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Análise do Esquema do Sistema de Stanislávski
Daniela de Castro Lima
Vinícius Assunção Albricker
Para citar este artigo:
LIMA, Daniela de Castro; ALBRICKER, Vinícius
Assunção. Análise do Esquema do Sistema de
Stanislávski.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 48, set. 2023.
DOI: 10.5965/1414573103482023e0203
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Daniela de Castro Lima | Vinícius Assunção Albricker
Florianópolis, v.3, n.48, p.1-29, set. 2023
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Análise do Esquema do Sistema de Stanislávski12
Daniela de Castro Lima 3
Vinícius Assunção Albricker4
Resumo
O presente artigo revela uma análise panorâmica e inédita, em língua
portuguesa, do esquema do sistema de Konstantin Stanislávski. Trata-se do
exame de uma rara ilustração presente nos manuscritos de Stanislávski de
1935, um desenho tanto esquemático quanto poético que pode sintetizar o
complexo pensamento artístico e pedagógico desse encenador. Por meio da
revisão da literatura acerca da obra desse autor, são discutidos cada um
dos quinze componentes apresentados no esquema, considerando as suas
interconexões e suas disposições no desenho. Nessa discussão, também
são abordados conceitos e termos próprios do sistema, à luz de suas
polêmicas interpretativas, a fim de contribuir com o estudo dos
fundamentos da arte do ator segundo as premissas de Stanislávski.
Palavras-chave
: Sistema Stanislávski. Atuação Cênica. Esquema do Sistema.
Teatro. Ator.
1 Revisão ortográfica e gramatical realizada por Aksan Lindenberg, Licenciada em Letras (Língua Portuguesa)
pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
2 Este artigo resulta em 43% de partes da Dissertação de Mestrado de Daniela de Castro Lima. Análise ativa
e alvo: reflexão pedagógica expandida para o trabalho do ator sobre a peça e o papel. 2021. Dissertação
(Mestrado em Artes Cênicas) – Instituto de Filosofia, Artes e Cultura, Universidade Federal de Ouro Preto,
Ouro Preto, 2021.
3 Doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Mestra em
Artes Cênicas pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Graduação em Teatro pela Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG). limadanielac@outlook.com
http://lattes.cnpq.br/0286583160715406 https://orcid.org/0000-0002-1326-3040
4 Doutor em Artes (Artes da Cena) pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Mestrado em Artes
pela UFMG. Bacharel em Interpretação Teatral pela UFMG. Professor da Escola de Teatro da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). vinicius.albricker@unirio.br
http://lattes.cnpq.br/1771987229469239 https://orcid.org/0000-0002-5876-2978
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The Analysis of the Stanislavsky’s System Schema
Abstract
This article presents an overview of Konstantin Stanislavsky's system
schema, the only one available in Portuguese so far. The object of
investigation is a rare illustration found in Stanislavsky’s 1935 manuscripts, a
schematic and poetic drawing that may synthesize the complex artistic and
pedagogical thoughts of this theatre director. Based on a literature review,
this work discusses all the fifteen components presented in the schema,
considering their arrangement in the drawing and their interconnections. In
addition, some specific concepts and terms of Stanislavsky's system are
approached regarding its interpretative polemics. The resulting analysis may
support future studies about the actor's art fundamentals concerning
Stanislavsky's propositions.
K
eywords
: Stanislavsky’s System. Acting. Stanislavsky’s System Schema.
Theatre. Actor.
Análisis del Esquema del Sistema de Stanislavski
Resumen
El presente artículo revela un análisis panorámico e inédito, en portugués,
del esquema del sistema de Konstantin Stanislavski. Se trata del estudio de
una rara ilustración presente en los manuscritos de Stanislávski de 1935, un
dibujo tanto esquemático como poético capaz de sintetizar el complejo
pensamiento artístico y pedagógico de este director. Mediante la revisión de
la literatura acerca de la obra de este autor, se analiza cada uno de los
quince componentes presentados en el esquema, considerando sus
interconexiones y sus disposiciones en el dibujo. En esta discusión, también
se abordan conceptos y términos propios del sistema, considerando las
diferentes controversias e interpretaciones, con el fin de contribuir al
estudio de los fundamentos del arte del actor según las premisas de
Stanislavski.
Palabras clave
: Sistema Stanislavski. Actuación Escénica. Esquema del
Sistema. Teatro. Actor.
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Introdução
Apresentamos a imagem do esquema do sistema de Stanislávski (Figura 1):
Figura 1 – esquema do sistema de Stanislávski
Fonte: Albricker, 2014, p. 305
Essa imagem, objeto da análise proposta neste artigo, foi traduzida do
original russo para português pela pesquisadora Elena Vássina e publicada pela
primeira vez na dissertação de mestrado de Albricker (2014).6 Sucederam-se
mais três publicações desse esquema traduzido, apenas cinco anos depois, nas
teses de doutorado de Albricker (2019) e Canton (2019), e, mais recentemente, na
5 Tradução de Elena Vássina, do original russo; edição da imagem em português de Vinícius Albricker. O
esquema original, em russo, está disponível em Albricker (2014), Vássina e Labaki (2015, p. 226), Stanislávski
(1990).
6 Antes da publicação em português, vale ressaltar que o referido esquema já havia sido publicado em inglês
por Carnicke (2009, p. 123).
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dissertação de mestrado de Lima (2021). O presente trabalho é um
desdobramento das pesquisas de Albricker e Lima, autores deste artigo, que
juntam esforços para entrelaçar, ampliar e atualizar as suas pesquisas, a fim de
oferecer ao público leitor lusófono uma análise panorâmica e inédita do
esquema do sistema de Stanislávski.7
De acordo com Vássina e Labaki (2015), os primeiros rascunhos8 desse
esquema são encontrados em anotações de Stanislávski no período de
novembro a dezembro de 1913. Nesse período, ele já planejava publicá-lo como
uma síntese do trabalho do ator segundo os princípios do sistema. Canton (2019)
acrescenta que a última versão do esquema do sistema – a que utilizamos neste
trabalho – aparece nos manuscritos de Stanislávski de 1935.9 Portanto, ao
analisarmos os principais componentes desse esquema, perpassaremos por
alguns dos fundamentos da arte do ator segundo esse encenador.
Como vemos na Figura 1, Stanislávski conferiu três grandes bases ao
sistema representadas pelos três retângulos localizados na parte inferior da
imagem, identificados pelos números 1, 2 e 3. Essas bases, segundo o mestre
russo, são também os três principais fundamentos para a atuação cênica.
Comecemos nossa análise pelas bases do esquema.
