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Hendiduras.
Una experiencia colectiva de una
troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
Para citar este artigo:
LOSADA, Camila.
Hendiduras
. Una experiencia colectiva de
una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 1, n. 46, abr. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0102
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Camila Losada
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-32, abr. 2023
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Hendiduras.
Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en
Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
1
Resumo
O objetivo deste trabalho foi analisar, de uma perspectiva antropológica e
feminista, a performance circense
Hendiduras
, realizada em 2022 na
Universidade Nacional de San Martín em Buenos Aires, Argentina, como tese
de licenciatura em Artes Cênicas focada no Circo por Victoria, Marecos e sua
trupe feminina de acro-duo. Propus a expoloração das dimensões da
cinestesia, corporalidade, afetos e performance como produtoras de saberes
corporificados e de gênero que torcem códigos heterossexuais em dois
aspectos inter-relacionados: na técnica hegemônica acro-duo circense que
atribui ao homem cisgênero o papel de "forte" ou "portador" e a mulher de
"volante"; e no espaço cênico do circo, fazendo surgir formas coletivas e
inovadoras e dissonantes de dramatizar a feminilidade no circo. Por fim,
vinculei a peça cênica com o contexto mais amplo de efervescência do
movimento feminista do qual faz parte.
Palavras-chave
: Circo. Gênero. Corpo. Performance.
1
Becaria doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Licenciada en
Ciencias Antropológicas por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Profesora en
Ciencias Antropológicas por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, docente de
“Antropología de los cuerpos circenses” en la “Diplomatura en Producción circense, cuerpo y
contemporaneidad” en la Universidad Nacional Villa María y de “Historia de las pedagogías circenses” en el
“Ciclo de formación de Pedagogía y Circo” en el marco de la Universidad Nacional de San Martín. Desde los
16 años se forma en técnicas aéreas circenses. Ha dado clases de circo para niñes y de acrobacia en telas
para adultes en distintos centros culturales. Es parte de la colectiva feminista Cirqueres Organizades donde
gestiona eventos y talleres. camila.paula.losada@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-3674-8948
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Hendiduras
. Uma experiência coletiva de uma trupe de mulheres
em Buenos Aires, Argentina
Resumo
O objetivo deste trabalho foi analisar, de uma perspectiva antropológica e
feminista, a performance circense
Hendiduras
, realizada em 2022 na
Universidade Nacional de San Martín em Buenos Aires, Argentina, como tese
de licenciatura em Artes Cênicas focada no Circo por Victoria, Marecos e sua
trupe feminina de acro-duo. Propus a expoloração das dimensões da
cinestesia, corporalidade, afetos e performance como produtoras de saberes
corporificados e de gênero que torcem códigos heterossexuais em dois
aspectos inter-relacionados: na técnica hegemônica acro-duo circense que
atribui ao homem cisgênero o papel de "forte" ou "portador" e a mulher de
"volante"; e no espaço cênico do circo, fazendo surgir formas coletivas e
inovadoras e dissonantes de dramatizar a feminilidade no circo. Por fim,
vinculei a peça cênica com o contexto mais amplo de efervescência do
movimento feminista do qual faz parte.
Palavras-chave
: Circo. Gênero. Corpo. Performance.
Hendiduras
. A collective experience of a troupe of women in
Buenos Aires, Argentina
Abstract
The objective of this work was to analyze, from an anthropological and
feminist perspective, the circus performance
Hendiduras
, held in 2022 at the
National University of San Martín in Buenos Aires, Argentina, as a degree thesis
in Performing Arts focused on Circo por Victoria. Marecos and his women's
acro-duo troupe. I intended to explore the dimensions of kinesthesia,
corporality, affects and performance as producers of embodied and gendered
knowledge that twist heterosexual codes in two interrelated aspects: in the
hegemonic acro-duo circus technique that assigns the cisgender man the role
of "strong" or "portor" and the woman of "volante"; and in the scenic space of
the circus, making appear collective and innovative and dissonant ways of
dramatizing femininity in the circus. Finally, I cross-linked the scenic piece
with the broader context of effervescence of the feminist movement of which
it is a part.
Keywords:
Circus. Gender. Body. Performance.
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Introducción
Una hendidura es transformar algo sin romperlo.
Hacerle una marca sin deformar del todo lo que ya estaba antes
.
(Fragmento de entrevista a Victoria Marecos, Buenos Aires, 2022)
En este trabajo me interesa analizar la pieza escénica circense llamada
Hendiduras
y poner en diálogo estas prácticas estético-corporales con la política
de las existencias generizadas de la vida cotidiana, situadas en un contexto de
profunda transformación sociocultural a partir de la efervescencia y masividad que
cobró el movimiento feminista en 2015 en Buenos Aires.
