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A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em
Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Para citar este artigo:
SCALARI, Rodrigo. A criança como modelo na
pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques
Lecoq e Philippe Gaulier.
Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 47,
jul. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102472023e0104
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A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques
Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
1
Rodrigo Scalari
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Resumo
O artigo é oriundo de minha pesquisa de doutorado sobre a criança como modelo
na pedagogia teatral. Evidenciam-se relações tácitas entre a criança e o
clown
no
pensamento de Jacques Copeau e a maneira pela qual a criança se torna um modelo
para a aprendizagem da linguagem
clownesca
nas pedagogias de Jacques Lecoq e
de Philippe Gaulier. Objetiva-se a problematização de lugares comuns sobre a
relação
criança-clown
a partir de um diálogo com diferentes disciplinas
(antropologia, psicanálise, psicologia,
performance studies
), em busca de uma
compreensão expandida de noções como inocência, autenticidade, singularidade e
criatividade na formação do clown dentro da tradição teatral francesa de Copeau-
Lecoq-Gaulier.
Palavras-chave
: Criança.
Clown
. Pedagogia Teatral. Teatro francês. Atuação.
The child as a model in clown pedagogy: in Jacques Copeau, Jacques Lecoq
and Philippe Gaulier
Abstract
The article stems from my PhD research on the child as a model in theatre pedagogy.
It reveals tacit relations between the child and the clown in Jacques Copeau's
thinking and the way in which the child becomes a model for learning clown language
in Jacques Lecoq's and Philippe Gaulier's pedagogies. The aim is to problematize
commonplaces about the child-clown relationship from a dialogue with different
disciplines (anthropology, psychoanalysis, psychology, performance studies), in
search of an expanded understanding of notions such as innocence, authenticity,
singularity and creativity in the clown's training within the French theatrical tradition
of Copeau-Lecoq-Gaulier.
Keywords
: Child. Clown. Theatrical Pedagogy. French Theatre. Acting.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Rodrigo Monteiro. Mestre em Artes Cênicas na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2011). Licenciado em Letras - Português/Inglês pela Universidade
do Vale do Rio dos Sinos (2007). Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com
Especialização em Roteiro e em Direção de Arte pela mesma universidade (2008).
http://lattes.cnpq.br/7379695337614127
2
Doutor em Estudos Teatrais pela Université Sorbonne Nouvelle - Paris III (FR), com suporte da Bolsa de
Doutorado Pleno no Exterior da CAPES. Mestre em Teatro pela Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP/Brasil), com suporte da Bolsa de Mestrado FAPESP. Graduado em Licenciatura em Teatro pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS/Brasil). Ator, pesquisador e professor de teatro.
rscalari@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3449140497011229 https://orcid.org/0000-0001-6163-1744
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Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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El niño como modelo en la pedagogía del clown: en Jacques Copeau, Jacques
Lecoq y Philippe Gaulier
Resumen
El artículo proviene de mi investigación doctoral sobre el niño como modelo en la
pedagogía teatral. Destaca las relaciones tácitas entre el niño y el payaso en el
pensamiento de Jacques Copeau y la forma por la que el niño se convierte en
modelo de aprendizaje del lenguaje del payaso en las pedagogías de Jacques Lecoq
y Philippe Gaulier. El objetivo es problematizar los lugares comunes sobre la relación
niño-payaso a partir de un diálogo con diferentes disciplinas (antropología,
psicoanálisis, psicología, estudios de performance), en busca de una comprensión
ampliada de nociones como inocencia, autenticidad, singularidad y creatividad en la
formación del payaso dentro de la tradición teatral francesa de Copeau-Lecoq-
Gaulier.
Palabras clave
: Niño. Payaso. Pedagogía teatral. Teatro francés. Actuación.
L'enfant comme modèle dans la pédagogie du clown : chez Jacques
Copeau, Jacques Lecoq et Philippe Gaulier
Résumé
L'article est issu de ma recherche doctorale sur l'enfant comme modèle dans la
pédagogie théâtrale. Il met en évidence les relations tacites entre l'enfant et le clown
dans la pensée de Jacques Copeau et la manière dont l'enfant devient un modèle
pour l'apprentissage du langage clownesque dans les pédagogies de Jacques Lecoq
et de Philippe Gaulier. L'objectif est de problématiser les lieux communs sur la
relation enfant-clown à partir d'un dialogue avec différentes disciplines
(anthropologie, psychanalyse, psychologie, études de la performance), à la recherche
d'une compréhension élargie de notions telles que l'innocence, l'authenticité, la
singularité et la créativité dans la formation du clown au sein de la tradition théâtrale
française de Copeau-Lecoq-Gaulier.
Mots-clés
: Enfant. Clown. Pédagogie théâtrale. Théâtre français. Jeu d'acteur.
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: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
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Introdução
Se, por um lado, a criança encarna o espectador ideal da performance
clownesca, por outro, a figura da criança é muitas vezes evocada durante o
processo de construção do próprio clown pelo ator. É, nesse segundo sentido, que
desenvolverei o presente texto: com o objetivo de demonstrar as maneiras
pelas quais a figura da criança influenciou o entendimento da linguagem
clownesca em Jacques Copeau bem como o ensino do clown em Jacques Lecoq
e Philippe Gaulier, três pedagogos teatrais franceses pertencentes a uma mesma
corrente de pesquisas sobre o trabalho do ator e influentes no Brasil e no mundo.
Este texto exibe parte dos resultados de minha tese de doutorado, intitulada
A criança como modelo na pedagogia teatral. Nas abordagens de Jacques Copeau,
Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
3
(Scalari, 2021a), defendida em janeiro de 2021 na
Université Sorbonne Nouvelle – Paris III, sob orientação de Josette Féral, contando
com financiamento da Bolsa de Doutorado Pleno no Exterior da CAPES. Na
pesquisa de doutorado, investiguei a forma pela qual a criança foi um modelo a
partir do qual Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier repensam a
atuação e formulam novas questões em relação à formação do ator. A pesquisa
teve um recorte etnográfico, com uma ida a campo a partir da formação prática
do autor na École Philippe Gaulier, beneficiando igualmente de uma larga pesquisa
documental efetuada em material inédito preservado no
Fonds Copeau da
Bibliothèque Nationale de France
, de pesquisa bibliográfica extensa e de
entrevistas com personalidades envolvidas com os trabalhos dos três pedagogos
teatrais presentes no corpus da investigação
4
.
3
L’enfant comme modèle dans la pédagogie théâtrale. Dans les approches de Jacques Copeau, Jacques
Lecoq et Philippe Gaulier. (Tradução nossa)
4
Figuram, no presente artigo, trechos de entrevistas efetuadas por mim com Guy Freixe, Guy Langford, Nicole
Kehrberger e Pascale Lecoq. As versões integrais das entrevistas encontram-se nos anexos de minha tese
de doutorado presente na lista de referências no fim deste artigo.
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Jacques Copeau e a descoberta da natureza intacta dos
clowns
: os exemplos de Chaplin e dos Irmãos Fratellini
Gostaria de acrescentar que, em minha opinião, talvez seja a
grande virtude do cinema fazer a arte dramática voltar à sua
infância e assim recuperar seus princípios (Copeau, 1995, p.
27).
5
No trecho acima, Jacques Copeau se refere menos ao cinema do que a um
de seus maiores realizadores do século XX, Charlie Chaplin. Por intermédio do
escritor Waldo Frank, Copeau encontra Chaplin em 1928, quando esse último vem
à França para o lançamento de “O Circo”, e os dois passam uma noite juntos
quando conversam, andam pelas ruas da capital e Copeau leva Chaplin ao
Cirque Médrano
para mostrar-lhe o trabalho dos
Irmãos Fratellini
. Ao gênio criativo
de Chaplin, Copeau dedica
Réflexions sur un comédien
6
, texto no qual o vagabundo
de Chaplin se torna o exemplo corporificado daqueles personagens com os quais
Copeau sonhava em atualizar o espírito da
Commedia dell'arte
, através da criação
de sua
Nouvelle Comédie Improvisée
7
. Em seu texto, Jacques Copeau se interroga
sobre as razões da popularidade de Chaplin. Sua hipótese: “É que Charlie é um
personagem. Ele criou um personagem. Esse personagem vive nele e ele vive neste
personagem. [...] ele vive, ele pensa, ele age, ele sofre em benefício dos
personagens que ele alimenta todos os dias com sua própria substância e a de
sua arte” (Copeau, 1995, p. 27)
8
.
No mesmo texto, Copeau não poupa palavras de exaltação à arte de Chaplin,
da qual ele é claramente um admirador. No entanto, o que mais o surpreende é a
personalidade moderada e a natureza intocada de um ator que, mesmo quando
idolatrado pelas multidões, não cai na tentação da extravagância.
5
J’ajoute que, selon moi, ce sera peut-être la grande vertu du cinéma de faire retourner l’art dramatique à
son enfance et de lui faire retrouver ainsi ses principes. (Tradução nossa)
6
Reflexões sobre um ator.
7
Nova Comédia Improvisada.