Atividade, Ação (componente 1)
Para Stanislávski, “a arte do ator dramático é a arte da ação interior e
exterior” (Stanislávski, 2017, p. 616). Por ação
interior
e
exterior
compreende-se
uma ação autêntica do ator na cena, bem fundamentada pelas circunstâncias da
peça e imbuídas de propósitos específicos. Ao longo de suas pesquisas,
Stanislávski desenvolveu o conceito de ação no trabalho do ator sob a alcunha
de ação física, compreendendo-a como um elemento fundamental da técnica do
ator capaz de funcionar como uma espécie de isca para os seus sentimentos e
7 Vássina e Labaki (2015, p. 227-229) também traduziram para português, diretamente dos escritos originais
russos de Stanislávski, a explicação sintética sobre cada componente do esquema.
8 A imagem dos primeiros rascunhos está disponível em:
<https://twitter.com/ecolleary/status/771110860844519424/photo/1> Acesso em: 17 ago. 2022.
9 Canton (2019), em sua tese de doutorado, contribui com o estudo do esquema do sistema ao apresentar e
comparar o primeiro esboço com a sua versão final.
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emoções. Gradativamente, o mestre russo foi percebendo que por meio do
estudo da ação do ator na cena, os demais elementos do sistema são também
desenvolvidos, o que contribuiu para que a ação física se transformasse em seu
principal objeto de estudo nos anos finais de sua vida e pesquisa artística.
Ainda nessa primeira base, juntamente à palavra ação encontra-se a palavra
atividade
. Para Stanislávski, “atuar é ação. A base do teatro é o agir, é o
dinamismo” (Stanislávski, 2017, p. 42). Vejamos que, nessa máxima, o mestre
russo parece se referir a algo que vai além do trabalho do ator, que deve ser
sempre dinâmico, chamando nossa atenção, talvez, para o fato de que o
conhecimento da arte teatral só pode ser adquirido por meio do fazer prático,
experimental: “Tenho muito medo e ceticismo de qualquer princípio criador que
seja inventado artificialmente [...]” (Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p.
194). Stanislávski nos deixou um legado que é resultado de muitos anos de
esforços e experimentações práticas. Seus escritos revelam que ele se colocava
em questão constantemente, levando à prova da cena cada um de seus
conceitos e procedimentos práticos. Seu teatro está longe de ser um teatro
teórico, pois teve suas raízes no dinamismo da experimentação, na constante
atividade do fazer teatral.
Há outros dois aspectos que consideramos relevantes sobre a presença da
palavra
atividade
na base do sistema. O primeiro é que um dos seus antônimos é
passividade
. Stanislávski não queria um ator passivo, que apenas reagisse às
indicações do diretor ou que ficasse à espera da pretensa inspiração criadora. Ele
também não queria que o ator fosse um reprodutor das ideias do diretor,
tampouco um mero instrumento de memorização e propagação das palavras do
texto do autor. Ao contrário, Stanislávski lutava para que o ator fosse um artista
criador que se engajasse ativamente no processo, com a imaginação sempre
propositiva para criar papéis cheios de vida interior e exterior. Nas suas palavras,
“precisamos de uma imaginação ativa, não passiva” (Stanislávski, 2008, p. 65).10
Nesse sentido, essa base do sistema também parece nos dizer que o ator
precisa de atividade, não de passividade, para edificar sua arte.
10 We need an active not a passive imagination. (Tradução nossa)
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O segundo aspecto sobre a palavra
atividade
é que Stanislávski faz uma
metáfora sobre as bases do sistema: “embaixo (como se fossem três baleias nas
quais se apoia a Terra) estão três ideias, três principais e sólidas bases da nossa
arte.” (Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 227). Assim, para Stanislávski,
as bases do sistema são como três baleias que dão apoio à Terra. O que são
‘baleias’, afinal? Animais enormes e moventes. Não representariam, portanto,
pilares fixos, mas grandes sustentações dinâmicas. E o que representaria a Terra
apoiada pelas baleias? A Terra é um mundo, uma esfera giratória que não para
de se transformar. Então, no sistema de Stanislávski, a Terra parece representar
o mundo dos princípios da arte do ator, um mundo de procedimentos jamais
absolutos. Essa curiosa metáfora parece nos alertar e contribuir para não
enxergarmos o sistema como uma construção fixa e imutável, mas como a
indicação de um caminho de criação artística que será pessoal, adaptável à
experiência de cada um.
Aforismo de Púchkin (componente 2)
Vejamos agora o componente 2 (Figura 1), em que temos a máxima do
poeta russo Alexander Púchkin (1799-1837), para quem o dever do poeta, do
escritor e do dramaturgo seria oferecer ao leitor “a verdade das paixões,
sentimentos que parecem verdadeiros em circunstâncias supostas” (Púchkin
apud Stanislávski, 2008, p. 52).11 Nesse sentido, um dramaturgo precisa ter a
habilidade de criar, em suas peças e suas respectivas personagens, sentimentos
que pareçam verdadeiros em circunstâncias imaginadas, fictícias.
Stanislávski entendeu que o mesmo princípio poderia balizar também o
trabalho do ator, mas com uma diferença: enquanto para o autor do texto as
circunstâncias são
supostas
, ou seja, frutos de sua imaginação criadora da arte
da literatura, para o ator elas são propostas para criação da arte do teatro (Lima,
2021). Assim, em um processo de criação de uma peça dramática, os atores
precisam executar ações justificadas pelas circunstâncias que lhes foram
propostas, no primeiro momento, pela mente inventiva do autor do texto. Para o
mestre russo, tais circunstâncias devem ser desenvolvidas e especificadas pelas
11 Truth of the passions, feelings that seem true in the supposed circumstances [...]. (Tradução nossa)
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proposições imaginativas dos próprios atores e, também, pelas contribuições do
diretor e de todos os envolvidos com a criação do espetáculo. Em suas palavras:
As circunstâncias propostas são a fábula da peça, seus fatos,
acontecimentos, época, tempo e lugar da ação, condições de vida, o
entendimento da peça por nós, atores e diretor, nossos acréscimos,
mise-en-scènes, a montagem, cenário e figurinos do artista, adereços,
luz e som etc. (Stanislávski apud Vássina e Labaki 2015, p. 295).
