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Malabarismo de fogo: uma etnografia entre
imaginário e simbólico
Fabio Dal Gallo
Cristina Alves de Macedo
Para citar este artigo:
GALLO, Fabio Dal; MACEDO, Cristina Alves de.
Malabarismo de fogo: Uma etnografia entre
imaginário e simbólico.
Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 46,
abr. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0112
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A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
Malabarismo de fogo: Uma etnografia entre imaginário e simbólico
Fabio Dal Gallo | Cristina Alves de Macedo
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-28, abr. 2023
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Malabarismo de fogo: Uma etnografia entre imaginário e simbólico
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Fabio Dal Gallo
2
Cristina Alves de Macedo
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Resumo
Neste artigo discutiu-se sobre o espetáculo de malabarismo de fogo
Wiking:
Uma Batalha Sonora
, a partir de uma escrita performativa com viés
etnográfico. Através de uma análise descritiva da cena, complementada com
fatores de movimento de Laban, articulada com uma análise crítico reflexiva
baseada nas teorias de Alessandro Fontana, destacou-se que o malabarismo
de fogo possui peculiaridades denominadas variáveis limites, que influenciam
na prática da técnica; além disso, o estudo evidenciou que as disciplinas
circenses utilizadas, as ações realizadas e o contexto da apresentação
envolvem a morte, tanto no registro imaginário quanto no simbólico.
Palavras-Chave
: Circo. Malabarismo. Fogo. Etnografia.
Fire juggling: An ethnography between imaginary and symbolic
Abstract
With an ethnographic support a performative writing, this article argued about
the fire juggling show
Wiking: a sound battle
. Was realize a descriptive analysis
of the scene, complemented with Laban's factors movement, articulated with
a reflexive critical analysis based on Alessandro Fontana’s theories. The study
highlighted that fire juggling has peculiarities called "limit variables", which
influence the practice of the technique, and revealed that the junction
between the circus disciplines used, the actions performed and the context
of the presentation involves the e death, in both register: the imaginary and
on the symbolic.
Keywords
: Circus. Juggling. Fire. Ethnography.
1
Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Jeane Cruz Santos. Licenciatura em Letras
com habilitação em Língua espanhola e Literatura, Universidade do Estado da Bahia - UNEB.
2
Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (2009). Pós-doutorado pela Universidade
de Pádua - Itália (2018). Mestrado em Ciências Sociais e graduação em economia política pela Alma Mater
Studiorum Universidade de Bolonha - Itália. Professor Associado II do Departamento de Técnicas do
Espetáculo da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia; docente permanente do Programa de
Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC) da Universidade Federal da Bahia. fabio.gallo@ufba.br
http://lattes.cnpq.br/8184463550898041 http://orcid.org/0000-0002-3664-3118
3
Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia
(PPGAC/UFBA). Mestrado em Estudo de Linguagem pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB). Graduação
em Pedagogia pela Universidade Católica do Salvador (UCSAL). Artista, diretora e produtora na área de circo.
johnecristina@yahoo.com.br
http://lattes.cnpq.br/9053164527802280 http://orcid.org/0000-0003-4113-1675
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Fabio Dal Gallo | Cristina Alves de Macedo
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Malabares de fuego: Una etnografía entre lo imaginario y lo
simbólico
Resumen
Este artículo discutió el espectáculo de malabares con fuego
Wiking: una
batalla sonora
desde una escritura performativa, con soporte etnográfico. A
través de un análisis descriptivo de la escena, complementado con los
factores de movimiento de Laban, articulado con un análisis crítico reflexivo
basado en las teorías de Alessandro Fontana, se destacó que el malabarismo
de fuego posee peculiaridades denominadas variables límite, que influyen en
la práctica de la técnica; además, el estudio mostró que las disciplinas
circenses utilizadas, las acciones realizadas y el contexto de la presentación
involucran la muerte, tanto en el registro imaginario como en el simbólico.
Palabras clave
: Circo. Malabares. Fuego. Etnografía.
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Introdução
Neste artigo analisa-se o espetáculo circense
Wiking: Uma Batalha Sonora
,
com o objetivo de identificar elementos que caracterizam um espetáculo de
malabarismo de fogo e evidenciar como a morte é significada na cena.
As perguntas que norteiam este artigo são: que especificidades se impõem
sobre o malabarismo de fogo? De que forma a morte está presente no espetáculo
Wiking: Uma Batalha Sonora
e como esta se relaciona com o malabarismo de fogo?
Para alcançar o objetivo proposto, foram feitos alguns questionamentos que
interessam o campo das artes cênicas, o âmbito do circo e, mais especificamente,
do malabarismo com o fogo.
No que toca o campo das artes cênicas, se destacam: como analisar e
descrever um espetáculo ao vivo de forma idiomática, por meio de um texto
escrito? Como delinear critérios de relevância na classificação dos dados? Qual é
a forma de escrita que permite aproximar o autor ao leitor da obra que está sendo
analisada, ao passo que realiza a análise?
Como base metodológica, partimos dos conceitos de autoetnografia e de
etnografia dramática descritos por Gallo e Macedo (2008), retomando, após uma
década de sua publicação, as teorias descritas no artigo
A Etnografia na Pesquisa
em Artes Cênicas
(Gallo, 2013), que aborda como a etnografia permite analisar e
descrever um espetáculo ao vivo, tanto do ponto de vista do observador quando
do autor.
Isto permitiu encontrar significações nos elementos selecionados, que se
dilatam em questões discursivas e envolvem a presença e a ausência, os rituais e
os ritos, os discursos e as culturas, sendo esses conceitos bem cabíveis para
análise de um espetáculo. Assim, realizamos uma escrita performativa de cunho
etnográfico que se constituiu como grande e pequeno método de pesquisa em
artes cênicas, sendo o resultado prático de uma proposta metodológica.
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No campo específico do circo e do malabarismo de fogo, foi marcante a
dificuldade de transpor para o texto um espetáculo essencialmente não verbal,
caracterizado por elementos de impacto visual, risco objetivo, com movimentos
amplamente codificados e, ao mesmo tempo, únicos em sua execução no que
refere as suas qualidades expressivas.
Existem escolhas cênicas e detalhes que são recorrentes no âmbito circense,
que se tornam parte constitutiva da cena como consequência do processo criativo
e da construção dos números, por fazerem parte do cotidiano, pela experiência
artística e intimidade do artista, que permitem realizar certos virtuosismos com
desenvoltura e segurança. Outras escolhas são feitas em consequência do espaço
da apresentação, do público, do momento em que o espetáculo é apresentado, e
mudam a partir dessas variáveis.