8
C’est que Charlie est un personnage. Il a créé un personnage. Ce personnage vit en lui et il vit en ce
personnage. […] il vit, il pense, il agit, il souffre au profit de personnages qu’il nourrit chaque jour de sa propre
substance et de celle de son art. (Tradução nossa)
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Para escapar das ovações, ele teve que chamar um táxi. Mais tarde
percebi que a multidão o assustava. E eu fiz esta simples reflexão, que a
princípio não me vinha à mente, que este ídolo da multidão nunca está
em contato com ela, que ele lhe dá sua imagem, mas não sua pessoa ou
seus nervos. Seu trabalho é um trabalho de ateliê, sempre realizado em
recolhimento. Isto seria suficiente para explicar por que Charlie, à medida
que amadurece, não só não se deforma, mas sempre se afirma com mais
medida, estilo e distinção: “Eu nunca poderia - ele me explicou – atuar
no palco... A única coisa que eu gosto de fazer é jogar charadas com
alguns amigos”. Eu o vi, uma noite, divertindo-se com uma criança,
fazendo graciosas caretas com ela, que ele sabia colocar ao seu alcance
e que eram muito menos o trabalho de um ator profissional do que de
um improvisador delicado (Copeau, 1995, p. 26).
9
A natureza preservada de deformações egocêntricas oriundas do sucesso é
o que Jacques Copeau vê também em outros cômicos, notadamente nos
Irmãos
Fratellini
. Sobre a família de
clowns
, Copeau expressa sua admiração por seu estilo
e sua gentileza e enfatiza a importância do apoio que os três irmãos dão um ao
outro quando atuam juntos, um tripé perfeitamente equilibrado que Copeau deseja
não ver corroído por vaidades e frivolidades.
Sempre, com sua modéstia, mantenham esta emoção no trabalho. Nunca
deixem que o sucesso os distraia de sua verdadeira beleza. Permaneçam
sempre juntos, todos os três. É sua trindade que é soberana. Três grandes
atores, sabendo interpretar bem juntos, podem representar sozinhos
todo o drama do universo. [...] Vocês sempre se distinguirão por duas
características inimitáveis:
sua pureza de estilo e sua gentileza
. Eu chamo
de “pureza de estilo” a perfeição técnica e em particular a perfeição
muscular a serviço de um sentimento espontâneo e sincero. E eu chamo
de “gentileza” em tudo que vocês fazem, o sorriso de sua natureza intacta
(Copeau, 2012, p.217).
10
9
Pour se soustraire aux ovations, il fallut héler un taxi. J’ai compris plus tard que la foule lui faisait peur. Et je
fis cette réflexion, bien simple, mais qui ne vient pas tout d’abord à l’esprit, que cette idole de la foule n’est
jamais en contact avec elle, qu’il lui livre son image, mais point sa personne ni ses nerfs. Son travail est un
travail d’atelier, exécuté toujours dans le recueillement. Cela suffirait à expliquer que Charlie, à mesure qu’il
mûrit, non seulement ne se déforme pas, mais qu’il s’affirme toujours avec plus de mesure, de style et de
distinction : « Jamais – m’expliquait-il – je n’aurais pu jouer sur la scène… La seule chose que j’aime à faire
c’est de jouer des charades avec quelques amis ». Je l’ai vu, tout un soir, s’amuser avec un enfant, faire avec
lui de gracieuses· grimaces qu’il savait mettre à sa portée et qui étaient bien moins d’un acteur de métier
que d’un improvisateur plein de tact. (Tradução nossa)
10
Gardez toujours, avec votre modestie, cette émotion dans le travail. Ne vous laissez jamais détourner par le
succès de votre vraie beauté. Demeurez toujours ensemble, tous les trois. C’est votre trinité qui est
souveraine. Trois grands acteurs, sachant bien jouer ensemble, peuvent représenter à eux seuls le drame
entier de l’Univers. […] On vous distinguera toujours à deux traits inimitables;
votre pureté de style et votre
gentillesse
. J’appelle chez vous « pureté de style » la perfection technique et notamment la perfection
musculaire au service d’un sentiment spontané et sincère. Et j’appelle « gentillesse » dans tout ce que vous
faites, le sourire de votre nature intacte. (Tradução nossa)
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O que Jacques Copeau admira nos clowns são precisamente os mesmos
atributos que ele sempre admitiu reconhecer em crianças. Como as crianças, para
Copeau, os
clowns
resguardam a inocência e a sinceridade de sua natureza: “Os
clowns não têm o pedantismo dos atores. Eles são sinceros e ingênuos. Eles fazem
um trabalho difícil e modesto” (Copeau, 1999, p. 178)
11
. Portanto, não é à revelia de
seus interesses teatrais que Copeau se aproxima dos
clowns
, pois, como no caso
das crianças em seus jogos
12
, os clowns lhe pareceram apontar na direção certa
para renovar o ator. De fato, a ambição de Copeau era transformar seus atores em
improvisadores que fossem tão bons em reagir ao momento presente quanto os
clowns o são.
No entanto, Copeau não conseguiu realizar pesquisas pedagógicas
sistemáticas sobre a arte do clown dentro de sua companhia ou de sua escola de
teatro. Isto só aconteceria muito mais tarde, no trabalho de Jacques Lecoq, que
definitivamente introduziu a busca de seu próprio
clown
no universo de práticas
relativas à formação de atores.
Jacques Lecoq e a busca do seu próprio
clown
: encontro com
a criança que cresceu em nós
Segundo Lecoq, os clowns apareceram em sua escola nos anos 60, quando
ele se perguntava sobre a relação entre a
commedia dell'arte
e os
clowns
de circo.
Homem da prática, Lecoq não poderia ter formulado uma pergunta mais concisa
e galvanizadora para desencadear uma abordagem experimental em torno do
clown
: “o clown faz você rir. Mas como?” (Lecoq, 2010, p. 213)
13
. Ao se concentrar
no “como” e não no “o quê”, Jacques Lecoq imediatamente empurra seus alunos
11
Les clowns n’ont pas le pédantisme des comédiens. Ils sont sincères, naïfs. Ils font un métier difficile et
modeste. (Tradução nossa)
12
A infância e o jogo infantil foram objetos de observação e experimentação na pesquisa de uma nova
pedagogia do ator em Jacques Copeau. Para mais informações, recomendo a leitura de outros quatro artigos
de minha autoria: Quand le théâtre rejoint l’enfance: Apports de la Children’s School à la pédagogie de
l’acteur au sein de l’École du Vieux-Colombier (Scalari, 2021b); Copeau e os laboratórios da infância: as
brincadeiras de seus filhos, ou, melhor dizendo, le tout rond (Scalari, 2022a); Jacques Copeau e o instinto
dramático da criança (Scalari, 2022b); Laboratórios da Infância de Copeau e Bing: um grupo de crianças,
embrião da École du Vieux Colombier (Scalari, 2023).
13
le clown fait rire. Mais comment ? (Tradução nossa)
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para a prática, sem qualquer preocupação com a reconstrução histórica da figura
do
clown
, mas com vistas à sua descoberta. Lecoq permitiu assim o surgimento
de uma nova linguagem clownesca, a teatral, ao mesmo tempo em que inventava
uma pedagogia para ela.
É, através do corpo do ator e da improvisação, que seguindo uma abordagem
prática, Jacques Lecoq inicia suas pesquisas sobre o clown. Uma de suas primeiras
constatações é a de que o
clown
envolve a subjetividade do ator de uma forma
até então inédita em sua escola, mais do que em qualquer outro território
dramático estudado por ele anteriormente.
Vou lhes falar agora sobre outro setor. [...] Que é a busca do próprio
clown. Mas isto não deve ser entendido no sentido do clown tradicional
do circo [...] Mas no sentido da busca de nós mesmos através de nosso
clown. Porque há uma criança que cresceu em nós e que não podemos
mais expressar nas relações sociais. Estava conosco quando éramos
pequenos, mas não é a criança em nós, é a criança que cresceu em nós,
com seus próprios gestos, com sua própria voz. E estes são
extremamente pessoais para nós. [...] E é isto, trazê-lo à tona, que dará
ao clown representado um valor humano, sensível. Então percebemos
que nosso próprio clown somos nós (Jacques Lecoq apud Patrick
Lecoq, 2016, 0’27’’).
14
Colocado no final das formações nas escolas de Lecoq e Gaulier, o
clown
toma o caminho oposto ao da máscara neutra, técnica presente no início da
formação em ambas as escolas. Se, na máscara neutra, o trabalho consiste em
deixar-se impregnar pelo mundo fenomenológico externo, pela experiência do que
está fora, das coisas, dos elementos da natureza, na busca do próprio
clown
, o
ator expõe aos outros o que há de íntimo e pessoal nele, em muitos casos suas
próprias fragilidades. Na máscara neutra, é necessário se abrir para deixar que o
mundo imprima suas marcas em nós. No
clown
, o ator também se abre, mas para
buscar em si sua singularidade, mostrá-la ao público e assim deixar sua marca
pessoal no mundo.
14
Je vais vous parler maintenant d’un autre secteur. […] Qui est la recherche de son propre clown. Mais il ne
faut pas l’entendre dans le sens du clown traditionnel du cirque […]Mais de la recherche de nous-mêmes
par son clown. Car il y a un enfant qui a grandi en nous et qu’on ne peut plus exprimer dans les rapports
sociaux. Il était avec nous quand on était petit, mais ce n’est pas l’enfant qui est en nous, c’est l’enfant qui
a grandi en nous, avec ses gestes propres, avec sa voix propre. Et qui nous sont extrêmement personnels.