As circunstâncias propostas são responsáveis por impulsionar e
fundamentar a criação do ator e de todo o espetáculo, pois auxiliam no processo
de compreensão, apropriação e cocriação da peça escolhida para o trabalho,
tornando-a coesa e crível para toda equipe da montagem e, consequentemente,
aos olhos do espectador (Lima, 2021). Segundo Carnicke (2009), o sistema de
Stanislávski implica que a organicidade do trabalho do ator decorre de sua
relação profunda com as circunstâncias propostas específicas de cada obra. E é
a partir dessa relação que o ator pode criar papéis instigantes. Nesse sentido, o
ator não transfere as suas próprias circunstâncias da vida pessoal para o palco,
mas se coloca naquelas da personagem da peça, as circunstâncias propostas da
obra. Então, o papel nasce das reações autênticas do ator a essas circunstâncias,
considerando que, nessa perspectiva, atuar é ‘como se’, ou seja, é um ato
deflagrado pela imaginação (Albricker, 2019). A imaginação do ator tem que ser
ativa e criativa o suficiente para inseri-lo naquele contexto ficcional e fazê-lo
acreditar em cada um de seus detalhes.
Ao adaptar o aforismo de Púchkin, Stanislávski instrui os atores a não tentar
agir diretamente sobre a verdade das paixões e dos sentimentos na construção
de seus papéis, mas a acreditar genuinamente nas circunstâncias propostas da
peça e atuar sinceramente nelas. Assim, a verdade dos sentimentos poderá se
manifestar por conta própria, ou seja, poderá ser acessada indiretamente, por
meio de um trabalho consciente que abre caminho para a criação subconsciente.
Subconsciente Através do Consciente (componente 3)
Focalizemos a terceira base do sistema, o item nº 3 – “subconsciente
através do consciente” – (Figura 1). O encenador polonês Jerzy Grotowski (2001)
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evidencia um aspecto marcante no trabalho de Stanislávski: seu esforço para
pensar o teatro – arte das subjetividades – baseado naquilo que é prático e
concreto. De fato, o cerne das pesquisas do mestre russo consiste na
descoberta e na utilização de procedimentos conscientes para acessar e
estimular aquilo que não é diretamente tangível, mas indispensável ao ato
criativo: o subconsciente do artista cênico. Segundo Chaves (2018), ao utilizar o
termo
subconsciente
, Stanislávski se refere às memórias afetivas e aos
sentimentos do ator, baseando-se nas pesquisas do psicólogo francês Théodule-
Armand Ribot (Lima, 2021).12
Desde o início do desenvolvimento do sistema, Stanislávski conferia imensa
importância ao trabalho do subconsciente e das memórias afetivas na prática da
atuação cênica. E não é verdade que ele tenha abandonado esses conceitos ao
trabalhar sobre as ações físicas no período final de suas pesquisas. Vejamos um
trecho de uma carta enviada à E. Hapgood em janeiro de 1937:
Não é verdade, é mesmo um total absurdo dizer que renunciei à
memória dos sentimentos. Repito: ela é o elemento principal em nosso
trabalho criador. Eu só precisei renunciar ao termo (afetivo), sem deixar
de reconhecer a importância da memória que nossos sentimentos
guardam, ou seja, a importância daquilo em que nossa arte se baseia
(Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 113).
A renúncia do termo ‘afetivo’ a que Stanislávski se refere é decorrente da
censura stalinista que impedia a utilização de quaisquer termos que remetessem
à psicologia burguesa, ou a algum tipo de ideia que pretensamente não fosse
proletária, revolucionária ou marxista (Vássina e Labaki, 2015). Assim, Stanislávski
adotou a expressão
memória dos sentimentos
ou
memória das emoções
para se
referir às experiências e sentimentos vividos pelo ser humano-artista ao longo de
sua vida, tão caros aos processos de construção de seus papéis teatrais.
A atuação cênica almejada por Stanislávski é aquela na qual a vida do
espírito humano do papel se manifesta em cena. Para isso, o artista precisa criar
condições para a manifestação dessa vida de forma análoga ao processo de
12 Stanislávski também leu pioneiros russos da psiquiatria como Pavlov, além de estudar teorias do ioga,
euritmia, dança moderna e outras práticas similares. Em relação às conexões do ioga com o sistema de
Stanislávski, há publicações em língua portuguesa que se aprofundam no tema, tais como Mahfuz (2015) e
Tcherkásski (2019).
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manifestação das suas próprias experiências, sentimentos e emoções como ser
humano. Aliás, esta é a ideia basilar de todo o sistema: a criação da
vida do
espírito humano
e sua manifestação no palco de uma forma artística
(Stanislávski, 2008; 2017). Tal premissa diz respeito à criação da dimensão
psicofísica do papel, em que o corpo-mente-alma do ator esteja inteiramente
envolvido na criação, de modo a dar vida cênica à personagem da peça, tanto em
sua dimensão exterior como interior.
Em sua busca por essa dimensão humana do papel, Stanislávski combatia
as formas prontas, os gestos vazios, os estereótipos e os clichês que
caracterizavam o trabalho dos atores nas companhias teatrais europeias do
século XIX. Observando o trabalho desses atores, caracterizado pela criação de
papéis-tipo nos espetáculos comerciais das companhias teatrais, Stanislávski
questionava essa forma de criação puramente exterior do papel. Naquela época,
não havia uma criação coletiva nem um espírito de experimentação laboratorial,
mas um sistema de produção voltado para a rapidez de montagem e a
pluralidade do repertório. Diante dessa demanda, o trabalho dos atores se
baseava na cópia e repetição de formas prontas, puramente exteriores, as quais
ele denominou como
clichês
e
mentiras teatrais
(Lima, 2021). Para Stanislávski
(1989), a atuação deve ser fundamentada pela veracidade dos comportamentos e
dos sentimentos humanos e não mais se resumir à reprodução de convenções.
O que ele buscava era uma atuação viva, capaz de revelar os sentimentos da
alma humana.
Entretanto, no decorrer de suas experiências, Stanislávski concluiu que os
sentimentos e as emoções não obedecem à nossa vontade consciente, eles
precisam ser estimulados por vias indiretas. Por exemplo, em cena, não basta
querer sentir tristeza. Por mais que o ator se esforce, a tristeza dificilmente se
manifestará voluntariamente. Quanto mais o ator continuar insistindo, querendo
que esse sentimento surja a qualquer custo, mais afetada e forçada poderá ser a
sua atuação (Lima, 2021). Stanislávski percebeu que não há como abordarmos o
subconsciente – sentimentos, emoções e memórias afetivas – por vias diretas,
mas há caminhos indiretos que podem nos conduzir até ele. Esses caminhos
encontram-se na psicotécnica que ele nos deixou, cujo propósito é:
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despertar e envolver o subconsciente criativo de maneira indireta e
consciente. Não é por acaso que um dos fundamentos da nossa arte da
vivência está expresso no princípio:
criação subconsciente por meio da
psicotécnica consciente do
ator
(o subconsciente pelo consciente, o
involuntário pelo voluntário). [...] Uma vez que o subconsciente começa
a trabalhar, devemos tentar não atrapalhar. (Stanislávski, 2017, p. 19,
grifos do autor).