A escolha do espetáculo
Wiking: uma batalha sonora
como estudo de caso
segue critérios de relevância bem delineados: por se tratar de um espetáculo de
malabarismo de fogo, apresentado por um grupo de artistas profissionais com
mais de duas décadas de experiência nesse campo de atuação, e por ser um
espetáculo apresentado em um festival de projeção internacional, com
características peculiares.
Um ponto fundamental a ser destacado é que os autores deste artigo
também fazem parte do elenco dos artistas que se apresentam no espetáculo.
Essa proximidade entre pesquisador e objeto é determinante quando a proposta
é desenvolver um estudo baseado em víeis etnográficos e analisar elementos da
cena que envolvem características da técnica utilizada e do processo criativo.
Em função dos pontos acima indicados, a proposta teórico-metodológica
desse artigo é também realizar uma análise cênica fundamentada na terminologia
circense utilizada internacionalmente, essencialmente do malabarismo de fogo.
Para facilitar o entendimento do leitor que não tenha domínio dessa terminologia,
para cada truque e movimento específico do malabarismo descrito no texto, é
reportada uma nota explicativa e, quando cabível, o
link
de um vídeo
exemplificativo.
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Um número de circo não é passível de descrição e análise apenas com uma
sequência de nomes codificados e, por tal razão, as ações mais importantes serão
complementadas com indicações dos fatores de movimento da Análise Laban de
Movimento
4
(Laban, 1999), que são de grande contribuição para esse fim. Além
disso, destacam-se informações relacionadas às visualidades da cena, tempo-
ritmo e outros elementos oriundos do processo criativo.
A Análise Laban de Movimento (LMA) é amplamente utilizada como forma de
registro e descrição de movimentos cotidianos ou cênicos, sendo também uma
possível proposta metodológica para preparação corporal. Esta metodologia é um
recurso muito eficiente para analisar as qualidades expressivas, sendo valiosa na
análise de espetáculos de circo em função do caráter não verbal dessas
apresentações. No caso do malabarismo de fogo, a LMA colaborou de forma
determinante para detectar elementos que são constitutivos da cena, que só se
manifestam no âmbito do movimento.
Em relação à análise crítico-reflexiva, o objetivo desse artigo é identificar se
no malabarismo de fogo existem peculiaridades que caracterizam essa técnica, ao
ponto de definir limites que interferem na cena. Esses aspectos, definidos por nós
autores como variáveis limites, são elementos importantes dentro de um
espetáculo de malabarismo de fogo. Para identificar essas variáveis, as
ponderações partem das discussões feitas no livro
Fire safety for jugglers
de Eric
Bagai (2002), que trata sobre os elementos de segurança que devem ser
considerados na prática do malabarismo de fogo; dada a escassez de publicações
sobre o assunto, também a experiência empírica que os artistas-autores
acumularam ao longo dos anos, foi determinante.
No que toca a morte no referido espetáculo e como ela passou de tema
gerador para disparador do processo criativo a elemento constitutivo da cena, as
discussões são feitas com base no livro
La Scena
de Alessandro Fontana (2019),
no qual ele analisa a cena de forma ampla a partir de um olhar psicanalítico. O
4
Para mais informações sobre a
Análise Laban de Movimento e a terminologia circense aplicada ao circo
ver:
Gallo, 2018.
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autor faz uma transposição dos três registros da experiência analítica: o real, o
simbólico e o imaginário para o campo da cena.
As teorias de Fontana são importantes para a análise do espetáculo em
questão, pois, o registro imaginário da morte no espetáculo foi uma escolha do
grupo, a partir de um diálogo com o momento e o espaço da apresentação,
enquanto o registro simbólico destacou-se na cena pela natureza do próprio
malabarismo de fogo e do risco intrínseco e inerente a esta prática.
A teoria de Fontana (2019) traz uma possibilidade teórico-metodológica para
analisar uma proposta tão expandida, hibrida e imersiva, como a apresentação de
um espetáculo de malabarismo de fogo, realizada na pista principal de um festival
de cultura alternativa de grande porte como o festival
Universo Paralello
. Além
disso, deve-se considerar que o referido espetáculo foi desenvolvido a partir do
tema da morte e que sua apresentação se deu em um momento temático
específico no festival.
Como resultado, a pesquisa confirma que no malabarismo de fogo se
impõem variáveis limites, quais: planos e vetores de direção, lógica do risco do
instrumento, irregularidade do espaço, mudanças de peso, tempo do fogo,
improvisação específica, que interferem no desenvolvimento da técnica e na sua
utilização em cena, e que, o espetáculo
Wiking: uma batalha sonora
, envolve a
morte, tanto no registro imaginário quanto no registro simbólico.
Aguardando a primeira chama
Uma e meia da madrugada do último dia do ano. A pista principal do festival
está efervescente, o som escuro da música evoca pesadelos, monstros e miragens
oriundas das trevas e as projeções mapeadas na cenografia repetem,
onduladamente, figuras geométricas atípicas e assombrosas. Essa é a noite na
qual tocam diversos artistas da Parvati Record, a gravadora mais famosa do
mundo no campo da música eletrônica nos estilos
psydark
e
forest
. Agora é a hora
de acender o fogo e começar o nosso espetáculo.
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Passamos mais de seis meses investigando novos truques, explorando
transições de cenas, concebendo partituras de movimentos, ressignificando
narrativas para esse momento.
Em quarenta e cinco minutos de espetáculo, se concentram mais de vinte
anos de prática circense e mais de uma década de parceria entre grupos, dezenas
e dezenas de apresentações em momentos de celebrações festivas, que
permitiram reunir um repertório flamejante de números de malabarismo de fogo.
A efemeridade é a palavra de ordem, a experiência o seu caminho, a morte o
seu desfecho; e tudo para solenizar um novo ciclo, um marco no fluxo perpétuo
do tempo que ritma, entre ritos e performances, constantemente nossas vidas.
O espetáculo integra a programação do
Universo Paralello Festival
, o maior
festival de cultura alternativa da América Latina. O evento, que é realizado no litoral
da Bahia desde 2003, acontece ao longo de nove dias interruptos e tem, como
culminância, a virada para o ano novo onde, aproximadamente, vinte mil pessoas
oriundas da todas as regiões do Brasil e do mundo acampam e permanecem de
forma imersiva. Em sua 14ª edição, foram montados sete palcos onde
aconteceram mais de duas mil atrações, entre as quais, aproximadamente,
quatrocentas se inseriram no campo das artes cênicas.