Hendiduras
nació como tesis de la licenciatura en Artes Escénicas con
Orientación en Circo y el 8 de abril de 2022 la obra/tesis fue estrenada y defendida
en el Auditorio Carpa de la Universidad Nacional de San Martín, ubicada en zona
oeste de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, y consistió en dos partes. Por un
lado, un Trabajo Final Integrador escrito -lo iré retomando a lo largo de este texto-
que indaga a través de las palabras en las técnicas circenses de acro-dúo y troupe
desde una mirada reflexiva. Así, la artista-tesista cuestiona el binarismo sexo-
genérico que asigna el rol de “portor”
2
o “fuerte” a los hombres cisgénero
3
y el rol
de “volante”
4
a las mujeres cisgénero. Por otro lado, la obra en sí misma,
Hendiduras
, una performance circense dividida en tres cuadros escénicos. La
misma es llevada adelante por una troupe de cinco dúos de acrobacia de mujeres
2
Acróbata que, en una práctica de acrobacia de dúo, sostiene y manipula a le acróbata volante, haciendo de
base.
3
Con “cisgénero” se referencia la correspondencia entre la identidad de género de una persona y su sexo
asignado al nacer.
4
Acróbata que, en una práctica de acrobacia de dúo, es sostenide y manipulade para hacer sus trucos por
une acróbata portor que hace de base.
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quienes, desde sus propias corporalidades en escena, cuestionan y reinventan
estas técnicas, ensayando nuevas formas de moverse, vincularse, sostenerse,
afectarse y dejarse afectar. Si bien la tesis era individual y la “autora” de la misma
es Victoria Marecos, ella enfatiza en que el proceso de creación-reflexión fue
colectivo junto con sus compañeras.
Como verán, a lo largo de este trabajo, se repite el concepto de “técnica” ya
que se encuentra en el corazón mismo del proceso de creación de esta obra
circense en particular, así como del proceso de llegar a ser acróbata. Victoria
describe
Hendiduras
como una “experiencia de (re)pensar y (re)elaborar una
técnica de circo como la acrobacia en dúo y troupe, llevada adelante por cuerpos
feminizados” (Marecos, 2022). Podríamos decir que se trata, en este caso, de una
“técnica corporal”. Este concepto es traído tempranamente al mundo de la
antropología por Marcel Mauss (1936), quien nos advertía sobre el aspecto social
de aquello que parece lo más individual, físico y natural que es el cuerpo. Siguiendo
al autor, los distintos usos del cuerpo son tradicionales al ser heredados
socialmente y colectivos porque se aprenden intersubjetivamente. Varios años
más tarde Csordas (2002, 2011), desde la fenomenología cultural, va un poco más
allá: somos cuerpos en el mundo, por tanto, compartimos un entorno
intersubjetivo e intercorporal con otres. Tal experiencia compartida está
atravesada por una “elaboración cultural del compromiso sensorial”; de modo que
las maneras somáticas de prestar atención a, hacia y desde los cuerpos en la
inmediatez de un entorno intersubjetivo son culturalmente elaboradas. Así, en el
mundo circense las “maneras de habitar” (Losada, 2021a)
5
los espacios son
particulares. Ahora bien, estas maneras de habitar el circo son situadas histórica,
política y socioculturalmente y, por lo tanto, se encuentran en constante
transformación. En los últimos años, el movimiento feminista ha tenido efectos en
5
Por
maneras de habitar el mundo circense
comprendo las experiencias vitales de les cirqueres entramadas
a partir de sus v
í
nculos intercorporales, sensibles y emotivos en el mundo del circo. Este habitar corresponde
a una existencia anclada
aqu
í
y ahora
(Kusch, 2000) que tiene que ver con el modo de vida circense en el
que es necesario actuar y resolver ante las adversidades. Constru
í
esta categor
í
a inspirada en la noci
ó
n de
maneras de estar
de Roa (2015). La autora, retomando a Kusch, conceptualiza las
maneras de estar
como
la forma en que estamos-en-el-mundo experiencialmente, la cual es corporal, sensible y emotiva; y depende
de determinaciones culturales, sociales e hist
ó
ricas.
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el mundo del circo; y
Hendidura
s es parte.