[…] Et c’est ça, à le faire ressortir, ce qui va donner au clown représenté, une valeur humaine, sensible. Alors,
on s’aperçoit que notre propre clown c’est nous. (Tradução nossa)
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Buscar sua criança, mas fugir ao infantilismo
Desde já, sobre o ensino do
clown
em Jacques Lecoq e Philippe Gaulier,
podemos partir da seguinte premissa: o modelo da criança é extremamente
importante na prática pedagógica do clown, e sua aplicação não representa, de
forma alguma, a queda do ator no que poderíamos chamar de
infantilismo
.
A marca que deixamos como
clowns
é a revelação de algo pessoal que, para
Gaulier e Lecoq, tem a ver com a infância de cada aluno e não com a exteriorização
de um comportamento pretensamente infantil. Embora o
clown
pertença ao
universo da máscara teatral, a máscara do
clown
, como “menor máscara do
mundo, sublinha Lecoq, ilumina os olhos com ingenuidade e amplia o rosto
privando-o de toda a defesa” (Lecoq, 1987b, p. 117)
15
. No mesmo sentido, Gaulier
afirma: “Como professor, gosto de trabalhar com o nariz vermelho porque, quando
um aluno está com um, vejo melhor como ele era quando era criança” (Gaulier,
2016a)
16
. Portanto, pior do que não encontrar a “criança reprimida que cresceu em
você”, é assumir, de forma voluntariosa, uma atitude imatura pretensamente
infantil.
Philippe Gaulier e a ingenuidade/inocência infantis no clown
Nicole Kehrberger, ex-professora da
École Philippe Gaulier
, nos conta sobre
seu desconforto quando se dedicou a uma formação de clown em outra escola,
antes de chegar à escola de Gaulier como aluna.
Aprendi muito sobre a falsa atuação. Eu chamo de falsa atuação. Um
sorriso falso... Mesmo na oficina de clowns, era sobre gags, mas eu não
via nenhuma humanidade e não sabia como abordar para mudar isso,
para fazer isso de maneira diferente. Aprendi a ser eficaz no palco ao
fazer uma gag e a sorrir para as pessoas de maneira falsa, a ser engraçada
o suficiente... E na minha opinião, o público que ia [...] eles aceitavam e
gostavam. Talvez porque não conhecessem melhor. Talvez porque é
15
le plus petit masque du monde […] éclaire les yeux de naïveté et agrandit le visage en le privant de toute
défense. (Tradução nossa)
16
As a teacher, I like to work with a red nose because, when a student puts one on, I see better how he was
when he was a child. (Tradução nossa)
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10
disso que eles gostavam. Não sei, mas eu odiava isso. Eu me sentia mal
em minha pele. [...] o que quero dizer com essa falsificação, é que você
coloca uma careta no rosto, você coloca uma máscara, não uma máscara
verdadeira, mas é como se as pessoas tivessem uma máscara no rosto
que não me permitisse ver a alma delas. Não posso ver o ser humano. E
ver o ser humano é o que torna a vida bonita, porque todos são tão
diferentes. Provavelmente fui até Philippe, entre outras coisas, [...] mas
provavelmente um dos pontos era que eu estava procurando outra coisa.
Estava procurando um professor, uma escola ou qualquer coisa que
pudesse me ajudar a sair desta prisão (Kehrberger apud Scalari, 2021a,
p.662).
17
O testemunho de Kehrberger pode ser relacionado com processos de
formação de
clowns
nos quais uma conexão entre a figura cômica e uma visão
excessivamente romantizada da criança é utilizada por um pedagogo
supostamente para ajudar um ator a descobrir seu
clown
. O comportamento ao
qual Nicole se refere pelo termo falsa atuação, que ela afirma ter se tornado uma
prisão para si mesma, está relacionado à ideia de uma “ingenuidade infantil” de
um tipo que é severamente criticada por Gaulier.
O público admira o prazer, a estratégia, a fantasia usada pelo clown para
convencê-lo de alguma coisa. O público não está preocupado em saber
se o negócio é verdadeiro ou falso. O que ele admira é a ingenuidade,
definida pelo dicionário como simplicidade, uma graça natural advinda da
confiança e da sinceridade. A ingenuidade de que estou falando não tem
nada a ver com aquela desprezível falsa ingenuidade com a qual os
artistas de rua se enfeitam quando desfilam seus personagenzinhos
bonzinhos, assexuados, puros, bestinhas que ficam pedindo um trocado.
Essa ingenuidade é feia. Ela transforma o artista numa coisinha de nada.
A verdadeira ingenuidade é algo livre como o vento (Gaulier, 2016b, p. 211-
212).
Relato de um dia do curso de clown na
École Philippe Gaulier
:
17
I learned a lot about fake acting. I call it fake acting. A fake smile… Even in the clown workshop, it was about
gags, but I did not see any humanity and I did not know myself how to approach to change that, to make it
differently. I learned to be effective on stage on doing a gag and to smile at people in a fake way, to be funny
enough… And for me, the audience who used to go […] they accepted it and they liked it. Maybe because
they don’t know it better. Maybe because that’s what they like. I don’t know, but I hated it. I felt bad in my
skin. […] what I mean with this fake, it’s you put a grimace on your face, you put a mask, not a real mask,
but it’s like people that have a mask on their face, and I cannot see their soul. I cannot see the human being,
which makes life beautiful because everybody is so different. Probably I went to Philippe, amongst other
things, [...] but probably one of the points was that I was looking for something else. I was looking for a
teacher or a school or anything that could help me out of this prison. (Tradução nossa)
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Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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Quarta-feira, 27 de novembro de 2013, por volta das 18h30min, École
Philippe Gaulier, Étampes, França
Estamos nas últimas semanas do curso de clowns. Este é o curso de clown
do segundo ano da escola, que dura um total de dez semanas. Juan
18
é um ator
argentino que veio especialmente para o curso de clown. Esta é uma ocorrência
comum na escola, pois é internacionalmente conhecida por seu treinamento de
clowns. Juan teve muitas dificuldades até agora, mas, nos últimos dias, ele tem
feito progressos notáveis. Neste ponto do curso, além dos exercícios de
improvisação que Philippe propõe para a aula, podemos apresentar números de
clowns, individualmente, em pares, em grupos, da maneira que quisermos, a fim
de tentar encontrar um lugar para nossos números na mostra final do curso. Juan
tem uma proposta a fazer hoje.
Juan chega com um ar de cavalheirismo latino. Uma canção começa a tocar;
Juan expressa surpresa em seus olhos. Como se ele não soubesse o que iria
acontecer; ele continua a nos olhar com uma cara estranha até que, assim que a
letra da música começa, descobrimos que é Júlio Iglesias em uma de suas
canções românticas. Juan puxa um microfone com um cabo do bolso, que não
está conectado a nenhuma fonte de energia, e começa a dublar a canção. Philippe
o interrompe alguns segundos depois. Então, como sempre, ele pergunta a um
dos alunos da plateia se ele achou o ato de Juan engraçado ou se teria sido melhor
não ter assistido. O estudante responde dizendo que teria preferido não assistir.
Isto é o que chamamos de Flop, um sentimento de fracasso acentuado pelas
palavras de Philippe. Após deixar o ator neste estado de fracasso, Philippe diz:
“Você pode ver que o cabo de seu microfone não está conectado em nenhum
lugar. Não o vemos jogando o clown que quer que acreditemos que ele é Julio
Iglesias.”
18
Nome fictício atribuído visando respeitar a privacidade do ator mencionado.
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12
Esta é uma regra básica do ensino do clown na abordagem de Gaulier: o
clown, em todos os seus atos, quer fazer o público acreditar que ele é algo que
não
é.
Philippe lembra-se então de uma situação vivenciada
por seu filho, Samuel, quando ele tinha seis anos de idade.
Preparando-se para comemorar seu 6º aniversário no dia
seguinte, Samuel estava determinado a se vestir como
D'Artagnan. Mas ele fez um pedido muito importante: Pai,
eu tenho que me vestir em um lugar escondido, porque se
as pessoas olharem para mim enquanto me visto, ninguém
vai acreditar que sou realmente D'Artagnan. Philippe volta
para Juan: “Talvez se víssemos que seu microfone só
estava desconectado no final, poderia ser engraçado.
Também dependeria muito do ator. Agora é um desastre.”
Ser ingênuo, inocente, refere-se à incapacidade do clown de se adaptar às
convenções do mundo comum dentro do qual ele se apresenta como um
estranho. A ideia do clown como uma pequena borboleta caminhando por um
jardim de lindas e delicadas flores não tem nada a ver, pelo menos na pedagogia
de Philippe Gaulier, com o sentido de ingenuidade ou inocência do clown. De uma
perspectiva completamente diferente daquela da inocência idealizada, o ator e
pesquisador Guy Freixe
19
, testemunha de uma personalidade anarquista revelada
pelo clown do próprio Gaulier, este desta vez como ator e em cena.