Entre as equipes de produção que atuam no festival se destaca a do
Circulou
- Zona de Preservação das Culturas
, que se ocupa das apresentações
performáticas, interativas, mediáticas e de expressões da cultura alternativa,
contemporânea e de vanguarda. A proposta do
Circulou - Zona de Preservação
das Culturas
é criar um ambiente para reunir apresentações que mostram a
diversidade artística do Brasil ao lado de ícones estrangeiros, e o circo sempre está
presente.
Tendo uma longeva colaboração com o
Circulou - Zona de Preservação das
Culturas,
para esta edição do festival, nossa proposta foi realizar um trabalho de
criação coletiva entre grupos de circo da Bahia, usando a morte como tema
gerador, marco final e momento de começo do novo.
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Bruke, Velga e Floky: apresentando os personagens
A proposta de realizar um espetáculo com base em uma música eletrônica
essencialmente noturna, casa-se com o fato de a apresentação acontecer à noite,
momento que acresce força ao impacto visual dos instrumentos de fogo.
Assim, a madrugada do dia trinta e um de dezembro, quando um elenco de
DJs que integra a gravadora Parvati Records toca as músicas que se inserem no
contexto do
psydark
,
hitech
e
forest
, é o cenário ideal para a nossa apresentação.
Esses são estilos de músicas que se caracterizam pelo elevado número de
batidas por minutos (BPM), articulando, de forma polifônica, diferentes faixas de
baixos marcantes, que variam, geralmente, entre 140 e 200 bpm. Ao incluir efeitos
sonoros sintetizados, que se encontram com frequência também em filmes de
terror, esses tipos de músicas alternam gritos, risadas histéricas, choros, sons de
animais de hábitos noturnos, rezas, frases macabras, e/ou outros elementos, que
remetem à morte e ao submundo.
O primeiro a entrar em cena e acender no palco, de forma cautelosa, o
devil
stick
5
é Bruke, personagem brincante interpretado por Fabio Dal Gallo. Com o
bastão incendiado em uma das mãos e duas baquetas na outra, ele entra com as
costas recuadas para frente, como um caçador que patrulha a floresta em busca
de sua presa, olhando, insistentemente, para um lado e para o outro, enquanto
percorre todo o perímetro do palco.
Em sua frente, uma multidão de mais de cinco mil pessoas está dançando
de forma frenética as sonoridades emitidas pelo DJ numa performance
live
(ao
vivo), fato que requer a adaptação parcial dos números e das rotinas no momento
da apresentação. Os artistas devem conhecer profundamente os fundamentos da
tipologia da música que está sendo tocada para obter um bom resultado cênico,
uma vez que não é possível ensaiar com uma trilha predefinida antes da
apresentação.
5
Instrumento de malabarismo de fogo composto por um bastão de aproximadamente setenta centímetros
de comprimento, com fogo nas extremidades, que é manipulado utilizando duas baquetas.
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Bruke se posiciona ao centro do palco e observa que a chama do fogo tende
ligeiramente para o seu lado direito, lança o devil stick no ar, faz dois passos à
direita, recuperando-o ainda em voo, para fazer movimentos rotatórios da
esquerda para direita e vice-versa.
O deslocamento de Bruke revela um ponto importante que pode ser
considerado uma variável limite, pois, o lançamento do
devil stick
, envolve
planos
e vetores de direção
que, como o próprio nome sugere, regulam as possibilidades
de desenvolvimento dos movimentos da técnica.
O fogo faz atrito com o ar, portanto, quanto maior a chama, maior esse atrito.
Isso faz com que o instrumento seja muito suscetível aos movimentos do ar
durante a cena, pois este é deslocado na direção do vento. Dessa forma, um artista
que realiza um número do fogo deve, necessariamente, acompanhar o andamento
do instrumento e inclusive, no caso de lançamento, identificar a trajetória que será,
inevitavelmente, modificada.
Da mesma forma que um arqueiro calcula a força do vento e modifica sua
trajetória para alcançar o alvo, um malabarista calcula a trajetória de sua clave,
por isso Bruke, no instante do lançamento, teve que calcular a trajetória do
instrumento e fazer o devido ajuste para conseguir recuperá-lo, sem deixá-lo cair
no chão.
A variável limite dos planos e vetores é acentuada nos números de fogo e
deve ser observada durante o seu desenvolvimento, pois decisões devem ser
tomadas de forma improvisada e objetiva em cena.
Uma sequência de movimentos lentos e delicados realizados pela
manipulação do
devil stick
, que faz o fogo flutuar no ar como se não existisse a
força de gravidade, destoa com a batida acelerada da música, com uma única
finalidade cênica: chamar a atenção do público.
Imediatamente, centenas de pessoas olham para Bruke, entendem que um
espetáculo de fogo está começando e vão em direção ao palco. Há uma exaltação
coletiva, acompanhada de gritos, mãos erguidas e pulos.
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Bruke realiza uma sequência de movimentos com fluxo contínuo, alternando
tempo acelerado e desacelerado ao passo que transita entre
propeller
,
stop & go
e
mills mess
6
. A dificuldade de cada truque é estudada para mostrar uma
complexidade crescente e alimentar o interesse do público.
De repente, Bruke agarra o bastão com uma das mãos e se posiciona com
uma perna ligeiramente dobrada para frente e, com o braço dobrado em cima da
cabeça, para alguns instantes, imóvel, até gritar: “Thor”, quando ele lança
novamente o
devil stick
e continua sua rotina, agora baseada em movimentos
horizontais criados a partir da figura do
helicopter
7
.
A posição imóvel de Bruke na cena foi criada para imitar a iconografia de Thor,
deus nórdico, frequentemente representado com uma perna dobrada para frente
e um grande martelo alçado acima da cabeça, em posição de ataque.
Para finalizar seu número, Bruke realiza movimentos de
fishtale
8
, de um lado
e do outro, terminando sua rotina repetindo a posição estática, desta vez, gritando
a palavra
Hel
, que representa o deus da morte em língua nórdica. Bruke está ciente
que o volume da música na pista não permite ao público ouvir as palavras
proferidas, mas o importante, nesse momento, é que o grito seja ouvido pelos seus
colegas artistas. Veremos o porquê.