Em relação a essa premissa de Stanislávski, de despertar e envolver o
subconsciente criativo de maneira indireta e consciente, a pesquisadora Nair
D’Agostini argumenta que:
Stanislávski quer para o ator uma imaginação produtiva que se
estabeleça, através de um treino sistemático, como uma alavanca que
impulsiona a criação, despertando o inconsciente e a intuição, levando-
o à ação e, indiretamente, podendo despertar os sentimentos
(D’Agostini, 2018, p. 86).
Percebemos que D’Agostini implicitamente faz referência à base
subconsciente através do consciente: será através da imaginação e da ação
realizada em circunstâncias propostas específicas que os sentimentos poderão
se manifestar, sendo despertados indiretamente. Pensando por essa perspectiva,
entendemos que, no processo de criação de um papel teatral, os procedimentos
conscientes da psicotécnica do ator têm uma função indispensável sobre sua
criação subconsciente. Ao atuar em uma peça, é imprescindível que os atores
saibam o que fazer em cena, por meio de um estudo consciente e detalhado de
suas circunstâncias propostas. Mas o como fazer deve ser sugerido pelo
subconsciente, como consequência de um trabalho adequado do ator sobre as
ações físicas do papel. Essa percepção sintetiza toda a ideia contida na terceira
base do sistema: “a criação subconsciente da própria natureza por meio da
psicotécnica consciente do ator” (Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p.227).
A Vivência e a Encarnação (componentes 4 e 5)
A fim de facilitar a leitura do esquema, disponibilizaremos a seguir os
recortes correspondentes aos próximos componentes que serão analisados:
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Figura 2 – Recorte “componentes 4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10” do esquema do sistema
Fonte: Albricker, 2014.
As plataformas 4 e 5 (Figuras 1 e 2) se referem, respectivamente, à criação
da vida interior (
vivência
) e da vida exterior de um papel teatral (
encarnação
).
Podemos notar que há uma simetria no desenho esquemático, fato que parece
evidenciar a igual importância que Stanislávski confere à vida interior e exterior
na criação do ator (Albricker, 2014). Essas duas dimensões da atuação, vida
interior e exterior, criam o que Stanislávski chamou, respectivamente, de
estado
cênico interior
(na Figura 1, o nó resultante dos processos criativos da vivência) e
estado cênico exterior (na Figura 1, o nó resultante dos processos criativos da
encarnação). Entrelaçados, eles formam o
estado geral cênico
do ator (Figura 1).
O mestre russo propõe essa divisão entre interior e exterior apenas para
fins didáticos, não pretendendo que o ator se divida em duas partes, mas que
edifique sua arte como um todo orgânico, conduzido pela lógica integrada da
natureza humana. Para isso, o ator precisa considerar tanto a vida interior como
a vida exterior de um papel e, na prática cênica, essas duas dimensões devem
ser desenvolvidas simultaneamente, em direção ao alcance
do estado cênico
geral
.
O processo de vivência diz respeito à criação da dimensão interior da
atuação, em que o ator vive, sente e experimenta emoções a cada momento de
sua criação no palco, na complementação da totalidade psicofísica do papel.
Para Stanislávski, é fundamental que os atores sejam capazes de ativar o
processo da vivência em cada um dos ensaios e em cada uma de suas
apresentações ao público. Essa condição é tão fundamental na prática
stanislavskiana que caracteriza também seu posicionamento estético frente ao
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teatro: o ator deve ser capaz de viver em cena, não se limitando a imitar a vida. A
essa diferença nos modos de atuar, Stanislávski nomeou, respectivamente, como
arte da vivência
(
perejivánie
) e
arte da representação
(
predstavlénie
) (Lima, 2021).
Stanislávski (2017) identifica e propõe uma distinção entre três modos de
atuar, sendo estes:
arte da vivência
,
arte da representação
e
ofício
. Na
arte da
vivência
, o ator experimenta sentimentos análogos ao papel a cada vez que o
desempenha. Na
arte da representação
, a vivência é apenas uma etapa
preparatória em que, uma vez alcançado algum sentimento ou sensação do
papel ao longo dos ensaios, o ator busca encontrar uma forma artística exterior
para expressar esse sentimento ou sensação, fixando-o e repetindo-o nos
ensaios e nas apresentações. Trata-se, portanto, da representação do
sentimento e não da vivência em si. Já o
ofício
diz respeito aos truques e clichês
de ator que, como tais, não dizem respeito à vivência nem à representação, não
sendo considerado por Stanislávski como arte.
Em relação à
arte da vivência
, não a compreendemos como a pretensa
identificação emocional entre ator e personagem, em que os sentimentos seriam
evocados pelo ator de forma direta e consciente na criação do papel. Em vez
disso, entendemos que a ênfase do sistema está na ação e nas circunstâncias
propostas, a fim de que os sentimentos, as emoções, as memórias afetivas – a
dimensão interior da atuação – manifestem-se como consequência das ações
realizadas e da relação entre os atores nas circunstâncias propostas específicas
da cena.
Vejamos uma esclarecedora nota do encenador russo Anatoli Vassíliev, no
livro de sua mestra Maria Knebel (2016), sobre a arte da vivência, que na recente
tradução de Marina Tenório e Diego Moschkovich ganha a expressão de
arte da
experiência do vivo
:
Dentro do sistema teatral de Stanislávski,
perejivánie
nos remete
ao
processo da experiência vivenciada no momento presente
. O teatro
como “a arte da experiência do vivo” [
iskússtvo perejivánie
] é
precisamente a nova definição do teatro tal como imaginado por
Stanislávski e a escola russa. A sensação ou a vida que é experimentada
aqui e agora são contrapostas ao teatro de representação, ou de
imitação; trata-se de um teatro
onde é necessário viver, e não parecer
vivo
(Vassíliev, 2016b, p. 26, aspas do autor, grifos nossos).
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14
Diego Moschkovich e Marina Tenório propõem, então, que o termo
perejivánie
, antes traduzido para o português como ‘vivência’ ou mesmo
‘revivência’ e ‘revivescência’, receba agora uma nova expressão:
experiência do
vivo
. Retomando as elucidações de Vassíliev, compreendemos que a experiência
do vivo não diz respeito a um processo de recordar e reviver sentimentos
passados; em vez disso, trata-se de disponibilizar-se para as experiências vivas
do presente, sem sentimentalismos e afetações.
