como um efeito de inventividade energética coletiva
produzidos por uma porosidade relacional dos corpos, proporcionando
um aumento de intensidade na qualidade do encontro com o outro;
escuta de fora que inclui o outro, o espaço e o tempo para criar uma
relação coletiva de jogo potente e poético (Ferracini; Feitosa, 2017, p. 117).
Suponho que no clown, a mesma ação seja possível. Primeiro, o palhaço está
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[...] un événement est en général la résultante d'un grand nombre de circonstances en interaction, sans
qu'aucune soit suffisante, c'est-à-dire puisse à elle seule entraîner l'événement indépendamment des
autres; il est la ‘conséquence’ de l'ensemble, et non de tel ou tel facteur arbitrairement isolé. (Tradução
nossa).
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no espaço físico teatral, composto pelo convívio entre ele e o público, sua poiesis
e a expectativa do público (Dubatti, 2016). Segundo, o palhaço rompe com a quarta
parede e, junto com o público, desenvolve a poiesis que já não é mais só sua. No
entanto, acredito que existam outros fatores que podem tirar o protagonismo do
palhaço, mas ainda não consegui identificá-los.
Pensamentos finais
Até aqui, refletimos sobre alguns gestos do palhaço por meio da minha
experiência pessoal, marcada por acontecimentos. Foi possível perceber que meus
gestos são possibilidades de contato com o mundo e que a recepção desses
gestos tem a chance de construir, junto com o público, uma poética coletiva a
partir de sua própria percepção. Talvez alguém pergunte: “Por que aquele gesto
me fez sorrir? Por que chamou minha atenção?” São perguntas como essas que
fazem com que artigos assim surjam e que a experimentação prática do ator (e
por que não também do espectador?) seja necessária, como propõe Christine
Roquet quando diz que "apenas a passagem pela experiência nos permite captar
a sutileza de conceitos que emergiram a partir da prática do gesto e de sua
percepção" (Roquet, 2017, p. 16).
Não estou dizendo que devemos ser racionais o tempo todo, mas que
algumas vezes é necessário levantar essas questões como ator e como
espectador, durante ou depois de um espetáculo. Tratar desse assunto é uma
questão de necessidade, pois a linguagem está dada à percepção das pessoas.
Existem muitas produções teóricas e algumas experimentações artísticas estão
sendo, aos poucos, inseridas no meio acadêmico, através (e não somente) de
métodos como a pesquisa-criação e a autoetnografia.
Temos bastante material prático. Agora, cabe a nós, como artistas, refletir
sobre elas e estabelecer nossa posição no campo acadêmico, enquanto artista-
pesquisador e enquanto plateia. Isso é uma postura também política em ocupar
esses espaços. Para isso, é necessário abordar nosso processo de criação, escrever
e refletir sobre ele e sobre sua recepção. Somos seres conscientes, dotados de
sentidos e cognição, de gestos e
poiésis
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Recebido em: 30/01/2023
Aprovado em: 28/04/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