A escolha de utilizar elementos da cultura viking como base narrativa para o
espetáculo, surgiu de um
brainstorming
entre Cristina Macedo e Fabio Dal Gallo,
do grupo Taturana Circus de Salvador, Bahia, e Deri Lima, do Grupo Malabares
Mágicos de Caeté Açu, na Chapada Diamantina, (ver Figura 1).
6
O propeller é um truque de
devil stick
em que o malabarista faz girar o bastão no eixo vertical, sem parar,
usando apenas uma baqueta. O
Stop & go
é um truque no qual o malabarista faz girar o bastão para o lado
esquerdo ou direito e, em determinado momento, muda o giro para o lado oposto. O
Mills mess
é o truque
em que a clave lançada é movimentada para o esquerdo e para o direito, com os braços cruzados. Para ver
os truques de
devil stick
indicados, além de outros em nível intermediários e avançados, acessar:
https://www.youtube.com/watch?v=YdXX9-O23q8 e https://www.youtube.com/watch?v=D_y-RLLj_9w.
7
O
Helicopte
r é o movimento base do
devilstick
quando manipulado no eixo horizontal.
8
O
fishtale
é um truque de
devilstick
no qual o bastão gira no eixo vertical usando apenas uma baqueta.
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Figura 1 - Elenco do espetáculo
Wiking: uma batalha sonora
–
Da esquerda para a direita: Dery Lima, Cristina Macedo, Fabio Dal Gallo
Autor retrato de Cristina Macedo. Acervo grupo Taturana Circus.
Durante o processo de criação, foi considerado o significado atribuído para a
morte na série televisiva
Vikings
9
, que estava sendo transmitida em um canal
streaming
, com muito sucesso de audiência; foi observado que fazer referência a
um produto da cultura pop do momento poderia catalisar não apenas a atenção
do público para o espetáculo, mas promover significações subjetivadas.
Por considerar que o
clímax
do festival onde o espetáculo seria apresentado
é o momento do final de um ano e o início de outro, ou seja, de certa forma, uma
morte e renascimento, e avaliando que a música da noite do dia trinta e um de
dezembro, geralmente, percorre a temática do sombrio, da morte e do fim,
ratificou-se: o espetáculo terá como fulcro a morte e os elementos da cultura
viking, como estímulos dramatúrgicos do processo de criação e a base para
caracterização.
9
Vikings
. Michael Hirst, dir. Johan Renck, et. al. 2013, Canad
á
/Irlanda, disponível no serviço de
streaming
Netflix.
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A posição estática no final do número de
devil stick
de Bruke é também um
código de comunicação entre os artistas. Uma das peculiaridades do espetáculo
de fogo se encontra na impossibilidade de saber o tempo exato de duração de um
número simplesmente pela sequência de movimentos, uma vez que a combustão
do fogo tem duração diferente em cada apresentação, sendo essa outra variável
limite:
o tempo do fogo.
A experiência prática demonstra que é muito importante o estabelecimento
de sinais para que os artistas que estão fora do palco possam identificarem o
andamento do número. Esses códigos são estruturados durante o processo
criativo, alguns de forma espontânea, como consequência da repetição e dos
ensaios, e outros propostos e decididos previamente.
No caso do número de
devil stick
, o código decidido previamente foi a
“posição de Thor”: no primeiro momento em que Bruke assume essa posição,
iniciava-se a preparação para acender o instrumento utilizado no número
sucessivo e, no segundo momento, quando ele grita o nome “Hel”, o número seria
finalizado e o artista do número seguinte poderia entrar em cena.
Códigos desse tipo são fundamentais para trabalhar o tempo-ritmo de um
espetáculo de fogo, e colaboram para evitar a presença de tempos mortos. A
parafina líquida, combustível utilizado nos instrumentos, não acende de forma
imediata, como os outros tipos de líquidos explosivos e precisa de um tempo
maior para alcançar a chama ideal; por esse motivo, o instrumento precisa ser
aceso em um momento específico.
Com Bruke ainda em cena, entra Velga, personagem tenebrosa interpretada
por Cristina Macedo, que veste uma saia com tochas de fogo, distribuídas em dois
níveis; ela traz em suas mãos leques de fogo móveis e, em sua cabeça, uma coroa
com chifres de fogo, que lembra aos capacetes vikings.
Ao movimentar a saia de um lado para outro com fluxo contínuo, formando
delicadamente o símbolo do infinito, e ao criar desenhos simétricos com os leques,
alternando centro e periferia, Velga apresenta, impavidamente, uma partitura de
movimentos que destacam a intrépida figura feminina.
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No conjunto, Velga está com vinte e quatro tochas de fogo ao arredor do seu
corpo (ver figura 2), havendo um risco real em cena muito elevado.
Figura 2 -
Wiking: uma batalha Sonora
. Saia de fogo
Atriz: Cristina Macedo. Foto: Felipe Paes, 2017.
O número de alto impacto visual, é acompanhado o tempo todo pelos gritos
do público que, dançando na pista, parece venerá-la como uma deusa. Nota-se
aqui, usando as palavras de Mendell (2016, p.77), que o “risco como devir de morte
está obstinadamente presente na poética e estética do circo. Paradoxalmente, é
como devir de vida que o risco se afirma na cena circense. Quanto maior a
exposição ao risco, mais interesse é despertado na audiência”.
Sem dúvida, esse é o número mais perigoso de todo o espetáculo, não apenas
pelo risco de ustões, mas também pelo fato dessa grande quantidade de fogo
utilizar uma grande quantidade de oxigênio, para manter a combustão. Dessa
forma, a atenção no desenvolvimento de cada movimento e nos deslocamentos é
imperativa, para garantir que a troca de ar ao redor do corpo seja constante e uma
eventual asfixia possa ser evitada.
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Encontra-se aqui mais uma variável limite:
a lógica do risco do instrumento
,
pois o perigo da manipulação do fogo, dependendo do instrumento utilizado, pode
envolver um risco real de morte. É suficiente pensar no que aconteceu com Linda
Farkas, artista húngara que revolucionou o malabarismo de fogo, na primeira
década de 2000, consolidando o que tem sido comumente denominado de “teatro
de fogo”. Ela faleceu em 2018, com apenas 34 anos, ao testar uma estrutura de
fogo, que utilizaria em seu espetáculo.