Além disso, a experiência do vivo não é uma busca direta pelo sentimento
como um resultado. Vassíliev (2016a) afirma que a experiência viva na cena é
sempre processual, jamais estática, pois o sentimento cristalizado,
supostamente expresso por meio de sua forma, é mais uma convenção da arte
da representação. A arte da experiência do vivo, conforme idealizada por
Stanislávski, trata-se da vida que é colocada em movimento no momento
presente da cena, em cada ensaio e apresentação, por meio das ações
executadas pelos atores no palco.
Vamos ao item nº 5 do sistema (Figura 2), referente à
encarnação
– criação
da vida exterior do papel e, portanto, do
estado cênico exterior
do ator, aquele
que é visível aos olhos do espectador. Segundo Stanislávski, “nosso propósito
não é apenas criar ‘a vida do espírito humano em um papel’, mas também
comunicá-lo exteriormente de uma forma artística” (Stanislávski, 2017, p. 21). Para
isso, é necessário um rigoroso trabalho do ator sobre si mesmo, no intuito de
treinar, aprimorar e lapidar suas qualidades técnicas para que seu aparelho
psicofísico esteja melhor preparado para a arte da experiência do vivo.
Stanislávski conferia imensa importância ao treinamento físico dos atores, uma
vez que: “para ser capaz de refletir uma vida que é sutil e geralmente
subconsciente, é preciso possuir uma voz e um corpo excepcionalmente
receptivos e extraordinariamente bem treinados” (Stanislávski, 2017, p. 21). Aulas
de canto, dicção, dança, acrobacia e ginástica, por exemplo, eram fundamentais
na formação dos atores stanislavskianos – não para atingirem o virtuosismo ou a
plasticidade do movimento pelo movimento, mas para transmitirem, da melhor
maneira possível, as sutilezas da criação da vida interior de seus papéis e o
impacto delas sobre o espectador (Lima, 2021).
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Florianópolis, v.3, n.48, p.1-29, set. 2023
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Enfatizamos, mais uma vez, que vivência e encarnação são processos que
se desenvolvem conjuntamente no trabalho criativo do ator, uma vez que
Stanislávski sempre compreendeu os seres humanos como organismos
psicofísicos, em que corpo e mente são integrados. Sobre isso, é importante
reforçarmos que, no esquema do sistema, os processos da vivência e da
encarnação se articulam em um nó firme chamado de estado geral cênico
(Figura 1), que é a união orgânica do
estado cênico interior com o estado cênico
exterior
.
Os Motores da Vida Psíquica (componentes 6, 7 e 8)
Observemos os componentes 6, 7 e 8, que são, respectivamente, a
inteligência,
a
vontade
e o
sentimento
. Esses componentes estão relacionados à
natureza do próprio ator, um ser humano que vive experiências relacionadas ao
intelecto, à vontade e ao sentimento (Albricker, 2014). Para Stanislávski, “o estado
criativo aparece de várias formas. Às vezes o intelecto é dominante, às vezes o
sentimento, às vezes a vontade” (Stanislávski, 2008, p. 588). Para o mestre russo,
todas essas faculdades humanas têm igual importância no desenvolvimento da
atuação.
Stanislávski observou que havia atores mais cerebrais, outros mais emotivos
e outros mais propensos aos ímpetos da vontade. Segundo ele, isso acontece
porque cada ator carrega em si suas próprias e distintas qualidades humanas e
artísticas. Para o mestre russo, cada um desses impulsos funciona como
chamariz para os outros, e eles devem funcionar em conjunto, em harmonia e
em constante relação durante o processo criativo. O que Stanislávski procurava
fazer era identificar a característica dominante dos atores para, por meio dos
procedimentos práticos do sistema, ajudá-los a desenvolver suas demais
faculdades, ainda não suficientemente exploradas.
Esses três componentes – inteligência, vontade e sentimento – são
considerados por Stanislávski como motores da vida psíquica porque atuam no
sistema como molas propulsoras da ação interior e exterior do ator. Ele também
imagina esses motores como “[...] três virtuosos organistas em frente a dois
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grandes órgãos” (Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 227). Esses órgãos
seriam as plataformas da vivência e da encarnação que vemos no esquema do
sistema (Figuras 1 e 2). Ao tocar e fazer ressoar esses instrumentos, os organistas
nos possibilitam a vivência e a encarnação dos mais diversos matizes da
natureza e da vida do espírito humano do papel.
O Papel e as Linhas de Aspirações (componentes 9 e 10)
Olhemos novamente para o desenho e prestemos atenção ao vetor vertical,
central e ascendente que atravessa a inteligência, a vontade e o sentimento,
chegando ao topo, onde figura a
suposta supertarefa
. Esse vetor corresponde ao
componente 9 (Figura 3), que é o papel a ser desempenhado pelo ator numa
peça teatral específica. Essa peça e esse papel depositam suas sementes nos
motores da vida psíquica do ator, estimulando o “impulso criador” (Stanislávski
apud Vássina e Labaki, 2015, p. 227).
Figura 3 – Recorte “componentes 6, 7, 8 e 9” do esquema do sistema
Fonte: Albricker, 2014.
Esse recorte do esquema apresenta o que o mestre russo chama de ‘três organistas’,
mas também podemos notar a semelhança com uma coluna vertebral, a espinha dorsal do
sistema. Lembremos-nos das circunstâncias propostas do aforismo de Púchkin
(componente 2, Figura 1). Relacionando-o ao item nº 9, podemos entender que essa espinha
dorsal, o vetor da peça e do papel, já carrega consigo as primeiras circunstâncias propostas,
aquelas elaboradas pelo autor dramático. Então, esse vetor semeia as circunstâncias
propostas nos três motores da vida psíquica, a fim de germinar a imaginação do ator.
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No sistema de Stanislávski, o papel é considerado como uma criação própria do
trabalho do ator, não do dramaturgo. Na peça escrita, como obra literária, o dramaturgo cria
a personagem; na peça encenada, como obra teatral, o ator cria o papel. Então, o papel
pode ser entendido como um ser artístico e vivo que é criado a partir da interseção destas
duas instâncias: a personagem do autor e as vivências do ator. Vejamos, sucintamente,
como esse processo acontece.
As circunstâncias propostas são as sementes que serão transportadas pelas linhas
de aspirações dos motores da vida psíquica (Albricker, 2014). Podemos ver essas linhas de
aspirações na imagem esquemática, identificadas como o componente 10 (Figura 4):
Figura 4 – Recorte “componente 10” do esquema do sistema
Fonte: Albricker, 2014.