Es preciso recorrer brevemente el contexto político y social para comprender
la trama en la que esta performance se sitúa así como mi propio encuentro con
ella. El movimiento feminista contemporáneo en Buenos Aires, específicamente,
la efervescencia y masividad provocadas por las manifestaciones convocadas por
el colectivo Ni Una Menos desde 2015 y aquellas congregadas por la lucha por el
aborto legal, seguro y gratuito desde 2018 instalaron interrogantes, crearon y re-
crearon prácticas estéticas, artísticas, laborales y pedagógicas en diversos ámbitos
y espacios sociales, entre ellos el del circo.
En medio de la lucha por la legalización del aborto escribí mi tesis de
licenciatura sobre la transformación de las subjetividades feminizadas circenses a
partir de la influencia del movimiento feminista, a la vez que participaba como
antropóloga y cirquera de algunas de estas prácticas que estaban emergiendo
(como intervenciones cirqueras artivistas en contextos de protesta feminista de la
colectiva feminista ‘Cirqueres Organizades”, charlas y talleres sobre género y circo,
la creación de un Protocolo de Acción contra la Violencia de Género en el Circo,
entre otras). Así, conocí a Ariadna y Abril, madre e hija, que realizan juntas la técnica
de acro-dúo. Fue la primera vez, en los 12 años que llevaba haciendo circo, que vi
un dúo de acrobacia de mujeres. Las entrevisté, armé un espectáculo callejero con
ellas y se transformaron en compañeras:
Compa
ñ
erxs, del lat
í
n cumpanis, con-pan2: aquellxs con lxs que
compartir
í
a la mesa, con lxs que repartir
í
a el pan y a lxs que confiar
í
a las
tareas del pensar y del contar historias que se despliegan en la
sobremesa. Aquellxs con lxs que comparto un mismo apetito, una misma
curiosidad (Martin, 2021, p.34).
A comienzos del año 2022, Ariadna me invitó al estreno de
Hendiduras
,
transmitiéndome su emoción por ser parte del proyecto. Enfatizó en la
importancia de “estar ahí” y me contó de qué se trataba, dando inicio a las primeras
tejeduras de esta trama de pensamiento. En este sentido, me interpelan los
aportes de Donna Haraway (1995, 2019) recuperados por Nadia Martin (2021). Las
autoras reclaman la necesidad de “pensar con otrxs” asumiendo “las tareas del
pensar, no como actos en los que se afirma la propiedad sobre las ideas, sino en
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los que se da la oportunidad de socializar herramientas intelectuales – como si de
abrir una caja de juguetes se tratara– para tramar especulaciones sobre la realidad,
para imaginar alternativas posibles” (Martin, 2021, p.34).
En esta línea se insertan tanto las reflexiones presentadas en este escrito
como la creación de la obra estudiada. Ariadna le había compartido mi tesis de
licenciatura a Victoria y más tarde me acercó la suya. A cada una nos resonaron
las palabras de la otra y, meses más tarde, en contexto de entrevista, esos ecos
fueron material reflexivo. Como antropóloga, me interesaba presenciar esta
experiencia que consideraba potente y enriquecedora para mi investigación
doctoral. “Estar ahí” me permitiría indagar en las transformaciones en las estéticas
sensibles de las existencias cotidianas en vínculo con las estéticas artísticas, que
comprendo como instancias de politización de un fragmento de las artes circenses
hacia un giro feminista. Fui compartiendo las desgrabaciones de las entrevistas
con mis entrevistades (Victoria y Francisco Negri, orientador de la tesis de Victoria,
egresade de la misma carrera unos años antes) y los avances del textos. Elles
realizaron las modificaciones que consideraban pertinentes, quitando,
modificando y agregando fragmentos. Intercambiamos bibliografía, emociones y
pensamientos.
Con todo, en este texto analizo
Hendiduras
explorando las dimensiones de la
corporalidad, la kinestesia y la performance circense como productora de saberes,
afectos y vínculos generizados que tuercen, transforman sin romper y hacen
marcas sin deformar del todo lo que ya estaba antes. Es decir: los códigos binarios
y heteronormativos de la técnica circense de acro-dúo y del espacio escénico del
circo, haciendo aparecer modos colectivos novedosos y disonantes de teatralizar
la feminidad y de politizar el circo.
“Circo antiguo”. Entre corporalidades feminizadas legítimas y
abyectas
La escena comienza con dos mujeres vestidas de forma elegante,
entrando desde la oscuridad del fondo del escenario, hacia el centro de
la pista, con una música suave. Con paso firme avanzan hacia el público
acompañadas por una música triunfal, desfilando sus vestuarios repletos
de lentejuelas y brillo. A partir de ese momento comienzan a realizar sus
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grandes hazañas: la portora levanta en sus brazos a la volante, que realiza
verticales y acrobacias de todo tipo y forma, y en diferentes alturas,
siempre encima de su compañera. Los saludos cargados de fuerza y
elegancia, son llevados al máximo, hasta que ya no lo pueden sostener.