A infância, em Gaulier, estava em seu clown. A criança suja, aquela que
não consegue se expressar, a criança transgressora... Há todos os tipos
de clowns. Há caras feias, há carrancas, há diabinhos ou mesmo clowns
cujas origens são desconhecidas. O clown de Gaulier é muito rude, muito
anarquista, deve vir de uma parte da infância que na idade adulta não
19
Ator, diretor e professor, Guy Freixe é também professor universitário de teoria e prática teatral na
Université de Franche-Comté. Formou-se na École Jacques Lecoq e foi ator no Théâtre du Soleil de 1981 a
1986.
Samuel Gaulier fantasiado de
D'Artagnan. Foto no programa
comemorativo de 25 anos da
escola, 2005.
A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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aparece mais, e que, de repente, reaparece através do clown (Freixe
apud Scalari, 2021a, p. 598).
20
Se, no território do
clown
, como propõe Lecoq, se trata de nos
relacionarmos com a criança que cresceu dentro de nós, nada impede que a
descoberta do próprio clown revele uma criança com características contrárias à
delicadeza e à cortesia. É bem possível que a abordagem do próprio
clown
revele
a criança como narcisista, brutal, rude. E tudo isto sem perder sua inocência.
Outra situação que ocorreu em nossa pesquisa de campo na
École Philippe
Gaulier
complexifica a ideia do tipo de inocência presente no
clown
.
Quarta-feira, 13 de novembro de 2013, por volta das 18h30min, École Philippe
Gaulier, Étampes, França
Quando dois clowns estavam prestes a nos fazer perder o interesse em sua
improvisação, Alice
21
, estudante suíça, não hesitou em olhar para a plateia e com
uma séria expressão de indignação em seus olhos, perguntou: “You fuck my wife?”
Se trata de uma clássica sentença de Robert De Niro em uma cena do filme “Taxi
Driver”. Sua intervenção foi tão incomum que nos surpreendeu e fez a plateia rir
alto. Estimulada pelo riso do público, vendo sua estratégia de “salvar o show”
22
funcionando, Alice repete: “You fuck my wife?” Mais uma vez, começamos a rir,
Alice era como uma criança que brincava com seus pais e provocava gargalhadas
neles. O fato de Alice continuar repetindo a frase nos fez rir e quanto mais ela a
repetia, mais nós ríamos. A partir daquele dia, a frase tornou-se uma estratégia
graças à qual, em todas as improvisações seguintes, quando a atenção do público
diminuía, Alice era capaz de salvar sua improvisação. Tudo o que ela tinha que
20
L’enfance, chez Gaulier, était dans son clown. Le sale enfant, celui qui ne peut pas s’exprimer, l’enfant
transgressif… Des clowns, il y en a de toutes sortes. Il y a des sales gueules, il y des teigneux, des petits
diables ou même des clowns dont on ne sait pas d’où ils viennent. Le clown de Gaulier est très mal poli,
très anarchiste, cela doit venir d’une part de l’enfance qui à l’âge adulte n’apparaît plus, et qui, tout d’un
coup, réapparaît par le clown. (Tradução nossa)
21
Nome fictício atribuído visando respeitar a privacidade da atriz mencionada.
22
Este é um dos princípios que aprendemos no curso de clowns de Gaulier. Como uma criança que quer reter
nossa atenção, ao jogarmos clown temos que manter a atenção e o amor do público a todo custo, sem os
quais temos que sair do palco. Como a ambição do clown é nunca sair do palco, temos que fazer qualquer
coisa para “salvar o show”.
A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
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fazer era olhar seriamente para nós e nos perguntar: “You fuck my wife?”
O que era interessante na estratégia de Alice não era a frase em si, mas a
maneira como ela a dizia, um brilho nos olhos aparecia quando ela reparava que
o que ela havia dito havia provocado o riso frenético da plateia. Tínhamos a
impressão de que de fato este clown nem sabia o significado do que estava
dizendo, uma impressão reforçada pelo fato de que a atriz em questão tinha o
francês como língua materna, e que ela, na grande maioria dos casos, tinha
improvisado em francês. Em elogio à estratégia de Alice, Gaulier comentou: “Foi
bom! É como uma criança que viu o filme e gostou desta frase sem entender o
que significa. E que só reteve esta frase daquilo que viu”.
Como aponta Pascale Lecoq sobre o
clown
, “ele está ligado a um estado de
enorme disponibilidade [...] um estado de abertura. Assim como uma criança está
disponível para o mundo [...] Ser inocente, ver as coisas sem julgamento”
23
(Pascale
Lecoq apud Scalari, 2021a, p. 616). Desta forma, o clown pode proferir uma frase
atrevida como “
You fuck my wife?
” esvaziando-a de sua conotação sexual, porque,
sem entender o que significa, o clown só quer que acreditemos que ele é o
personagem de Robert De Niro nesta cena do
Taxi Driver
. Ser ingênuo no clown
significa não se conformar à norma por não a entender, uma característica que dá
ao clown um certo grau de estupidez, bastante humana, mas que, na vida
ordinária, tentamos frequentemente esconder. Nesse sentido, Guy Langford, ex-
professor da
École Philippe Gaulier
, estabelece um paralelo entre a ingenuidade
da criança e do
clown
.
Há algo sobre a ingenuidade de uma criança que é o mesmo que há em
um clown. [...] esta ingenuidade é ótima, porque significa que um clown
não [...] sabe realmente o que um médico faz. Assim, quando ele é
chamado para ser médico, ele tem uma ideia muito simplista e é muito
charmoso de assistir. [...] É engraçado porque, quando vemos uma criança
fingindo ser um médico, não é realmente como um médico, mas é
realmente encantador ver o que a criança pensa que o médico é
(Langford apud Scalari, 2021a, p.702).
24
23
Il est lié à un état de disponibilité énorme […] un état d’ouverture. Comme l’enfant est disponible au monde
[…] Être innocent, regarder les choses sans jugement.(Tradução nossa)
24
There is something about the naivety of a child that is the same as a clown. […] that naivety is great because
it means that a clown doesn’t […] really know what a doctor does. So, when it’s asked to be a doctor, he
does a very simplistic idea of a doctor and then it’s very kind of charming to watch. […] It’s funny because
we see a child pretending to be a doctor, it’s not really like a doctor, but it’s really lovely to see what the
child thinks the doctor is. (Tradução nossa)
A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
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A fim de tornar mais concreto o tipo de ideia simplista que, como o clown, a
criança pode ter de qualquer atividade, não poderíamos recorrer a um exemplo
melhor do que aquele dado por Nicole Kehrberger falando sobre sua neta.
Eu tenho uma lembrança de minha neta. Ela é uma criança muito magra.
Sua mãe é magra e ela é pequena. [...] é realmente uma pessoa
minúscula esta garota. E ela já viu seu pai se exercitar, seu pai é
completamente louco por esporte e meu outro filho também, ambos os
filhos. Então, eles se exercitam. Eles fazem flexões e [...] colocam música
techno para se motivarem. E o engraçado é que [...] especialmente meu
filho mais novo, ele sempre tira a camisa. Então ele se exercita com seu
corpo nu e eu sempre rio disso. Mas ele adora. E ele adora provavelmente
porque consegue ver melhor seus músculos. [...] E minha neta ficava
observando como os grandes homens faziam seus exercícios. E ela
conhece a palavra exercício, porque pergunta frequentemente: “O que
você está fazendo?” E Milan, meu filho mais novo, diz “eu estou fazendo
exercícios, estou me exercitando”. E um dia eu a vi, ela estava sozinha na
sala, ela me pediu para colocar alguma música techno. Esta música de
Milan, ela pediu. Então coloquei a música e a deixei sozinha e, quando
voltei, ela estava sem camisa, sem calças. E ela estava fazendo isso
(Nicole faz movimentos retos com os braços) (risos) E eu perguntei: o que
você está fazendo? Era totalmente ridículo o que ela estava fazendo, seus
movimentos, e eu disse: “O que você está fazendo?” E ela disse: “Estou
fazendo exercícios.” Então ela entendeu que você tem que estar sem
camisa para se exercitar e que você tem que fazer movimentos retos. Ela
não sabe o significado do movimento, ela não entende do que se trata.
Mas ela entendeu que tem que fazer assim e assim, sem camisa,
entende? Para mim, ela é a clown perfeita. [...] Portanto, provavelmente
se ela tiver um bom professor e quiser fazer este tipo de trabalho, então
talvez ela seja uma super-heroína em seu figurino. Eu não sei. Mas isso a
faz parecer totalmente ridícula. Especialmente com um corpo feminino
tão fino, era absolutamente ridículo (Kehrberger apud Scalari, 2021a, p.
666).
25
25
I just have a remembering on my grandchild. She’s a child really thin. Her mum is tight and she’s small. [...]
she’s a really tiny person this girl. And she saw her father exercising, her father is totally mad about sports
and my other son as well, both sons. So, they exercise. So, they do push-ups, and they pull, and they put
[...] techno music to push themselves. And, and the funny thing is [...] especially my youngest son, he always
takes out his shirt. So, he does it with the body naked and I always laugh about it. But he loves it. And he
does like this probably because he sees his muscles better. [...] And my grandchild observed how the big
man, they do exercise. And she knows the word exercise, because often she asks: “what are you doing?”