Albricker (2014) observa que o componente 10 é constituído pelo
entrelaçamento de linhas verdes com linhas pretas: as verdes partem do vetor
do papel (componente 9, Figuras 2 e 3) e as pretas partem dos motores da vida
psíquica do ator (componentes 6, 7 e 8, Figuras 2 e 3). Essas linhas de aspirações
se mesclam e se realimentam gradativamente durante todo o trabalho. As linhas
verdes podem indicar que o ator começa a ser influenciado pela nova peça e
pelo papel, ao mesmo tempo que as linhas pretas sugerem que o ator
acrescenta as suas próprias qualidades à peça e ao papel, partindo das
faculdades artísticas e humanas dos motores da vida psíquica. Para Stanislávski,
é nesse processo que o ator é capaz de encontrar a
si mesmo no papel e o
papel em si mesmo
.
Observando novamente as figuras 1 e 3, percebemos que o papel segue
uma linha vertical e ascendente em direção à supertarefa da peça. Durante esse
trajeto, surge aquilo que Stanislávski nomeou como a
perspectiva do papel
,
representada no esquema por meio de pontilhados. Essa perspectiva diz respeito
à ideia de que o papel não conhece nada sobre o seu futuro, tendo consciência
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apenas do passado e daquilo que é vivenciado no instante presente (Stanislávski,
2017, p. 481-487). Para o mestre russo, o ator precisa possuir essa
perspectiva do
papel
para não antecipar, em sua atuação, as reações e os acontecimentos
futuros da peça e do papel.
Existe também a
perspectiva do ator
, uma vez que este sim precisa saber
tudo o que acontece durante o espetáculo, por meio do conhecimento
aprofundado da obra, a fim de orientar as suas ações em direção à supertarefa.
Ao observarmos o desenho do esquema, inferimos que os pontilhados da
perspectiva do papel
podem ser preenchidos pela
perspectiva do ator
, para que
seja formada uma linha firme, ininterrupta e harmoniosa de atuação, orientada
pela – e em direção à – suposta supertarefa da peça (componente 15, sobre o
qual falaremos mais adiante).
A Esfera Interior da Alma (componente 11) e as Linhas de
Aspirações Harmonizadas pela Psicotécnica (componente 12)
Os componentes 10, 11 e 12 (Figura 5) representam o processo de encontro
entre ator e personagem literária, em que os elementos da natureza do ator,
provenientes dos motores da vida psíquica, alinham-se às aspirações advindas
do material dramatúrgico, promovendo a união orgânica entre essas duas
instâncias e dando vida ao papel. Vejamos a observação de Stanislávski sobre o
décimo item do esquema do sistema: “no início, essas aspirações estão
recortadas, fragmentadas, desordenadas e caóticas, mas, à medida que se
esclarece o objetivo principal de criação, elas se tornam contínuas, diretas e
harmônicas” (Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 227). Esse “objetivo
principal de criação”, de que fala Stanislávski, é esclarecido à medida que as
linhas de aspirações (componente 10), carregadas de circunstâncias propostas,
penetram o componente 11 (Figura 5):
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Figura 5 – Recorte “componentes 10, 11 e 12” do esquema do sistema
Fonte: Albricker, 2014.
Observando o componente 11, notamos que as linhas de aspirações do ator,
juntamente às linhas da peça e do papel, ganham novas texturas, com traços
mais espessos e concentrados. O desenho parece indicar o processo do sistema
em que essas linhas se entrelaçam na integridade do aparelho psicofísico do
artista cênico. O mestre russo entende o componente 11 como a esfera interior
da alma do artista, o espaço de encontro entre todas as linhas de aspirações
(componente 10), e também o momento do processo da vivência em que ocorre
a organização harmônica dessas linhas, por meio de elementos reconhecidos
como procedimentos psicotécnicos. Nas suas palavras, o componente 11 do
esquema representa: “[...] a esfera interior de nossa alma, nosso aparelho criador
com todas as suas qualidades, aptidões, dons, talentos inatos, habilidades
artísticas, procedimentos psicotécnicos que antes chamamos de ‘elementos’”
(Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 227-228). Esses procedimentos
psicotécnicos estão representados, no desenho, por pequenas letras do alfabeto
e seus ‘elementos’ correspondentes:
а) Imaginação e suas invenções (‘se’, circunstâncias propostas do papel);
b) Trechos e Tarefas;
c) Atenção e objetos;
d) Ação;
e) Sensação da verdade;
f) Tempo-Ritmo interno;
g) Memórias emotivas;
h) Comunicação;
i) Adaptação;
j) Lógica e coerência;
k) Caracterização interna;
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l) Encanto cênico interior;
m) Ética e disciplina;
n) Domínio de si mesmo e acabamento.
(Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 228).
Esses ‘elementos’ são do âmbito do artista, assim como os motores da vida
psíquica. À medida que as linhas de aspirações (componente 10, Figura 5) fazem
contato com esses ‘elementos’, penetrando na esfera interior da alma
(componente 11, Figura 5), começa a acontecer um amálgama entre as
aspirações advindas do texto dramático e as oriundas dos motores da vida
psíquica do ator. Quando fala sobre o esquema do sistema, Stanislávski observa
que as linhas de aspirações “[...] se tingem, gradualmente, com os tons de cores
dos ‘elementos’ do artista” (Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 228).
Sendo assim, quando as linhas de aspirações (componente 10, Figura 5)
penetram a esfera interior da alma (componente 11, Figura 5) e são trabalhados
por meio dos elementos do ator, começa a acontecer o encontro artisticamente
vivo entre ator e papel. Essa interseção pode ser observada nas linhas
representadas pelo componente 12 do sistema (Figura 5). Segundo Stanislávski,
essas linhas são as mesmas que aparecem no componente 10, porém
transformadas agora nas linhas de aspirações conjuntas do artista-papel. E
complementa:
Comparem-nas antes [as linhas do componente 10] e depois da
passagem pela esfera da alma [componente 11] e verão a diferença.
Agora [no componente 12], elas se viram irreconhecíveis depois de
terem adotado gradualmente não somente os “elementos” da peça,
mas também os tons e cores dos “elementos” do próprio artista e as
linhas da aspiração da inteligência, da vontade e do sentimento
(Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 228).
Em síntese, podemos dizer que o componente 12 (Figura 5) representa as
linhas de aspirações harmonizadas pela psicotécnica do ator. Harmonizam-se
aqui os tons e cores da peça com os tons e cores do artista cênico.
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Os Estados Cênicos Interior, Exterior e Geral (componente 13)
Figura 6 – Recorte “componentes 13, 14 e 15” do esquema do sistema
Fonte: Albricker, 2014.