En un silencio profundo, a las acróbatas, se les comienzan a derrumbar
desde las sonrisas, hasta sus elegantes poses de brazos y piernas
(Victoria Marecos, 2022).
Así describe Victoria el “primer cuadro” de
Hendiduras
. En este cuadro, las
artistas-investigadoras utilizan sus cuerpos y la escena como “espacios de
aparición” (Arendt, 2005; Lozano, 2018) de feminidades circenses que han sido
invisibilizadas de aquellos relatos que cuentan la Historia del circo con mayúscula.
Esta escena re-presenta un recorte del llamado “circo tradicional”, aquel de
familias de circo que reprodujeron estas artes transmitiendo los saberes circenses
de generación en generación hasta la apertura de la enseñanza por fuera de dicha
forma de producción y reproducción en los años 80 post dictatoriales en Argentina
(Infantino, 2021a). Aquel que recorría pequeños pueblos y grandes ciudades y
donde la carpa se constituía a la vez en hogar y lugar de trabajo, desdibujando los
límites entre la esfera pública y la esfera doméstica. Cuerpos nómades, escénicos,
acróbatas, cómicos. Cuerpos fuertes y flexibles (Losada, 2021a) por un
entrenamiento que los disciplina y moldea de esa forma, pero también por la
propia historia hecha cuerpo, encarnada en maneras de habitar el mundo. Por una
fortaleza emocional y física que no es únicamente producto de una trayectoria
personal, sino que es la historia misma de esa clase en el papel, de familias de
sectores populares que se embarcaban en largos viajes y debían resolver “a
pulmón” los imponderables de la vida de carpa. Siguiendo a Silvia Citro (2006, p.1):
sobre esta materialidad común de los cuerpos, la vida sociocultural
construye prácticas disímiles (técnicas corporales cotidianas, modos
perceptivos, formas de habitar el espacio, gestos, expresiones de la
emoción, síntomas, danzas) y da lugar a representaciones de la
corporalidad y de sus vínculos con el mundo también diferentes.
Partiendo de este fragmento iluminador, considero que la l
ó
gica de poder del
g
é
nero operante que organiza el
modo de vida
circense en el
á
mbito dom
é
stico y
laboral (art
í
stico y pedag
ó
gico) se materializa en los cuerpos. De esta manera,
construye prácticas, gestos, emociones y relaciones disímiles demarcando los
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roles de una manera binaria, biologicista y estereotipante que asocia la fuerza, la
destreza y la comicidad a los hombres cisgénero y la delicadeza, flexibilidad y
sensualidad a las mujeres cisgénero.
Sin embargo, el modo en que el primer cuadro de
Hendiduras
pone en escena
este llamado “circo antiguo” -categoría que refiere a un imaginario sobre la vida
de circo de carpa del pasado construido a partir de relatos de trasmisión oral,
textos académicos sobre la historia del circo, archivos fotográficos y de video- es
otro. Bajo el paraguas del interrogante “¿Qué lugares ocupan los cuerpos que están
por fuera de la norma en el circo?” y el deseo personal, artístico e investigativo de
encontrar en los siglos de historia del circo las huellas de mujeres que se hubieran
desviado de estos roles heteronormados, Victoria halló una manera de iluminar
estas memorias solapadas sobre las trayectorias disonantes de mujeres artistas
circenses, denunciando su invisibilización histórica y la ausencia de corporalidades
feminizadas referentes que “están por fuera de la norma”:
Victoria: En muchos trabajos en la carrera de circo en la Universidad
Nacional de San Martín te preguntan por referentes o personas que vos
seguís, o que admiras y ahí… Igual me había pasado. Yo me lo había
preguntado toda mi vida artística. Y me costaba. Las volantes que yo veía
eran todas así -hace un gesto de pequeñas- y no me sentía identificada,
pero era como… Bueno, no siento que yo quiera ser así o que pueda hacer
así o pueda hacer esas cosas. Y portoras no conocía. Entonces, empiezo
a investigar históricamente y aparece la idola máxima que tengo que es
Katie Sandwina.
Camila: ¡Ay, sí! ¡La sufragista, la de las sufragistas!