Vale destacar que, apesar da existência de um risco real de morte, este é um
acontecimento remoto no número da saia, pois a prospecção detalhada dos riscos
reduz, ao mínimo, a possibilidades de incidentes. Este tipo de risco, portanto, se
distancia daquele experimentado, por exemplo, na performance
Rhythm 0
realizada por Marina Abramovich, em 1974, quando a possibilidade de morte
vigorava realmente na cena. No espetáculo
Wiking: uma batalha sonora
,
especialmente no número da saia de fogo de Velga, o risco de morte está presente,
mas principalmente no registro simbólico, se o artista não morre.
Para tratar do registro simbólico, se tornam relevantes as considerações
feitas por Fontana (2019) no livro
La scena
, quando este analisa a cena a partir dos
registros: imaginário, simbólico e real. Como indica Piermario Vescovo, no posfácio
do livro de Fontana (2019, p.119), a cena imaginária, a cena simbólica e a cena real
não podem ser entendidas como caixas separadas entre si, mas como um
“deslocamento de acento”, pois a própria cena não deve ser concebida como um
objeto absoluto ou uma atividade independente.
O imaginário é da ordem da apresentação, e corrobora com o estar no mundo
em relação à imagem com que o sujeito se identifica, o qual encontra, nos outros,
espelhos e pontos identificativos que o sustentam.
Considerando que a dimensão do imaginário é a projeção do sujeito no outro,
a cena imaginária vai envolver uma espetacularização da cidade e da sociedade,
entrando, assim, na esfera do “não isso, mas aquilo” ou “não, mas” (Fontana, 2019,
p.119); na cena imaginária, se apresentam a maioria dos fenômenos lúdico-
espetaculares das tradições festivas. No caso do espetáculo em análise, a morte
Malabarismo de fogo: Uma etnografia entre imaginário e simbólico
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Florianópolis, v.1, n.46, p.1-28, abr. 2023
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em cena foi escolhida pelo grupo para compor a narrativa e constituir a cena
imaginária.
Nesse sentido, o espetáculo
Wiking: uma batalha sonora
entra no campo da
cena do imaginário, ao ser apresentado na pista de um festival que conta com
expressões culturais diferenciadas, em um momento de dança coletiva e festiva,
ocupando um espaço onírico e de imersão coletiva, em uma situação carnavalesca
enquanto momento de suspensão da realidade cotidiana, com suas divisões
sociais e relações de poder. Um conúbio entre formas lúdicas e dramáticas, um
“não realidade, mas espetáculo”.
O registro simbólico, entretanto, não foi uma escolha do grupo, mas está
presente intrinsecamente em cena por ser um espetáculo que envolve fogo que,
por sua vez, envolve risco. Este registro, sendo da ordem da linguagem, assume
um sentido duplo no domínio dos significantes, se encontrando seja na palavra
que no discurso.
De acordo com Fontana (2019 p. 18), na cena simbólica
[...] são elaborados, enigmaticamente, os significantes fundamentais de
uma cultura; essa se articula não tanto sobre conceitos ou palavras, mas
sobre figuras emblemáticas, sobre pessoas míticas, para indicar as
lacunas da cena imaginária e mostrar obscuramente o espaço funesto da
cena real; de fato, na cena simbólica são formuladas as regras sobre as
quais se constrói a palavra de uma e o silêncio da outra: ou isto ou
aquilo
10
.
No espetáculo
Wiking: uma batalha sonora
o registro simbólico da cena e o
medo da morte estão presentes, de forma vinculada. O desejo e o fascínio do risco
real presentes nas técnicas do malabarismo de fogo, se contrapõem ao resgate
da satisfação da superação de limites do ser humano que, com virtuose, lida com
esse risco de forma lúdica e espetacular.
10
[...] si elaborano, enigmaticamente, i significanti fondamentali di una cultura; essa si articola non tanto su
concetti o parole, ma su figure emblematiche, su persone mitiche, per indicare le lacune della scena
immaginaria e mostrare oscuramente lo spazio sinistro della scena reale; nella scena simbolica si formulano
infatti le regole su cui si costruisce la parola dell’una e il silenzio dell’altra: o questo o quello (Fontana, 2019
p. 18). (Tradução nossa).
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O próprio espetáculo, como espetáculo ao vivo, mostra contraposições entre
“isto ou aquilo” com o contexto da apresentação: uma ação ancestral perante o
contemporâneo, a não reprodutibilidade da cena em contraposição à possibilidade
de registro do som e das luzes, o ser humano imperfeito inacabado em
contraposição às máquinas que emitem a música eletrônica e, tudo isso, num
espaço liminar, qual o contexto do próprio festival, onde o cotidiano está num
estado de suspensão temporária.
O registro real se constitui como aquilo que não pode ser dito, e reside fora
do sentido, sendo impossível suportar. Esse real, denominado por Fontana (2019)
como “terra desolada”, não deve ser confundido com “a realidade”, mas como o
“resto”, o “resíduo” “que não entra no simbólico e no imaginário”. “Assim, na
história, a cena real surge como manifestação funesta, como alucinação
incompreensível, com
déjà-vu
onírico; como o sonho cheio de fantasmas, do qual
a história se desperta para dizer que o sono da razão gera monstros”
11
(Fontana,
2019, p. 69).
Um exemplo de cena no registro real, é destacado por Fontana como a
espetacularização dos ritos de punição e execução da pena de morte, em local
público.
Obviamente, no espetáculo
Wiking: uma batalha sonora
, não há a presença
do registo real como indicado por Fontana (2019), mas há presença do registo
simbólico, tanto nas ações realizadas, que envolvem o risco causado pelo fogo,
quanto pela articulação com o momento e o espaço da apresentação, que
constitui como o final de um ciclo anual e sua celebração.
Velga se movimenta com airosidade e peso leve, mas incute em seus gestos
uma intenção de poder e força que, ao olhar direto para as pessoas do público,
reforça essas qualidades. O deslocamento no palco segue primeiramente no eixo
sagital, depois no eixo horizontal, para terminar em movimentos rotatório e
piruetas lentas. O momento do
clímax
acontece quando Velga roda ao redor si
mesma com os braços esticados, mostrando-se como se fosse uma águia com as
11
Così nella storia, la scena reale affiora come epifania sinistra, come allucinazione incomprensibile, come
onirico
déjà-vu
; come il sogno popolato di spettri da cui la storia ogni volta si risveglia, per dire che il sonno
della ragione genera mostri (Fontana, 2019 p. 69). (Tradução nossa).
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asas abertas, evidenciando a grande quantidade de fogo que está sustentando,
sozinha, em cena.