And Milan, my youngest son, he says I’m doing exercises, I’m exercising. And one day I discovered her, she
was alone in the room, she asked me to put techno music for her. This music from Milan, she asked. So, I
put the music and I left her alone and I came back, and she was without t-shirt, trousers. And she did.
(Nicole fait des mouvements d’étirement musculaire) (rires) And I said: what are you doing? It was totally
ridiculous what she did, her movements, you know, and I said, “what are you doing?” And she says, I’m doing
exercise. So, she understood you have to have no t-shirt to exercise, to do straight movements. She doesn’t
know the meaning of the movement; she doesn’t understand what it is about. But she understood she has
to do like this and like this and no t-shirt on, you know? For me this is the perfect clown. It’s the perfect
clown. So probably if she has a good teacher and she wants to do this kind profession, then maybe she will
be a superhero in her costume. I don’t know. Because that makes it totally ridiculous. Especially being such
a fine female body, you know, it was absolutely ridiculous. (Tradução nossa)
A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
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O
clown
, a criança e a problemática do “eu autêntico”
Segundo Jacques Lecoq, “É necessário ser uma criança para expressar seus
sentimentos diretamente” (Lecoq, 1987a, p. 24)
26
. Para exemplificar, Lecoq imagina
o potencial constrangimento que ele causaria se resolvesse, tal como algumas
crianças, mostrar sua língua para outro adulto do qual não gostasse, o que, se
efetuado por uma criança, ainda que gerasse algum constrangimento, seria
facilmente perdoável pois tal comportamento é visto por nós como algo inerente
à condição infantil: “Oh! Está tudo bem, é uma criança!” (Lecoq, 1987a, p. 24)
27
.
Todavia, para Lecoq, os processos de educação e socialização fazem com que a
criança aos poucos perca a espontaneidade gestual que ela manifesta antes de
incorporar códigos sociais de comportamento.
Mostrar os próprios sentimentos não é polido. A sociedade, com suas
regras de conduta, corrigirá mais tarde esta espontaneidade. A sociedade
luta contra os gestos instintivos da natureza que se revelam como
vulgares (Lecoq, 1987a, p. 24).
28
A luta evocada acima não se dá sem consequências sobre a corporalidade
do ser humano educado para viver em sociedade. Para Lecoq, cria-se uma espécie
de cisão entre o estado natural do corpo, onde as motivações internas estariam
em conformidade com suas expressões externas, e um estado do corpo
“achatado” pela cultura, um estado que se torna uma
segunda natureza
.
Muitos de nossos movimentos são completamente involuntários e, na
maioria das vezes, expressamos nossos sentimentos interiores através
de gestos instintivos: eu cerro os punhos ou bato o pé porque estou com
raiva, porque me oponho a algo ou porque o detesto. Observando os
efeitos desses gestos descontrolados sobre os outros, tomamos
consciência deles e passamos a usá-los deliberadamente a fim de obter
as reações desejadas. [...] À medida que nos acostumamos com eles,
acabamos assimilando-os à nossa própria natureza e os utilizamos sem
nos darmos conta disso. Eles se tornaram uma segunda natureza.
26
Il faut être enfant pour manifester directement ses sentiments. (Tradução nossa)
27
Oh ! Ce n’est pas grave, c’est un enfant ! (Tradução nossa)
28
Montrer ses sentiments n’est pas bien élevé. La société, en apportant ses règles de conduite, corrigera par
la suite cette spontanéité. La société lutte contre les gestes instinctifs de la nature qui se dévoilent comme
vulgaires. (Tradução nossa)
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Sorrimos - quase todos nós - de forma mecânica sem realmente querer,
quando alguém é apresentado a nós pela primeira vez. É a polidez da
acolhida. Está longe da reação da criança que chora diante de uma
senhora que ela não conhece e de quem tem medo. O sorriso tornou-se
uma linguagem estruturada (Lecoq, 1987a, p. 19).
29
Em ampla medida, as diferentes técnicas aplicadas na escola de Lecoq -
análise de movimento, máscara neutra, identificações com elementos e matérias
- contribuem na desconstrução desta linguagem corporal estruturada para fins
de convívio social e visam fazer com que o aluno experimente novas corporeidades
(novos comportamentos e novos estados corporais), diversas daquelas com as
quais ele está acostumado. A diferença aqui é que, se a aplicação das técnicas
mencionadas provoca o ator a efetuar uma desconstrução corporal a partir de seu
encontro com uma técnica exterior, isto é, “de fora pra dentro”, no clown um dos
primeiros objetivos do trabalho é precisamente o despertar dos gestos que foram
reprimidos durante a infância do ator, trazer tais gestos “de dentro pra fora”, uma
vez que, quando reprimidos, para Lecoq, tais gestos desaparecem só
exteriormente, mas permanecem no fundo do corpo da criança de outrora e do
ator no aqui e agora.
Um trabalho técnico é conduzido com relação aos gestos proibidos,
aqueles que o ator nunca pôde expressar na vida social. “Ande
corretamente!” “Fique reto!” “Pare de mexer no cabelo!” Tantas injunções
que fazem com que alguns gestos fiquem no fundo do corpo da criança
sem nunca poderem ser expressos. Esse trabalho, bem psicológico, dá
ao ator uma maior liberdade de jogo. É útil que os alunos tenham essa
experiência de liberdade, que se encontrem sem defesas naquilo a que
chamo
o primeiro clown
(Lecoq, 2010, p. 218).
Podemos constatar a influência do pensamento do antropólogo do gesto
Marcel Jousse no trabalho de Lecoq. Por sua vez, Jousse não poupou críticas à
castração gestual à qual a criança é submetida quando começa a ser mais
29
Nombre de nos mouvements sont totalement involontaires et nous exprimons le plus souvent nos
sentiments intimes par des gestes instinctifs : je serre les poings, je tape du pied parce que je suis en colère,
parce que je refuse ou parce que je déteste. En observant les faits produits sur les autres par ces gestes
incontrôlés, nous en prenons conscience et en venons à les employer sciemment en vue d’obtenir les
réactions souhaitées. Peu à peu ces gestes se précisent. L’habitude aidant, nous finissons par les assimiler
à notre propre nature et par les utiliser sans nous en apercevoir. Ils sont devenus une seconde nature. Nous
sourions – tous ou presque – de façon mécanique sans en avoir vraiment envie, lorsque quelqu’un nous est
présenté pour la première fois. C’est la politesse de l’accueil. On est loin de la réaction de l’enfant qui pleure
devant la dame qu’il ne connaît pas et dont il a peur. Le sourire est devenu un langage structuré. (Tradução
nossa)
A criança como modelo na pedagogia do
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diretivamente educada, se tornando objeto de uma socialização que, em sua
opinião, frequentemente se dá de forma prematura.
Mas o homem, por força das circunstâncias, tornou-se não apenas um
animal mimante, como temos estudado, mas um animal social. [...] A
Criança não é social no início. A Criança é o ser mais egoísta que existe.
Ela está certa, porque ela absorve em si toda a riqueza do mundo. A
Criança joga as coisas à sua maneira sem se preocupar com o que é dito
ou feito. Mas chegamos com nossas fórmulas, com o peso de nossa
autoridade e dizemos que a criança não nos entende. Não, foi você quem
se impôs à criança, de fora, quem infligiu seus gestos à criança, como
você quer impô-los socialmente ao seu vizinho (Jousse, 1935, p. 5).
30
Assim, no trabalho de Lecoq, a primeira tarefa do clown é libertar o aluno dos
limites gestuais estabelecidos por seu “animal social”, livrá-lo dos códigos
corporais que privilegiam, por exemplo, a polidez em detrimento da
espontaneidade, para que o aluno possa trazer à tona a “criança indisciplinada”
outrora reprimida.
Esta busca por seu próprio clown reside na liberdade de poder ser você
mesmo e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a verdade de si
mesmo. Há uma criança em nós que cresceu e que a sociedade não
permite que seja vista; podemos mostrá-la melhor no palco do que na
vida (Lecoq, 1987b, p. 117).
31
Podemos verificar que, para Lecoq, o
clown
como linguagem e o palco como
quadro são condições ideais para que esta criança recalcada, que constitui, como
dito acima, “a verdade de si mesmo”, possa ser revelada. Chegamos então à ideia
da criança como o eu autêntico.