Victoria: ¡Exactamente! No me acuerdo el apellido real, pero le ponen
Sandwina porque la tipa era levantadora de pesas. Su padre la entrenaba
desde muy chica. Y entonces su acto era que el padre la ponía en escena
y decía: “Bueno, desafío al que quiera a que pase y le gane a Kate”.
Entonces, bueno, pasaban todos los hombres, nadie le ganaba nunca.
Entonces yo quedé loca con la mina. Y bueno, hice este trabajo y nombré
a varias mujeres referentes del circo que hacían cosas que en general
hacen los varones. Bueno y aparte ella está en el movimiento de
sufragistas de Estados Unidos entonces fue súper importante. Mirá cómo
todo se relaciona, ¿no? Y se vincula porque en esa época la mujer era la
que estaba en la casa. La mujer de la vida normal estaba en la casa con
los críos, listo, chau. Y ya la mujer cirquera era fuera de la norma y una
mujer normal iba al circo y quedaba impactada. Pero esta mujer además
levantaba tres varones. Era como lo más a nivel imagen, a nivel mensaje.
Bueno, y eso a partir de ese trabajo dije: “no, yo tengo que hacer algo con
esto”. Y por eso en la tesis elijo hacer un cuadro de mujeres portoras
antiguas mujeres
(Fragmento de entrevista otorgada a Camila Losada con Victoria Marecos,
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Banfield, Provincia de Buenos Aires, junio 2022).
Así, utilizó la escena como un “espacio de aparición” (Arendt, 2005) para
hacerlas “presentes”, indagando en las posibilidades de aparición de los cuerpos
feminizados circenses que no encajan en los binarismos de la norma heterosexual
circense y, específicamente, de la técnica de acro-dúo. En este sentido, el análisis
de Lozano (2018) sobre la práctica artística como “espacio de aparición” me resulta
útil para reflexionar sobre la escena del circo. El autor retoma este concepto de
Hannah Arendt para indagar en la vinculación entre las artes (específicamente, el
arte de la performance) y las estrategias políticas de denuncia y visibilización (de
la desaparición forzada de jóvenes en México en la actualidad). Así, “los espacios
de aparición” se caracterizan por producirse “cuando las personas estén unas con
otras” agrupadas activa y discursivamente en una comunidad “de mundanos
intereses de humanos” (Arendt apud Lozano, 2018, p.35) para ejercer la libertad de
aparecer y actuar desde la pluralidad intercorporal. Con la categoría de “inter-est”
la autora no refiere al mundo de la economía, la propiedad privada y el
individualismo sino a aquello “que se encuentra entre las personas y por lo tanto
puede relacionarlas y unirlas”, “esa zona de
entre medio donde estar juntos
”
(Arendt apud Lozano, 2018, p.35). De esta manera, el cuadro “circo antiguo” se
constituye en una zona de “entre medio” de los cuerpos del pasado y los del
presente que los re-actúan, “entre medio” de las maneras legítimas de actuar la
feminidad en el circo de carpa (vestuarios que dejaban los cuerpos casi desnudos
con brillos y transparencias, zapatos con taco, movimientos elegantes y el gesto
imborrable de la sonrisa “estilizando” y “haciendo más femeninas” las actuaciones
(Infantino y Losada, 2022) y los gestos de fuga y actuaciones disonantes (aquellas
en las que los cuerpos feminizados “hacían cosas que en general hacen los
varones”).
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Hendiduras
. Artistas: Julieta Pachamé y Victoria Marecos.
Foto: Osvaldo Casime
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Mi interlocutora utiliza como ejemplo de estas actuaciones disonantes a Katie
Sandwina, artista de circo especializada en lucha y atletismo de fuerza australiana
que vivió en circos de Estados Unidos entre fines del siglo XIX y mediados de siglo
XX y se convirtió en una figura emblemática del movimiento sufragista tras haber
sido la vicepresidenta de la primera sociedad sufragista del mundo del circo
llamada Suffragette Ladies of the Barnum & Bailey Circus en 1912
6
. Estas narrativas
de “referentas olvidadas” son re-actualizadas a través de las corporalidades en
escena en este primer momento de
Hendiduras
; disputando los relatos
establecidos, sedimentados y constituídos como hegemónicos en lo que refiere a
“la istoria del circo”. De esta manera, visibilizan y proponen otros modos de hacer
y de llegar a ser mujeres de circo que se entretejen con genealogías de luchas por
derechos y políticas de género en el mundo social en general y con disputas
circenses en particular. Podríamos decir que este espacio escénico se constituye
performativa y performáticamente en un espacio de acción donde los cuerpos de
las acróbatas posibilitan la aparición de memorias de feminidades abyectas del
circo; entendiendo lo abyecto, en sintonía con Julia Kristeva, como “aquello que
perturba una identidad, un sistema, un orden” (1980, p.11). De all
í
que nos sit
ú
e en
una relaci
ó
n compleja con lo moral al exhibir la fragilidad de lo legal, perturbando
el orden (1980, p.11 )” (Kristeva apud Dieguez, 2018, p.212). Las dos mujeres artistas
de circo del cuadro de “circo antiguo”, sus corporalidades feminizadas de
contextura física similar ejecutando trucos de acrobacia de dúo, ponen en crisis el
fundamento de una de las normas que sostienen dicha técnica circense. Disputan,
desde la eficacia que radica en el hecho de que “los cuerpos, como las palabras,
también hacen y “deshacen cosas” (Taylor apud Lozano, 2018, p.34), el orden
heteronormativo que asigna roles sexo-genéricos de manera binaria y biologicista.