A saia com os leques de fogo, é um número criado especificamente para este
espetáculo. O processo de investigação foi intenso. Primeiramente em relação à
escolha dos materiais e depois pelas geometrias utilizadas. A saia foi
completamente concebida e construída por Cristina Macedo com tubos de
nylon
soldáveis e tecido ignifugado, nas cores verde e preta. O suporte para o fogo foi
construído com cordas de aço e rebites de rosca.
A saia lembra as roupas do Renascimento e, junto com os adereços dos
braços, do pescoço e da cabeça, foi inspirada na personagem interpretada por
Angelina Jolie no filme
Malévola a rainha do Mal
. Essa escolha foi determinada
pela associação entre a personagem Malévola com o sombrio e o arquétipo
contemporâneo da bruxa, pela utilização de cores escuras e por ser uma
indumentária mundialmente reconhecida, que recebeu, inclusive, o Oscar de
melhor figurino de 2015.
As piruetas de Velga com os braços abertos, são outro código que indica que
a finalização do número é iminente e que próximo artista pode se aproximar do
palco. Ao juntar as mãos em cima da cabeça, numa posição que remete aos
movimentos de dança do ventre e do
tribal fusion
, Velga finaliza o seu número
agradecendo ao público, o qual aplaude energicamente.
Velga sai de cena para deixar espaço à entrada de Floky, personagem
anticonformista e excêntrica interpretada por Dery Lima. Floky tem em suas mãos
um bastão
12
de aproximadamente um metro e meio de comprimento com chamas
em suas extremidades e, ao entrar no palco, faz um giro ao redor de Velga, que o
observa com tom severo.
Floky, com a expressão de estranhamento, senta-se no centro do palco com
as pernas cruzadas e começa a deslizar o bastão para frente e para trás, enquanto
o fogo aumenta nitidamente de potência, até chegar ao ponto máximo necessário
para realizar aquele número. Iniciando com movimentos rotatórios no eixo vertical,
12
O bastão é um instrumento de malabarismo, que se insere no campo das artes do fluxo, e é manipulado
para em realizar figuras ao redor do corpo.
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e passando o bastão da mão direta para mão esquerda com fluxo livre, Floky cria
círculos de fogo que parecem discos gigantes.
O tamanho do fogo manipulado ilumina o palco inteiro. Várias pessoas ao
verem o truque se aproximam ainda mais do palco e Floky as saúda como se
fossem velhos amigos de infância. Repetindo, com tempo desacelerado, os
movimentos na frente do corpo e detrás das costas, Floky realiza um número de
contato ao redor do pescoço fazendo o truque do
halo
13
, de um lado e do outro, e
passa para o Steve
14
e depois complementa com uma sequência de truques do
matrix
15
. Floky, satisfeito, finaliza o número fazendo o bastão rodar em equilíbrio
no topo da cabeça e, ao parar o instrumento, agradece e sai do palco, indo para
trás, sem dar as costas ao público, que bate palmas e levanta as mãos em
agradecimento.
Entre encontros e desencontros, no caminho da morte
Ao ver o truque do giro de bastão na cabeça, Velga e Bruke entendem que
está na hora de acender as claves e, prontamente, se posicionam na entrada do
palco com os instrumentos erguidos. O número de Floky foi essencial para permitir
que Velga apagasse, fora da cena, a grande quantidade de fogo de sua saia e
trocasse de figurino.
Agora ela veste uma saia e uma camisa prateadas e Bruke um colete de
mesma cor que complementa o figurino que destaca tonalidades da cor laranja. A
cor prata não foi utilizada por acaso, mas para dar unidade à indumentária dos
artistas e enfatizar a parceria no número de dupla que viria na sequência. Optou-
se também por utilizar alguma peça do figurino do
Odisseia dos Sentidos
16
, um
13
O
halo
é um movimento de bastão no qual o instrumento é deslocado de uma mão para outra fazendo um
giro no eixo vertical, ao passo que mantém contato com os ombros e o pescoço.
14
O
steve
é um movimento de bastão no qual o instrumento é deslocado de uma mão para outra percorrendo
primeiro um braço, depois ao redor do pescoço para, sem seguida, ir para o outro braço. Ver:
https://www.youtube.com/watch?v=oZXvhVb5ZwI.
15
O
matrix
é um movimento em que o bastão sai de uma mão e chega na outra, e efetua esse deslocamento
após rodar ao redor do pescoço, debaixo de uma axila, no peito e passar por debaixo da outra axila, imitando
o movimento do desvio de balas realizado pelo ator Keanu Reeves no célebre filme:
Matrix
para mais
informações ver: https://www.youtube.com/watch?v=nKYlgbSLRTA.
16
Para mais informações sobre o espetáculo Odisseia dos Sentidos e seu processo de criação consultar:
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espetáculo de repertório do grupo que teve divulgação internacional, para dar um
senso de continuidade e permanência, no que se refere às visualidades da cena.
Velga entra com duas claves na mão direita e Bruke com três claves na mão
esquerda. As claves de fogo são instrumentos clássicos do malabarismo e o
destaque desse número reside na quantidade de instrumentos e, principalmente,
na concepção frontal dos truques. Um número clássico de malabarismo em dupla
geralmente conta com a presença de seis claves e os artistas permanecem de
perfil para o público.
Velga e Bruke se posicionam com expressão alegre e um pouco arrogante de
frente para o público e iniciam juntos uma cascata
17
com três claves, utilizando
apenas uma das mãos; após alguns giros, cada lançamento de clave é alternado
com o giro da clave do artista parceiro. Esse truque, que articula lançamentos e
contatos, tem um considerável nível de virtuosismo, sendo o tempo para
realização dos movimentos reduzido.
Ao finalizar o movimento, Velga e Bruke trocam de lugar, levantando as mãos
para o céu, demonstrando satisfação. Bruke se posiciona atrás de Velga com os
braços abertos. Velga começa a fazer o truque da cascata e, com ritmo constante,
Bruke pega a clave lançada, trocando por outra que está em suas mãos. O desenho
realizado com esse truque lembra a letra “T” do alfabeto (ver figura 3).
Macedo; Gallo, 2022.
17
Truque basilar do malabarismo no qual três ou mais objetos são jogados no ar e deslocados de uma mão
para outra de forma simétrica, desenhando no ar um símbolo do infinito. Para mais informações sobre
truques clássicos de claves ver: Danceys, 1995.