Homem da primeira metade do século XX, o discurso de Jacques Lecoq sobre
o “verdadeiro eu” traz a marca das concepções teatrais modernas de sua época,
30
Mais l’Homme par le concours des circonstances s’est fait, non seulement animal mimeur comme nous
l’avons étudié, mais
animal social
. Or si la société a besoin essentiellement d’une chose, c’est
l’intercommunication. Et de là pourquoi on a laissé s’établir une sorte de contrat social qui facilite les
rapports entre les individus. L’Enfant n’est pas social au début. L’Enfant est l’être le plus égoïste qui soit. Il
a raison, car il monte en lui toute la richesse du monde. L’Enfant joue les choses à sa manière sans se
préoccuper de ce qui se dit, de ce qui se fait. Mais nous arrivons avec nos formules, avec la lourdeur de
notre emprise et nous disons que l’enfant ne nous comprend pas. Non, c’est vous qui vous êtes infligé à
l’enfant, par le dehors, qui avez infligé vos gestes à l’enfant, comme vous voulez les infliger socialement à
votre voisin. (Tradução nossa)
31
Cette recherche de son propre clown réside dans la liberté de pouvoir être soi-même et d’en faire rire les
autres, d’accepter sa vérité. Un enfant est en nous qui a grandi et que la société ne permet pas de montrer ;
la scène est là qui le permettra mieux que dans la vie. (Tradução nossa)
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ideias essencialistas que atravessam abordagens de muitos outros grandes
pedagogos e diretores de teatro pertencentes à geração de Lecoq ou a gerações
anteriores a ele, conforme identifica Auslander.
A problemática do eu é, evidentemente, central para a teoria da
performance. Teóricos tão diversos como Stanislavski, Brecht e
Grotowski designam implicitamente o eu do ator como o “logos” da
performance; todos assumem que o eu do ator precede e fundamenta
sua performance e que é a presença desse eu na performance que dá ao
público acesso às verdades humanas (Auslander, 1997, p. 30).
32
O
clown
, em particular, é possivelmente a linguagem na qual essa exigência
de autêntica exposição do eu é mais evidente, e, frequentemente, pesquisadores
e praticantes sustentam que o
clown
não é um personagem, pois é sempre o
próprio ator expondo seu próprio ridículo e sua subjetividade: “O que é o palhaço
ou a palhaça? É você ampliado, não é um personagem, trata das suas questões,
com uma lente de aumento, é uma técnica que gira muito em torno disso” (Concá
apud Brum, 2018, p. 466 ) ou ainda "O clown precisa se despir; o ator precisa se
vestir" (Sperber apud Ferracini, 2006, p.327).
Neste sentido, na pedagogia do clown, usa-se a menor máscara do mundo
para se tentar chegar ao ponto em que a máscara social desaparece em favor da
exposição de características que se tenta esconder na vida social cotidiana, porque
são consideradas ridículas ou sinais de fraqueza. Estamos aqui na contracorrente
do aforismo sartreano segundo o qual “a existência precede a essência”, pois, de
certa forma, o trabalho do clown é considerado como a tomada de um caminho
subjetivo cheio de obstáculos para que o ator possa desvendar certa autenticidade
recalcada na infância diante do público. Toda esta mística em torno da figura do
clown, através da qual o ator deve “ser ele mesmo”, é marcada por considerações
metafísicas e essencialistas típicas do que Philip Auslander chama de “teóricos
modernistas da performance”.
O problema não é que os teóricos modernistas da performance,
32
The problematic of self is, of course, central to performance theory. Theorists as diverse as Stanislavski,
Brecht, and Grotowski all implicitly designate the actor’s self as the logos of performance; all assume that
the actor’s self-precedes and grounds her performance and that it is the presence of this self in performance
that provides the audience with access to human truths (Tradução nossa)
A criança como modelo na pedagogia do
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20
especialmente Grotowski, não reconheçam que o corpo é codificado por
discursos sociais, mas sim que sugerem que esses códigos são apenas
uma sobreposição do corpo, que há um corpo essencial que pode
provocar um curto-circuito nos discursos sociais. Esse corpo essencial é
um conceito metafísico até mesmo místico (Auslander, 1997, p. 91-92 ).
33
Lecoq certamente não porta o mesmo interesse no
eu do ator
que portam
Stanislavski e Grotowski. No entanto, sob o prisma da subjetividade, o território do
clown em específico aproxima Lecoq dos outros dois pesquisadores. Das teorias
dos pedagogos e diretores classificados pela Auslander como “modernos”, bem
como da “liberdade de poder ser você mesmo” (Lecoq, 1987b, p. 117)
34
proposta
por Lecoq no Clown, decorre a dificuldade de responder à pergunta: “o que
significa ser você mesmo?” Essa é uma pergunta dificilmente respondida por
qualquer um dos mestres modernos. Talvez porque a prática seja mais eficaz do
que a teoria quando se trata de apresentar respostas para questões como esta,
isto é, aquilo que muitas vezes escapa ao discurso não raro se impõe em cena
como evidência irrefutável de afetação e contato entre o ator e a plateia, entre o
clown e o público.
Permitamo-nos, no entanto, uma breve aproximação teórica ao desafio
imposto pela temerária questão: o que é ser você mesmo? No que se refere à
Lecoq, é interessante levarmos em consideração o que Marcel Jousse propõe
sobre o assunto, tendo em vista a forte influência do antropólogo sobre o homem
de teatro. Em sua antropologia do gesto
35
, o mais próximo que Jousse chega de
uma definição do que significa “ser você mesmo” é quando se refere à
experimentação presente na brincadeira na criança.
33
The problem is not that modernist performance theorists, especially Grotowski, fail to acknowledge that
the body is encoded by social discourses, but rather that they suggest that these codes are only an overlay
on the body, that there is an essential body that can short-circuit social discourses. This essential body is a
metaphysical, even a mystical, concept… (Tradução nossa)
34
Cette recherche de son propre clown réside dans la liberté de pouvoir être soi-même et d’en faire rire les
autres, d’accepter sa vérité. Un enfant est en nous qui a grandi et que la société ne permet pas de montrer ;
la scène est là qui le permettra mieux que dans la vie. (Tradução nossa)
35
Antropologia do Gesto e do Ritmo, ou Antropologia do mimismo, é um campo de estudos criado pelo padre
e antropólogo francês Marcel Jousse na primeira metade do século XX. Para Jousse, o homem é um “animal
interativamente mimante”. Em poucas palavras, o homem elabora o mundo no qual vive na medida em que
ele “mima” (“imita”) o mesmo, consciente e inconscientemente. Crítico à educação formal livresca, Jousse
será um defensor da aprendizagem da criança em contato com a natureza e através de suas brincadeiras,
com o mínimo possível de intervenção dos adultos.
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21
Brincar, despertar, compreender-se, orientar-se com os próprios
mecanismos, porque se trata de uma riqueza de “poder infinito”:
conhecer-se a si mesmo porque sabemos que somos muito ricos... Mas
tenhamos cuidado! Este jogo precisa de solidão. Este jogo precisa de
pureza. Este jogo precisa de espontaneidade. É na criança que reside o
segredo da busca de si mesmo (Jousse, 1937, p. 20).
36
Para Jousse, essa autenticidade pode ser desenvolvida através da brincadeira,
graças à qual a criança, impulsionada pela força do mimismo, conhece o mundo
através de si e de seus mecanismos receptores, ao mesmo tempo que forja a si
mesma através da ressignificação das impressões mais fortes que o cosmos
deixou nela. Desse modo, “ser você mesmo” tem menos a ver com revelar uma
suposta essência imutável do ser do que com produzir uma interação criativa com
um mundo cujo sentido e as regras de funcionamento não se encontram todos
dados a priori. E aqui também podemos nos referir a Donald Winnicott, para quem
é somente na brincadeira e na interação criativa com o mundo que uma pessoa
pode se descobrir: “É na brincadeira, e somente na brincadeira, que o indivíduo,
seja criança ou adulto, é capaz de ser criativo e de usar toda sua personalidade. É
somente sendo criativo que o indivíduo descobre a si mesmo” (Winnicott, 1975, p.
110)
37
. Assim, as figuras da criança e do clown se encontram através de uma
atividade em comum, a brincadeira. A subversão desajeitada da realidade efetuada
pelo clown é anárquica e representa o extremo de sua “não-adaptação” às regras
preexistentes, condição para toda experiência criativa para Winnicott.
Retomaremos.
O
clown
ou a existência teatral da criança: subjetividade,
singularidade, estilização, improvisação, retomada do mesmo
jogo, criatividade
Lecoq foi, antes de tudo, um homem da prática e não é possível medir a
36
Se jouer soi-même, s’éveiller, se comprendre, s’orienter avec ses propres mécanismes, parce que nous
avons affaire à une richesse « d’une puissance infinie » : se connaître parce qu’on se sait soi-même très
riche… Mais faisons bien attention ! Ce jeu a besoin de la solitude. Ce jeu a besoin de la pureté. Ce Jeu a
besoin de la Spontanéité. C’est dans l’enfant que réside tout le secret de la recherche de soi-même.
(Tradução nossa)
37
C’est en jouant, et seulement en jouant, que l’individu, enfant ou adulte, est capable d’être créatif et d’utiliser
sa personnalité tout entière. C’est seulement en étant créatif que l’individu découvre le soi. (Tradução nossa)
A criança como modelo na pedagogia do
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22
potência de seu trabalho limitando-nos ao que ele dizia ou escrevia. O aprendizado
do clown em Lecoq, e também em Gaulier, é mais uma questão de prática intensa
de jogo do que de discursos teóricos sobre a figura do clown. Estamos aqui longe
do psicodrama, visto que não basta deixar “sua criança interior sair”, mas, como
propõe Guy Freixe, é necessário que a “
criança-clown
” exista através de seu
relacionamento e de seu jogo com o público.