Disputan el supuesto de que la técnica de acrobacia de dúo requiere de una
persona (en general, hombre cisgénero) “fuerte”, “portora” que doble en tamaño y
contextura física a una persona (en general, mujer cisgénero) “volante”, pequeña y
liviana para poder arrojarla por el aire y sostenerla. Aquí la performance no es re-
6
Para más información ver: Adams, K. H., & Keene, M. L. (2012).
Women of the American circus, 1880-1940
.
McFarland.
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presentada por sujetes acabadamente constituídes, sino que les sujetes están-
siendo en la performance desde sus cuerpos, sus discursos, sus emociones y sus
prácticas, y, por tanto, son capaces de ejercer una libertad en situación, es decir,
desplegar su creatividad como sujetes constituyentes de y constituídes en las
situaciones del presente (Citro, Podhajcer, Roa, Rodriguez, 2020) en la arena
política en un contexto de profundo cambio sociocultural de la mano del
movimiento feminista contemporáneo. El silencio y el derrumbe de los cuerpos
cierran el primer cuadro, dejando la marca de un interrogante implícito: “¿qué pasa
con los cuerpos que no encajan y qué significa estar en el medio?” (Marecos, 2021)
y dando lugar a la emergencia de un proceso de transfiguración subjetiva.
“Entre” binarismos. (Des)armando estéticas y saberes
corporales generizados
Ahora seres desarticulados, se despojan de sus vestiduras a modo de
quedar “desnudas” de cualquier símbolo. A partir de ahí empieza a
romperse toda construcción de lo “femenino y agraciado” que se había
ido incrementando a lo largo del número de dúo. Los cuerpos se
derrumban de manera tal, que terminan transformando incluso, su figura
humana. se van transfigurando en una constante búsqueda de su propia
forma, hasta terminar construyendo una masa indefinida de cuerpos
(Victoria Marecos, 2022).
El segundo cuadro escénico, el “entre”, comienza con el derrumbe del
anterior. Ambas mujeres del dúo de acrobacia finalizan su performance de “circo
antiguo” con un saludo triunfal y firme. Cada una adelanta su pierna derecha,
apoyando su metatarso en el piso e inclinando sutilmente su rodilla derecha por
delante de la izquierda. Con el pecho abierto, levantan un brazo con los dedos de
las manos firmes y separados, como bailarinas clásicas, y apoyan la otra mano en
la cadera en un gesto desafiante y orgulloso, siempre con una sonrisa dibujada en
el rostro. Lo sostienen al máximo hasta que sus posturas corporales comienzan a
desarticularse de manera fragmentada. Los brazos se caen, la columna se quiebra,
las sonrisas desaparecen mientras se despojan de sus vestiduras de lentejuelas y
de una kinestesia circense generizada (Losada, 2021) que hiperfeminiza sus
cuerpos.
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Hendiduras
. Artistas: Julieta Pachamé y Victoria Marecos.
Foto: Osvaldo Casime
Ahora bien, antes de avanzar en el análisis de este “entre”, es preciso recorrer
brevemente cómo se da este proceso de incorporación de lo que llamo una
kinestesia circense generizada. Al interior del mundo del circo, los cuerpos y las
subjetividades se perciben y se vuelven inteligibles como masculinos, femeninas
o queers a partir de la incorporación y re-apropiación de las marcas de género que
son resignificadas a través de las prácticas estético-corporales circenses,
reproduciendo, modificando o interpelando modos binarios hegemónicos del
género. Así, cuerpo y mundo se constituyen mutuamente atravesados por
relaciones de género. En este sentido, tomo los aportes de Judith Butler en cuanto
a pensar al género como un locus corpóreo de significados culturales tanto
recibidos como innovados (Butler, 1985). La autora nos da las herramientas para
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analizar el proceso de actuación, reproducción y reinterpretación de las normas
que regula el género y la sexualidad. Lo que permanece constante y aquello que
muta y disputa. Y estas normas, con sus especificidades, también están presentes
en el mundo circense.