Seguindo a ascensão das linhas de aspirações, agora reconfiguradas e
representadas pelo componente 12, notaremos um nó, um ponto de
convergência de todas essas linhas. Esse nó representa o componente 13
(Figuras 1 e 6) do esquema do sistema e significa “aquele estado de alma que
chamamos de ‘estado interior cênico’” (Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015,
p. 228). Vimos que os processos de vivência e encarnação se desenvolvem
simultaneamente, portanto, os elementos da encarnação são também
fortalecidos e amarrados em um nó, concretizando o
estado cênico exterior
(Figuras 1 e 6).
Para Stanislávski, processos interiores e processos exteriores ocorrem, na
natureza humana, de forma orgânica, em harmonia. No teatro, o mestre russo
almeja que o ator possa agir em cena dessa mesma maneira, sem dissociar as
esferas interior e exterior. Por isso, no esquema do sistema, podemos notar que
o cordão do estado cênico interior forma um novo nó junto ao cordão do estado
cênico exterior (Albricker, 2014). Esse novo nó evidencia como estão amarrados
os processos interiores e exteriores da criação do ator. Observemos ainda que,
ao retomar a imagem dos três organistas que tocam os motores da vida
psíquica, as ressonâncias que se propagam pelas dimensões interior e exterior
do ator convergem para um único ponto de ressonância, um novo nó. Esse nó é
nomeado, por Stanislávski, de estado geral cênico, que também o chama de
“estado de trabalho” (Stanislávski, 2017, p.618).13 Consideramos importante
13 A expressão “estado de trabalho” também aparece como sinônimo de “estado cênico” em Vássina e
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destacar que a palavra ‘geral’ deve ser entendida aqui como sinônimo de ‘total’,
‘global’; não com o sentido de algo generalizado, impreciso, superficial, ou vago,
pois Stanislávski sempre lutou por uma arte específica.
Sobre o termo russo aqui traduzido como ‘estado’ –
samotchúvstvie
–,
afirmamos que não há consenso sobre a sua tradução entre pesquisadores
brasileiros. Marina Tenório e Diego Moschkovich, tradutores de Knebel (2016),
traduzem esse termo como ‘sentir-a-si-mesmo’. Eles seguem a lógica de
Vassíliev (2016a), que considera o termo ‘estado’ como algo estático, o que, em
sua opinião, não ocorre com o sentir-a-si-mesmo, que daria uma ideia de
movimento, de um fluxo de vida ininterrupto pelo qual as sensações vivas dos
atores transitariam. Em contraponto, diversos outros pesquisadores preferem a
tradução ‘estado’, com variações na locução que aqui chamamos de ‘estado
geral cênico’, assim traduzida por Elena Vássina (2015) e também localizada na
tese de Luciana Canton (2019, p. 124 e 132). No trabalho de Michele Zaltron,
encontramos a expressão “estado geral do artista” (2021, p. 58). A autora Nair
D’Agostini escreve “estado geral” (2018, p. 101) e “estado criativo geral” (2018, p.
114). Essa opção de D’Agostini pela palavra ‘criativo’ em vez de ‘cênico’ também
ocorre na tradução americana de Jean Benedetti: “general creative state”
(Stanislávski, 2008, p. 581), que Vitória Costa traduziu para português como
“estado criativo geral” (Stanislávski, 2017, p. 615).
Dado esse histórico, a palavra ‘estado’ no esquema do sistema merece uma
ressalva: esse estado não deve ser entendido como algo estático, mas como algo
que está em processo, em transição, em movimento em direção à supertarefa,
em constante realimentação por todos os componentes do sistema. Essa
acepção de ‘estado’ se aproxima da seguinte definição de dicionário: “conjunto
de qualidades ou características com que as coisas se apresentam ou o conjunto
de condições em que se encontram em determinado momento (Ex.: construção
em estado de deterioração)” (Houaiss, 2001, verbete ‘estado’). Ora, a construção
estar em
estado de deterioração
não significa que esteja em um estado estático;
na verdade,
está em processo de
.
Labaki, 2015, p. 91.
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Nesse sentido, podemos pensar que o estado geral cênico do sistema de
Stanislávski é um conjunto de condições em que o ator se sente em um estado
de plenitude e conexão com os processos psicofísicos da criação artística da
vida do espírito humano do papel. Não se trata, portanto, de um estado de ânimo
do ator ou da personagem; em vez disso, esse estado seria um conjunto de
qualidades criadoras, um estado de conexões em processo. A imagem dos três
nós (Figuras 1 e 6) que representam esses estados criativos (interior, exterior, e
geral) parece corroborar nossa argumentação, pois nós servem para conectar,
entrelaçar, articular, vincular, juntar, amarrar, enredar, unir, agregar.
No desenho do esquema, está sobreposto ao estado geral cênico o vetor de
cor verde que representa o componente 14 (Figura 6), a ação transversal.
Ação Transversal (componente 14)
Segundo Stanislávski, o componente 14 representa:
[...] as linhas da aspiração dos motores da vida psíquica que estão
entrelaçadas umas com as outras como se fossem um torniquete, e
que se dirigem à supertarefa. Agora, depois de sua transformação e
aproximação com o papel, chamamos-na “linha da ação transversal”
(Stanislávski apud Vássina e Labaki, 2015, p. 228).
No trabalho sobre uma peça e um papel, todos os elementos da atuação
orgânica e todos os impulsos da atividade criativa do ator – que têm origem na
inteligência, na vontade e no sentimento – são desenvolvidos e agrupados em
uma linha ininterrupta de ação direcionada ao alcance da supertarefa da peça.
Essa linha ininterrupta é composta pelas ações que o ator-papel executa do
início ao fim da peça, atravessando-a em toda a sua extensão, e, por esse
motivo, Stanislávski a nomeou como
ação transversal
ou
linha da ação
transversal
.
Stanislávski confere grande importância a esse componente, uma vez que
ele é responsável por agrupar os demais elementos e impulsos criativos dos
atores – antes trabalhados separadamente – e direcioná-los a uma meta
fundamental comum, a supertarefa da peça (Lima, 2021). Para o mestre russo, se
não houvesse a ação transversal, todos os elementos criativos do ator
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“vegetariam separadamente uns dos outros, sem esperança de ganhar vida”
(Stanislávski, 2017, p. 328).
Podemos observar, pelo desenho do esquema, que o nó formado pela
junção dos processos interiores e exteriores da atuação é agora amarrado junto à
linha da ação transversal. Para Stanislávski, se o ator interpreta sem a
consciência da elaboração da ação transversal significa que suas ações estão
soltas e independentes durante a peça, sem conexão com as circunstâncias
propostas. Esse ator apenas atua momentos isolados, sem possuir um trilho
consistente, lógico e coerente sobre o qual o papel possa se desenvolver
integralmente. Esse tipo de procedimento – não conectado e não direcionado a
uma supertarefa – não possui relação alguma com o sistema, que, ao contrário,
implica um todo orgânico da criação artística.