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Figura 3 -
Wiking: uma batalha Sonora
- Truque do “T”, claves de fogo. Da esquerda para a
direita: Fabio Dal Gallo e Cristina Macedo. Foto: Felipe Paes, 2017.
Após repetir esse movimento algumas vezes, acompanhando o compasso da
música, os dois artistas param novamente com os braços ao céu e o público
aplaude.
Em seguida, os dois se colocam novamente na posição inicial: Bruke do lado
esquerdo e Velga do lado direito. Velga começa a fazer o truque da cascata e
Bruke, que tem apenas duas claves na mão, realiza um
take-out
18
e ocupa o lugar
dela, após roubar a terceira clave. Nesse instante, Velga com os braços esticados
e paralelos se desloca para o lado esquerdo de Bruke o qual repete o mesmo
movimento.
De repente Bruke sente os joelhos tremerem, o medo do erro o invade. Velga
se preocupa porque, quando Bruke fica nervoso, alguma clave pode cair em cena.
18
O
take-out
é um truque de malabarismo por meio do qual um malabarista rouba uma ou mais claves
lançadas pelo parceiro, ocupando desta forma o foco da cena.
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Como indicado por Wallon (2009), no circo o risco é sempre presente e, na maioria
das técnicas, trata-se de um risco real de incidente, de trauma e até de morte. No
caso do malabarismo esse risco é principalmente figurado porque a queda
inesperada do instrumento manipulado é um incidente, um erro, o fracasso do
artista, a morte do virtuosismo. No caso do malabarismo de fogo, esse coeficiente
de risco existe de fato, mas se concentra, principalmente, no registro simbólico.
Aumentando gradativamente a dificuldade dos truques, agora Velga e Bruke
realizam movimentos rotatórios com os braços esticados, ao passo que trocam
de lugar a cada lançamento de claves, se deslocando um para a frente do outro,
alternadamente. As últimas jogadas desse truque precisam de mais atenção e
capacidade de adaptação da força de lançamento, porque o instrumento está se
tornando cada vez mais leve em suas extremidades pela diminuição do
combustível, fato que modifica o seu giro.
Observa-se aqui outra variável limite:
a mudança de peso
, que interfere na
estabilidade do malabarismo de fogo, pela mudança de vetores de força devida à
modificação de peso do instrumento, sendo esse um processo que ocorre de
forma crescente, durante a realização do número de fogo. Os instrumentos são
impregnados com líquido inflamável, às vezes em quantidade considerável,
aumentando, desta forma, o peso inicial do equipamento. Esse líquido vai sendo
consumido ao longo do número o que, consequentemente, diminui o peso do
instrumento.
Este aspecto é muito importante, pois, a divergência de peso cria
modificações relevantes que devem ser compensadas na força empregada para
manipular o instrumento. Nesse sentido, tanto o treino quanto o processo criativo
devem, necessariamente, considerar esse ponto como elemento de instabilidade,
e um número de clave em dupla, como o proposto no espetáculo, é muito
dependente desse aspecto.
Velga e Bruke finalizam mais uma vez o truque com as mãos levantadas, mas,
desta vez, começam a pular de felicidade. Mostrar euforia por ter conseguido
realizar um truque de alto virtuosismo é comum no âmbito circense, e isso auxilia
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na estrutura do espetáculo que se baseia, de acordo com Benício (2018), no
equilíbrio entre tensão e relaxamento.
Velga e Bruke param por alguns segundos, respiram fundo duas vezes, se
olham entre eles com intensidade; em seguida, olham para o público e começam
a bater as claves, solicitando o público a bater palmas, o qual, acatando a indicação
dos artistas, entende que o “
grand finale
” do número está chegando.
Velga e Bruke realizam um truque de alto virtuosismo denominado
roundaround
19
com cinco claves. Eles param e começarem a dançar imitando os
movimentos do público na pista. Essa rotina de claves é o resultado de uma longa
pesquisa de trabalho em dupla do grupo
Taturana Circus
, que se destaca por ser
uma troca de clave em que os lançamentos acontecem de maneira síncrona e
assíncrona, e em diferentes alturas, ao passo que os artistas giram entre si.
Velga e Bruke vão em direção ao fundo do palco e encontram Floky, que está
entrando com dois bastões de fogo acesos, e aproximam os instrumentos fazendo
um giro completo. Nesse momento os três se olham com intensidade e Floky
pisca um olho, em sinal de satisfação. Bruke, apesar de tentar manter a seriedade,
não consegue segurar um pequeno sorriso. Velga, por sua vez, fecha os dois olhos
repetidamente.
Dessa forma, os artistas compartilham que o espetáculo está indo bem.
Conseguir manter uma comunicação sutil nos espetáculos de circo, por meio de
códigos específicos durante a realização dos números, é fundamental para o bom
resultado cênico e, também, para incrementar a segurança dos artistas que podem
e devem se auxiliar mutuamente.
Velga e Bruke saem, com tempo acelerado, do palco e Floky inicia sua rotina
com uma sequência de
reels
20
, passando para o
contact wraps
21
e culminando
19
O
roundaround
é um truque de malabarismo no qual dois artistas mudam de lugar, ao mesmo tempo em
que trocam as claves entre eles. Na versão clássica desse truque são usadas apenas três claves e,
aproveitando um tempo morto, os artistas também roubam um chapéu entre eles.
20
Movimento de bastões em que os instrumentos rodam no mesmo sentido, ao mesmo tempo em que o
corpo realiza um giro de 360 graus, se movimentando de forma linear no plano vertical e deslocando o
centro do movimento, da parte superior para a parte inferior do corpo. Para mais informações ver:
https://www.youtube.com/watch?v=7nPzvxhRrpI.
21
Movimento de bastão no qual o instrumento é lançado e agarrado com a mesma mão após girar ao redor
do pescoço, ao passo que mantém o contato contínuo com o corpo.
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com um
flower
22
de seis pétalas. Desenvolve um conjunto de rotações com
movimentos alternados e, no
chu chu
23
, mantendo fluxo livre e peso leve, finaliza
sua rotina cruzando os dois bastões atrás das costas. O público reconhece as
habilidades na manipulação dos objetos batendo palmas, em ovação.
Esse número de dois bastões de fogo desenvolvido por Floky traz truques de
repertório que acompanham o artista há muitos anos e mostra, com clareza, a sua
investigação pessoal na utilização desses instrumentos. Além disso, a relação
corpo objeto, e no caso aqui específico dois objetos, mostra como o encontro do
artista com estes, permite a realização de interessantes combinações.