En el proceso de “llegar a ser cirquerxs” los cuerpos atraviesan procesos
similares de disciplinamiento que conforman corporalidades fuertes, musculosas,
flexibles y dúctiles. En simultáneo, se encarna una kinestesia circense generizada
(Losada, 2021): de forma inconsciente aprehendemos cómo movernos según la
“apariencia” de nuestro género (Butler, 2007). Así, los movimientos y posturas
“masculinos” o “femeninos” son un efecto de prácticas estético-corporales y
discursivas que se rigen por “
prácticas reguladoras
de la formación y separación
de género” (Butler, 2007, p.72). Los movimientos suaves, livianos, fluidos, de flujo
libre, que enfatizan la flexibilidad por sobre la fuerza constituyen, en parte, la
performatividad de género que construye a las corporalidades feminizadas. Al
contrario, las corporalidades masculinizadas se conforman a partir de la repetición
en el tiempo de movimientos pesados, entrecortados, de flujo sostenido que
enfatizan el gesto de la fuerza por sobre la flexibilidad. Por tanto, la repetición en
el tiempo de estos actos instituye el género a la vez que estiliza los cuerpos. De
esta manera, la incorporación de una kinestesia circense generizada supone una
división heterosexual del movimiento, produciendo performativamente un género
binario pero, a la vez, entrando en tensión con una materialidad de aspectos
perceptibles del cuerpo que disputan esta construcción binaria (cuerpos
feminizados fuertes, con destreza y con desarrollo muscular).
Podríamos comprender el cuadro “entre” como una suspensión escénica de
esos binarismos que otorga la posibilidad de existencias fluidas entre roles
circenses y sexo-genéricos. Como una suspensión que permite ejercer otra
“territorialidad corporal”, en términos del antropólogo y performer muxe Lukas
Avendaño (Lukas Avenzaño apud Lozano, 2018), de suspender por un momento
las reglas de la técnica, los modos de vincularse, afectarse y dejarse afectar que
se desprenden de ella y las reglas del juego del campo del circo. Este momento
se ubica “entre medio” del cuadro de “circo antiguo” y el llamado “cuadro-grupal”
-una suerte de propuesta de reinvención del mundo del circo que describo en el
Hendiduras
. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
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apartado siguiente-. Al respecto, durante la entrevista Victoria remarca la
importancia de la creación de pequeños gestos que desestabilicen los binarismos
que construyen el pensamiento y en su tesis de licenciatura sostiene:
Ubicarse en ese entre, como si se estuviera en tránsito hacia algo, o como
si fuera algo a lo que le espera una forma o destino final, sino vivenciarlo
como una forma incierta de ser y expresarse, que nos conceda la
posibilidad de inventar nuestras propias categorías y habitarlas (Marecos,
2022).
Cuando el dúo de acrobacia de “circo antiguo” comienza a desarticularse,
ambas artistas se desvisten, se sacan los peinados y se quedan en cuclillas con la
cabeza hacia abajo. Otra artista aparece desnuda y se suma realizando la misma
postura. De a poco se amontonan y se mueven lentamente. Lo más impactante
visualmente son las múltiples (de)formaciones que aparecen con los movimientos
de esta “masa intercorporal” donde los límites se borran, los bordes se superponen
y tocan.
Las tres intérpretes tenemos cuerpos de distintas proporciones, aunque
con una musculatura similar, lo que nos permitió jugar con el recurso de
tensar y soltar los músculos de manera tal que se formen unos garabatos
ondulantes de carne (Marecos, 2022).
No hay rostros. Los gestos resaltan músculos de la espalda y los hombros
que se desarrollan con la práctica circense. Se torna difícil identificar los límites
de los cuerpos individuales así como inteligir y asignar un género. El poder
demarcador de las categorías sociales, binarias y heteronormativas para definir un
cuerpo, al menos durante ese pequeño instante de vacilación, es puesto en duda
desnaturalizando la realidad aparente del género y poniendo en pausa los modos
de vincularse corporal y afectivamente en el hacer circo socialmente aprendidos.