Paralelamente à ação transversal, existe uma contra-ação transversal,
responsável por estabelecer as oposições que geram os conflitos da peça.
Entendemos a contra-ação transversal como os diversos empecilhos e
divergências encontrados pelo papel ao longo do densenvolvimento dramático.
Para Stanislávski é importante que o ator tenha consciência dessas reações
contrárias que vêm ao seu encontro, uma vez que: “se não houvesse contra-
Ação Transversal na peça e tudo simplesmente funcionasse, não haveria nada
para o elenco e as personagens fazerem, e a própria peça seria sem ação, e
consequentemente, não teatral” (Stanislávski, 2017, p. 334).
Segundo D’Agostini, “a luta estabelecida entre as duas linhas é o que leva à
atividade, sendo a base da arte teatral” (D’Agostini, 2018, p. 33). Sendo assim,
ação e contra-ação transversal conferem à peça propriedades cênicas e, por
isso, exigem especial atenção durante a encenação de uma peça dramática – a
fim de que o drama se estabeleça também cenicamente, diante dos sentidos do
espectador.
Suposta Supertarefa (componente 15)
Por fim, chegamos ao décimo quinto e último componente do sistema: a
suposta
supertarefa
da peça (componente 15, Figuras 1 e 6). Todos os
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25
componentes do esquema estão articulados em função da supertarefa e
direcionados a ela.
No glossário de termos-chave do livro
O trabalho do ator
encontramos a
seguinte definição do termo ‘Supertarefa’, em russo,
Sverkhzadátcha
: “Tema ou
assunto da peça. A razão pela qual ela foi escrita” (Stanislávski, 2017, p. 715). A
supertarefa é um elemento que está diretamente atrelado à compreensão que
se faz do tema da peça do autor e, consequentemente, à concepção do
espetáculo a ser encenado.
Sabemos que o texto dramatúrgico não contém em si um único sentido,
pois a abordagem, a leitura e a reescritura desse texto na cena dependerá das
aspirações artísticas da equipe de criação cênica, do tempo e do lugar em que a
peça será encenada. Todavia, ao escrever uma peça, o autor imprime nela algo
que lhe é fundamental, oriundo das ideias centrais que o fizeram conceber a
obra. O trabalho de atores e diretores na análise da peça é, portanto, investigar a
fundo esse universo da criação do autor. Essa procura diz respeito à suposta
supertarefa da peça do escritor.
A supertarefa é suposta porque, como dissemos, não há um único sentido
possível para a encenação de cada peça. Além disso, é possível que durante essa
busca, a supertarefa se altere à medida que os artistas vão se aprofundando,
mental e sensorialmente, no contato com a obra, descobrindo a ênfase que se
almeja dar à montagem do espetáculo. Também é possível entender essa
qualificação da supertarefa como
suposta
por esta outra perspectiva: ao
rememorar o raciocínio de Stanislávski sobre o aforismo de Púshkin
(componente 2, Figura 1), podemos imaginar que, assim como as circunstâncias
supostas são decorrentes da imaginação criadora dos artistas da literatura, as
supertarefas são supostas porque são frutos da imaginação criadora dos artistas
da cena.
A proposta de Stanislávski é que a supertarefa seja análoga aos
pensamentos do autor do texto e que ressoe diretamente nas aspirações
artísticas dos atores, para estimular em cada um a imaginação e o desejo de
criar. Sobre esse aspecto, Maria Knebel afirma que “uma única supertarefa bem
definida, obrigatória a todos os intérpretes, despertará em cada um deles sua
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própria atitude, suas respostas psíquicas individuais” (Knebel, 2016, p. 47). Por
abarcar a sensação do todo da obra, talvez a supertarefa seja o elemento do
sistema que mais influi sobre o subconsciente criativo do ator.
Stanislávski (2008) ainda amplia o conceito de supertarefa para
super-
supertarefa
, que irá unir todos os esforços e aspirações artísticas de cada artista
envolvido na criação de uma obra. Nas palavras de Nair D’Agostini, a super-
supertarefa contempla:
a totalidade da vida do homem-artista, toda a atividade do autor, diretor
e ator, e possibilita ligar a individualidade artística com os problemas de
importância fundamental na contemporaneidade, fazendo com que
autores clássicos tenham voz no mundo atual, unindo os pensamentos
e os sentimentos dos autores, diretores, atores e do espectador num só
impulso (D’Agostini, 2018, p. 25).
Por esse motivo, a supertarefa, juntamente à noção de super-supertarefa,
equivale a um dos mais importantes princípios éticos e estéticos de Stanislávski,
pois diz respeito à atitude e ao trabalho artístico criativo de cada pessoa que se
relaciona com a obra, desde atores, diretores, cenógrafos, iluminadores,
sonoplastas, figurinistas, maquiadores, até o momento do encontro com o
espectador – sendo este igualmente fundamental para a concretização da
supertarefa da obra encenada (Lima, 2021).
Considerações Finais
Neste trabalho, fizemos uma análise panorâmica do desenho do esquema
do sistema de Stanislávski. Abordamos sucintamente cada um de seus
componentes, sobre os quais o mestre russo se debruçou durante toda a sua
carreira. Segundo Vássina (2013, p. 37-38), “o sistema não somente dá respostas
para o ator, mas, sobretudo, coloca algumas das mais importantes perguntas
que provocam uma busca contínua por respostas”. O sistema não deve ser
usado, portanto, como uma receita de atuação ou um manual capaz de ensinar
ao ator pretensos truques e estéreis atalhos à inspiração artística. Para nós, o
desenho do esquema evidencia que o sistema desponta como um conjunto de
princípios, ideias, pensamentos, fundamentos e procedimentos que podem
sedimentar as bases éticas, poéticas e estéticas sobre as quais o ator poderá
alcançar o estado criativo pleno que a arte viva do teatro preconizado por
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27
Stanislávski exige. Concluímos este artigo com a expectativa de que a análise do
esquema do sistema aqui proposta possa estimular pesquisas a respeito da obra
de Stanislávski.
Referências
ALBRICKER, Vinícius.
A fala cênica sob o entrelaçamento dos princípios e
procedimentos de Konstantin Stanislávski e Declan Donnellan
. 2014. Dissertação
(Mestrado em Artes) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
2014. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/EBAC-9QBN75
Acesso em: 31 maio 2022.
ALBRICKER, Vinícius.
Variações rítmicas vivas na atuação cênica
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Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro – PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