As ações, que se baseiam em sequências de movimentos idênticos,
simétricos, contrários e híbridos, promovem um jogo de luz, uma ilusão na qual o
fogo e os bastões parecem ser uma dupla de corpos animados que interagem e
dialogam entre eles, enquanto o artista é aquele que orquestra e orienta esse
diálogo.
A posição final de Floky constitui uma quebra de ritmo em cena. Ao realizar
uma imagem estática que destaca o movimento das chamas com o corpo imóvel
do artista, cria uma contraposição com a rotina, na qual o movimento das chamas
é acompanhado em velocidade pelo movimento corporal, e isso provoca um
interessante jogo de luz e sombra. Nota-se, assim, que “a exploração de
possibilidades do claro e do escuro, constrói uma estética em que o risco é algo
necessário, natural e imprescindível para a manutenção da ilusão” (Guzzo, 2020,
p. 191).
Velga e Bruke entram no palco, ambos com uma espada de fogo em uma
mão e um
devil stick
na outra e aproveitam o fogo dos instrumentos de Floky,
ainda em chamas, para acender os instrumentos, criando uma interação entre
todos os artistas do espetáculo. O fogo das espadas e dos
devil stick
s provoca
22
Movimento de bastão no qual o instrumento, ao realizar rotações concêntricas a partir do seu ponto de
equilíbrio, realiza desenhos que lembram a figura de uma flor. O número de pétalas da flor depende da
quantidade de rotações realizadas até o instrumento voltar ao seu ponto inicial.
23
Movimento de bastão duplo, no qual uma das extremidades é mantida em um ponto fixo. Para mais
informações ver: https://www.youtube.com/watch?v=UcPEomhreMI.
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grande impacto visual e Floky, ao ver as espadas em chamas, sai do palco com
expressão de medo.
Inicia-se um número de esgrima artística de fogo no qual a teatralidade
predomina em relação ao virtuosismo técnico circense. Após uma saudação
clássica de esgrima, Velga e Bruke realizam uma coreografia de movimentos, com
os quais se apresentam ao público e iniciam um duelo (ver figura 4).
Figura 4 -
Wiking: uma batalha Sonora
- Duelo, espadas de fogo. Da esquerda para a
direita Fabio Dal Gallo e Cristina Macedo. Foto: Felipe Paes, 2017.
O público, encantado pela grande quantidade de fogo em cena, em conjunto
com a presença do elemento da luta, assovia e grita como se fosse uma torcida
durante uma competição. Bruke inicia, com fluxo continuo e foco direto, uma
sequência de afundos aos quais Velga responde com paradas que se caracterizam
pelo peso forte.
A cena continua com movimentos clássicos de esgrima e alterna tempo
acelerado e desacelerado. Ao ser atacado com um movimento balestra, Bruke se
desestabiliza e escorrega ligeiramente, deslize que poderia ter se tornado um
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problema em cena e aponta para outra variável limite: a possibilidade de
irregularidade do espaço
.
Num espetáculo de malabarismo de fogo, todas as variáveis interligadas com
o ambiente externo devem ser consideradas. As irregularidades do espaço podem
interferir, de forma inesperada, na cena e, como alerta Bagai (2002), este é um
fator que obriga os artistas a adaptarem continuamente os movimentos de seus
números e rotinas, às vezes de forma imperceptível, às vezes de forma marcante.
O número termina com um duplo ataque frontal, aparentemente mortal, e
os artistas congelam como se fossem estátuas recebendo os aplausos do público,
que aprova a finalização da luta sem que houvesse uma vitória de um sobre o
outro. Esse número oriundo da junção de sequências da esgrima artística e ações
resultantes de jogos teatrais com instrumentos de malabarismo, levou à
ressignificação dos
devil sticks
que foram utilizados como escudos, destacando a
narrativa e fortalecendo a teatralidade.
A última chama para Valhalla
Velga e Bruke estão imóveis no meio do palco se olhando intensamente com
as espadas e os
devil sticks
flamejantes acima das cabeças, enquanto Floky entra
com um grande cálice nas mãos e uma coroa de fogo. Ele ajoelha-se entre Velga
e Bruke e levanta o cálice ao céu, como que fazendo reverência aos deuses, e, em
seguida, aproxima-o à boca, fazendo menção bebê-lo.
Um líquido vermelho, parecendo sangue, desce pelo corpo de Floky, criando
uma poça no chão. Neste momento, Velga e Bruke, com peso forte, direcionam as
espadas em direção à cabeça de Floky, representando uma execução capital, e os
três artistas, em conjunto, olham para frente e gritam: Valhalla! O público mais
uma vez aplaude e grita. Essa cena manifesta a morte no registro imaginário
destacado por Fontana (2019), ou seja, no nível espetacular, narrativo e em sua
forma imagética.
Os artistas saem do palco com passos lentos olhando para o público,
enquanto o fogo dos instrumentos começa a diminuir de intensidade. O fogo
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apaga, o som escuro e as projeções mapeadas retomam o centro das atenções e
a experiência efêmera de
Wiking: Uma Batalha Sonora
, aos poucos, se esvai,
deixando a lembrança que após morte, seja ela imaginária ou simbólica, sempre
haverá o começo de algo novo.
Considerações finais
Pode-se finalizar ressaltando que a etnografia é um valioso recurso para
desenvolver a redação de uma escrita performativa, a qual permite articular uma
análise descritiva e crítico-reflexiva e que, por isso, pode ser utilizada, também,
para destacar elementos peculiares de um espetáculo de malabarismo de fogo,
como os encontrados em
Wiking: Uma Batalha Sonora.
Com esse processo, foi possível analisar elementos do espetáculo e constatar
a existência de variáveis limites: planos e vetores de direção, tempo do fogo, lógica
do risco do instrumento, mudanças de peso, irregularidade do espaço, que
influenciam, de forma determinante, na prática da técnica do malabarismo de
fogo, solicitando uma contínua adaptação do artista na realização do número e a
capacidade de improvisação. Além disso, demonstrou-se que a morte está
presente na cena tanto no nível imaginário quanto simbólico, em função da
narrativa, do contexto da apresentação, das ações realizadas e das técnicas
circenses utilizadas.
Referências
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O circo no risco da arte
. Belo Horizonte. Autêntica. 2009.
Recebido em: 08/12/2022
Aprovado em: 17/04/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