Do ponto de vista psicológico, isto é muito forte, pois com o clown há
tanto a estilização do teatro como, ao mesmo tempo, um apelo muito
profundo à subjetividade de cada indivíduo, que foi posta de lado, por
assim dizer, no primeiro ano de formação. Ao final da formação,
finalmente aparece algo que não se parece com o fundo poético comum
da máscara neutra, mas que é singular para cada indivíduo. É aqui que a
grande viagem da escola chega: em um ponto no qual nossa própria
criança escondida possa usar a força da transposição teatral para
aparecer. Com um pouco de cor aqui . Essa é a grande criação de Lecoq.
Esse caminho pedagógico não existia em Copeau. Aí reside toda a força
da pedagogia de Lecoq: levar o aluno através de toda esta jornada, em
direção a esta zona onde a criança possa existir teatralmente em
completa conexão com o público. Porque o clown só existe através dos
olhos do público. Não é uma criança egocêntrica. É a força da criança que
é vista no palco. (Freixe apud Scalari, 2021a, p. 598-599).
38
A riqueza de elementos contidos na citação acima nos obriga a desdobrar
três linhas fundamentais de pensamento.
A primeira diz respeito à
estrutura técnica que permitirá o florescimento da
subjetividade do ator numa dimensão teatral
, evitando que ele caia em uma
abordagem psicologizante ou orientada para si mesmo. Se o
clown
invoca a
subjetividade do ator, deve-se levar em conta que o fato de o trabalho do
clown
ser estrategicamente colocado ao final de dois anos de formação permite que
essa subjetividade emerja no bojo de uma técnica teatral que o ator construiu
38
D’un point de vue psychologique, cela est très fort, car avec le clown il y a à la fois la stylisation du théâtre
et, en même temps, un appel très profond à la subjectivité de chacun, qui était mise de côté, en quelque
sorte, dans la première année de formation. À la fin de la formation, quelque chose apparaît enfin qui n’est
pas similaire au fond poétique commun du masque neutre, mais qui est singulier à chacun. C’est là où le
grand voyage de l’école arrive : à ce que notre propre enfant caché puisse utiliser la force de la transposition
théâtrale pour apparaître. Avec un petit bout de couleur là. Cela est la grande création de Lecoq. Ce
cheminement pédagogique n’était pas chez Copeau. Là il y a toute la force de la pédagogie Lecoquienne :
amener l’élève à travers tout ce voyage, vers cette zone où l’enfant se trouve propulsé vers une zone où il
existe théâtralement en lien complet avec le public. Parce qu’il n’existe que par le regard du public. Ce n’est
pas un enfant qui serait autocentré. C’est la force de l’enfant qui se donne à voir sur la piste. (Tradução
nossa)
A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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desde que entrou na escola de Lecoq ou de Gaulier
39
. Essa técnica favorece a
teatralidade de um corpo mímico que se dedicou durante dois anos a transpor
elementos da vida cotidiana para a esfera artística através de ferramentas e de
explorações diversas: máscaras neutra/larvária/dell'arte, mascaramento do corpo
no bufão, pesquisa sobre o coro trágico etc. Além disso, nesta fase da formação,
espera-se que o estudante tenha um domínio mínimo de elementos teatrais como
a administração do tempo e do ritmo em cena, o uso do espaço, a precisão e a
clareza de suas próprias ações físicas. De certa forma, é assegurada por essa
técnica, que a “criança do ator”, entendida como elemento subjetivo, é convidada
a mostrar-se, limitada por uma série de princípios concretos e objetivos. Essa
estrutura técnica organiza então uma subjetividade que, se invocada de outra
forma, poderia levar a experiências egocêntricas de natureza mais terapêutica do
que teatral.
Entretanto, por encontrar-se ao final das formações propostas tanto por
Lecoq quanto por Gaulier, a pedagogia do
clown
sugere que o domínio da técnica
não vale por si. Assim, nossa segunda linha de pensamento diz respeito
à
promoção da singularidade do ator
através do
clown
. O trabalho sobre essa
criança, crescida dentro do aluno e trazida para fora através do clown, parece ser
o convite de Lecoq ao aluno para que, em posse da bagagem técnica e poética
aprendida, ele possa sair da escola carregado por um impulso criativo pessoal e
singular, sem se deixar limitar pelo treinamento obtido, evitando o risco de fazer
espetáculos dedicados a exibir sua técnica. Trabalhando com a bagagem técnica
adquirida, o aluno a utiliza como suporte para os desejos artísticos que lhe são
pessoais e que ele será capaz de encontrar observando cuidadosamente o eco do
mundo exterior em si mesmo. Assim, é através do riso e da comédia que Lecoq
convida o aluno a expressar, ao sair da escola, sua singularidade no teatro.
A terceira linha de pensamento é aquela para a qual todos os elementos da
primeira contribuem e que será explorada em particular dentro do território do
clown
-
a qualidade do contato
que ele estabelece com o público
: “O poder do
imaginário do
clown
, ao contrário da criança que brinca na solidão e para si
39
No entanto, é importante ressaltar que, diferente do que acontece na escola de Lecoq, na escola de Gaulier,
um estudante pode, se quiser, efetuar qualquer um dos workshops, não importando se do primeiro ou do
segundo ano pedagógico, de forma avulsa.
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mesma, vem do fato de que o clown só existe em relação ao público” (Freixe apud
Scalari, 2021a, p. 599)
40
. Assim, a “criança do ator” é convidada a mostrar-se para
que - embora ciente da transposição teatral que ele ou ela deve fazer para escapar
de um jogo autocentrado, para que o jogo possa divertir o próprio ator, mas
também seu público, compromisso que a criança não tem - o aluno possa
redescobrir o frescor do jogo na infância para que seu jogo seja perpetuamente
renovado.
É aqui que ele [Lecoq] entra em contato com a outra grande intuição de
Copeau: seu fascínio pelos clowns Fratellini. Em outras palavras, o
presente da improvisação total, improvisar um número de uma forma
diferente a cada noite. Copeau era fascinado com os clowns Fratellini, ia
vê-los todas as noites por um período de tempo e pensava, “meu Deus!
Eles conseguem improvisar de acordo com o riso do público, o riso de tal
senhora”... Em outras palavras, tomar cada momento realmente como
um momento em que você tem que reagir. E isto nos traz de volta à
grande força da criança. A criança pode jogar o mesmo jogo duas vezes,
mas cada vez ela o jogará de forma diferente. (Freixe apud Scalari, 2021a,
p. 599).
41
E aqui tocamos em outro aspecto da infância trabalhado pelo ator em todos
os territórios dramáticos, mas focado no clown de maneira particularmente
especial: a criatividade. Podemos nos amparar na noção de criatividade proposta
por Donald Winnicott como qualidade inerente à natureza humana e reconhecível
em qualquer criança cujo “ambiente tenha sido suficientemente bom” (Winnicott,
1988, p. 56) para que, durante sua vida, ela não se limite a submeter-se às regras
de um mundo que a precede. Sobre a noção de criatividade, Winnicott declara:
É sobretudo um modo de percepção criativo que dá ao indivíduo a
sensação de que vale a pena viver; o que se opõe a tal modo de
percepção é uma relação submissa de complacência com a realidade
externa: o mundo e todos os seus elementos são então reconhecidos,
mas apenas como aquilo ao qual se deve ajustar e se adaptar. (Winnicott,
40
La puissance de l’imaginaire du clown, à la différence de l’enfant qui joue dans la solitude et pour lui-même,
vient de ce que le clown n’existe que dans la relation au public. (Tradução nossa)
41
C’est là où il rejoint l’autre grande intuition de Copeau : sa fascination pour les clowns Fratellini. C’est-à-
dire, un présent de l’improvisation totale, improviser tous les soirs un numéro de façon différente. Copeau
était fasciné par les clowns Fratellini, il allait les voir tous les soirs pendant une période et il se disait « mon
Dieu ! Ils arrivent à improviser en fonction du rire de la salle, du rire d’une telle dame »… Autrement dit,
prendre vraiment chaque moment comme un moment où il faut réagir. Et cela nous renvoie à la grande
force de l’enfant. L’enfant a beau reprendre deux fois le même jeu, à chaque fois il va le rejouer
différemment. (Tradução nossa)
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25
1975, p. 127).
42
E ainda:
Por vida criativa quero dizer não ser morto ou aniquilado continuamente
pela submissão ou reação ao mundo invasor; quero dizer olhar para as
coisas de uma nova maneira (Winnicott, 1988, p. 57).
43
Um exemplo do olhar renovado pode ser encontrado na criança que pede
para cantarmos uma canção repetidamente, para ouvir a mesma história uma
décima vez, para jogar o mesmo jogo por horas se possível. Esse é um
comportamento natural para as crianças, pois sua fruição da vida mesma é
completamente nova. Mais difícil para os adultos, esse estado é atualmente
procurado através de práticas de meditação
, mindfulness
e yoga. O Budismo Zen
japonês, por exemplo, usa a palavra
shoshin
(Suzuki, 1977, p. 29) para se referir à
“mente de principiante”, estado de espírito vazio, pronto para aceitar, para duvidar,
mas, principalmente, estar igualmente aberto ao desconhecido e ao que julgamos
já conhecer: “A mente de principiante contém muitas possibilidades; a mente de
especialista contém poucas” (Suzuki, 1977, p. 30).
44
Retomemos a frase de Winnicott “quero dizer o fato de olhar as coisas de
uma nova maneira” (Winnicott, 1988, p. 57)
45
. Como a criança, o clown é um
exemplo desta nova e curiosa maneira de olhar o mundo, na qual, por
incompreensão, ele ou ela se relaciona com as coisas com sua desastrada forma
de ser. Assim, se a lâmpada no teto da sala queimar, pode ocorrer que ele peça
uma escada, suba de mãos vazias e tente, pelos mais variados meios, baixar o teto
para colocar a nova lâmpada que ele deixou no pé da escada. É, neste ponto
preciso, que, como a “criança de uma mãe suficientemente boa”, o
clown
não se
submete à lógica ordinária de uma realidade que precede sua própria presença.
42
Il s’agit avant tout d’un mode créatif de perception qui donne à l’individu le sentiment que la vie vaut la
peine d’être vécue ; ce qui s’oppose à un tel mode de perception, c’est une relation de complaisance soumise
envers la réalité extérieure : le monde et tous ses éléments sont alors reconnus, mais seulement comme
étant ce à quoi il faut s’ajuster et s’adapter. (Tradução nossa)
43
Par vie créatrice, j’entends le fait de ne pas être tué ou annihilé continuellement par soumission ou par
réaction au monde qui empiète sur nous ; j’entends le fait de porter sur les choses un regard toujours neuf.
(Tradução nossa)
44
L’esprit du débutant contient beaucoup de possibilités ; l’esprit de l’expert en contient peu. (Tradução nossa)
45
j’entends le fait de porter sur les choses un regard toujours neuf. (Tradução nossa)
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Ele se torna um criador quando extrai as coisas de sua lógica ordinária e instaura
o caos com o qual ele imprime seu mundo sobre o nosso: “Criatividade, então,
significa reter ao longo da vida algo que é, propriamente dito, parte da experiência
da primeira infância: a capacidade de criar o mundo” (Winnicott, 1988, p. 55)
46
.
Sede de amor, nascimento do humor no
clown
e na criança
Uma noite, meu filho Samuel viu doze segundos de O lago dos cisnes
numa péssima transmissão de TV, pois o televisor tinha uma antena que
nunca funcionava. Desde então, quando ele não queria ir dormir, para
enrolar e ganhar tempo, ele dançava o lago e os cisnes. E, não contente,
ele juntava ali uns elefantes. Ele mexia as pernas, os braços, o torso,
saltava, caía, torcia os pés de um jeito tão complicado que alguém que
não conhecesse a família, passado o susto, perguntaria que raios aquilo
tudo significava. Ele dançava até o momento em que eu dizia: — Tudo
bem! Vou te dar mais dez minutos. Depois, cama! E ele ficava feliz,
conseguia ganhar mais um tempinho. O que a gente gostava de ver no
Samuel eram os gestos inventados, as atitudes ridículas e complicadas,
tudo nele pedindo para ser amado, sua esperança de ficar mais um
pouquinho com os “adultos” (Gaulier, 2016b, p. 200).
Presente em seu livro, Gaulier também usa o relato acima no curso de clowns
para exemplificar a necessidade de amor do público que motiva o
clown
a fazer
qualquer coisa para permanecer no palco. Esta relação entre a criança e o clown
que Gaulier detecta em seu filho levanta uma questão interessante para nossa
reflexão: existe uma relação entre a criança e o
clown
em termos de humor em
si?
Poderíamos pensar que um limite intransponível entre a criança e o clown é
a própria ideia de humor, ou seja, o fato de o clown, ao contrário da criança, brincar
e fazer coisas bobas para que a outra pessoa possa rir, enquanto, normalmente,
na criança não encontramos necessariamente esta relação de intencionalidade.
Entretanto, a relação entre a criança e o
clown
parece ser mais complexa do ponto
de vista da intencionalidade da criança quando ela faz seu interlocutor rir,
especialmente se nos aproximamos da situação engraçada não através do texto
de seu ato, mas através do contexto de sua resposta.
46
La créativité, c’est donc conserver tout au long de la vie une chose qui, à proprement parler, fait partie de
l’expérience de la première enfance : la capacité de créer le monde. (Tradução nossa)
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Um estudo da psicóloga indiana Vasudevi Reddy identifica comportamentos
clownescos
em crianças desde muito cedo. Reddy aponta que os estudos sobre o
humor em crianças até o momento são frequentemente limitados ao domínio do
humor verbal, ignorando participantes não-verbais, tais como bebês. De acordo
com a pesquisadora, o relato moderno do desenvolvimento cognitivo concorda
amplamente que a percepção do humor não emerge antes de 18 meses. No
entanto, em um estudo sobre o desenvolvimento do humor em crianças,
especificamente no primeiro ano de vida, Reddy conclui, a partir da observação e
entrevistas com pais de crianças de 7-11 meses de idade, que a maioria das
crianças é capaz de provocar gargalhadas, reproduzindo deliberadamente as
palhaçadas a fim de sustentar o riso em outras pessoas.
A prevalência e a natureza de atos clownescos. Os pais tiveram pouca
dificuldade em identificar quando seus filhos estavam fazendo coisas
intencionalmente para provocar gargalhadas. Dos pais que deram
respostas claras à pergunta, 87% dos pais de bebês de 8 meses de idade,
87% dos pais de bebês de 11 meses de idade (e 100% dos pais de bebês
de 14 meses de idade) relataram pelo menos um caso, com detalhes, de
palhaçada clara, sem diferenças significativas de idade na presença de
palhaçada. Alguns dos pais, aos 8 meses da criança, relataram apenas
atos simples, como respingos e batidas, que aumentavam em frequência
e intensidade quando outros estavam rindo. Outros pais, mesmo aos 8
meses, relataram atos mais complexos e idiossincráticos [...].
Constatamos um aumento com a idade na evidência de tentativas de
provocar novamente risos (Reddy, 2001, p. 250).
47
Neste caso, não é a criança que aparece no
clown
, mas o
clown
que se
apresenta através de atitudes intencionalmente feitas pela criança para não
somente provocar o riso no adulto, mas também a sua repetição.
As ações mais frequentemente relatadas foram ações de cabeça e rosto,
principalmente sacolejos da cabeça, balançando a cabeça, e fazendo
caretas com o rosto. As ações dos bebês [...] eram todas ações que nós
adultos reconheceríamos como engraçadas, e se encaixavam
confortavelmente nas categorias de ações derivadas da palhaçada adulta.
[...] foi sempre a sensibilidade e o interesse das crianças pelo riso e pelas
47
The prevalence and nature of clowning acts. Parents had little difficulty in identifying instances when their
infants did things intentionally to elicit laughter from them. Of the parents who gave clear responses to the
question, 87% of 8 month olds, 87% of 11 month-olds (and 100% of 14 month- olds)–were reported to have
shown at least one instance, with details, of clear clowning with no significant age differences in the presence
of clowning. Some of the parents at 8 months reported only simple acts such as splashing and banging,
which increased in frequency and intensity when others laughed. Other parents, even at 8 months, reported
more complex and idiosyncratic acts […]. There were increases with age in the obvious- ness of the attempts
to re-elicit laughter. (Tradução nossa)
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reações emocionais dos outros que permitiram que esses atos se
repetissem como palhaçadas (Reddy, 2001, p. 252).
48
Em uma direção contrária à nossa, Vasudevi Reddy abre caminhos para
pensar não no que o clown pode ter da criança, mas para pensar no que a criança
desde tenra idade possui de
clown
em seu comportamento. Para essa
pesquisadora, “A palhaçada como uma atividade sensível ao riso dos outros e que
brinca com este mesmo riso parece estar presente na segunda metade do
primeiro ano da infância humana” (Reddy, 2001, 254)
49
. Assim, como com os
clowns adultos, para as crianças, “o jogo com as reações dos outros é a chave
emocional crucial para tais engajamentos” (Reddy, 2001, 254)
50
. Extremamente
estimulante, ainda que o estudo de Vasudevi Reddy não seja explorado em
profundidade aqui, ele abre uma perspectiva totalmente nova para
questionamentos futuros e nos assegura da riqueza que a atenção à criança, esse
ser humano cheio de possibilidades, apresenta para a pesquisa teatral, e, mais
especificamente, para a pesquisa sobre o clown. Uma riqueza que outros antes de
nós também foram capazes de realçar, o que tentamos demonstrar aqui.
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48
The most frequently reported acts were actions of the head and face, mainly head shaking, nodding or
wobbling, and screwed up faces. The infant actions shown in Table 1 were all ones which we as adults
would recognise as being funny, and fall without difficulty into categories of actions derived from adult
clowning. [...] the infants’ sensitivity to and interest in the laughter and emotional reactions of others that
then allowed these acts to be repeated as clowning. (Tradução nossa)
49
Clowning as an activity which is sensitive to and plays upon others’ laughter appears to be present in the
second half of the first year of human infancy. (Tradução nossa)
50
the play with others’ reactions is the crucial emotional key to such engagements. (Tradução nossa)
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Urdimento.ceart@udesc.br