Ahora bien,
Hendiduras
es parte de un mundo, de un contexto histórico,
social, económico y político específico. ¿Qué sucedería si utilizaramos este “entre”
como disparador para pensar el inicio del proceso de transformación de prácticas
corporales, estéticas, artísticas, laborales y pedagógicas circenses iniciado con la
irrupción del movimiento feminista en el circo? Los reclamos de las protestas
masivas en las calles en contra de los feminicidios de la mano de la creación de
la colectiva Ni Una Menos en 2015, en Argentina se filtraron en el mundo circense
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. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
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primero entre susurros, conversaciones entre amigues, colegas y a través de una
sensación de “incomodidad” que muchas veces no era puesta en palabras. Así
como en el cuadro de “circo antiguo” las acróbatas llegan a un punto en el que ya
no pueden sostener la performance de feminidad que es considerada legítima y
lo que ella implica, en esta coyuntura algunas prácticas, específicamente aquellas
que más tarde fueron identificadas como “violencia de género” comenzaron a
“hacer ruido”, a tornarse incómodas. En sintonía con el análisis de la antropóloga
Julia Winokur sobre la presencia de las mujeres en el tango, propongo que en 2015
en el circo se inició un proceso en el que “la naturalización de un orden social y
una lógica discursiva pierden su carácter de “sentido común” y comienzan a ser
cuestionados”(Winokur, 2020, p.7) ampliando los márgenes de lo enunciable y lo
decible y poniendo en pausa prácticas y afectos aprendidos.
Hendiduras. Artistas: Victoria Marecos, Julieta Pachamé y Rocío Starone
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. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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En este momento inicial, desde un entorno más “íntimo” se gestaba una
novedosa reflexividad en el circo, mayormente, entre las mujeres, lesbianas, no
binaries, intersex y trans jóvenes. De a poco, estos debates atravesaron el falso
límite de “lo privado” y se volvieron colectivos dando lugar a la gestación de las
primeras de acciones culturales como intervenciones artísticas en protestas
feministas, jornadas culturales, talleres y varietés que ponían a la cuestión de
género en el centro. El cuadro “entre” que describimos y analizamos en este
apartado finaliza de una manera similar, con la iniciación de la conformación de
un colectivo. Siete mujeres aparecen vestidas de colores verdes, violáceos y
naranjas y ayudan a incorporarse y vestirse a las tres artistas desplomadas en el
suelo. De esta manera, tanto en la escena artística como en la política comienza
un proceso de “transición” entendido como “un llegar a ser” e “incluso una
transformación” (Turner, 1980, p.107).
Hendiduras
. Artistas: Victoria Marecos, Julieta Pachamé, Rocío Starone, Ariadna Morales,
Abril Morales, Nohelí Lorda, Mariana Del Magro, Analía Echeverría, Victoria Béssolo y Celeste
Aranegui. Foto: Osvaldo Casime.
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. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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Transformación colectiva. Re-inventar la técnica, los vínculos y
los afectos desde las corporalidades feminizadas
A partir de esa masa de cuerpos amontonados, nace una multitud de
mujeres que comienzan a sostenerse unas a otras, brindandose distintos
apoyos y formando una montaña de cuerpos, ahora acrobáticos
(Marecos, 2022).
Cinco mujeres aparecen en escena vestidas de colores verdes, violáceos y
naranjas, haciendo eco de luchas históricas del movimiento feminista
7
. Caminan
hacia las tres artistas desplomadas en el sueldo, las ayudan a incorporarse y a
vestirse. Ahora son un grupo de diez mujeres, cinco dúos de acrobacia. De distintas
edades (de veinticinco a cuarenta y cinco años aproximadamente), de distintos
barrios (Avellaneda, Rafael Calzada y La Plata del conurbano sur de la Provincia de
Buenos Aires, y de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires), de corporalidades
diversas (más altas, más bajas, de contexturas físicas más grandes o más
pequeñas), todas se reúnen en el centro de la pista alrededor de uno de los dúos
de acrobacia. Entre todas, levantan a una “volante” y la acompañan hasta las
manos de su “portora”, quien la sostiene mientras ella hace equilibrio de pie en
postura. Sus compañeras se posicionan a los lados, sin perder el contacto corporal
con el dúo y extienden las manos hacia ellas.
7
El color violeta se asocia históricamente al feminismo al haber sido adoptado por las sufragistas inglesas en
1908 y por las mujeres socialistas estadounidenses que organizaron el Día de la Protesta en recuerdo de las
trabajadoras textiles fallecidas en la huelga de 1908 y utilizaron el color violeta como símbolo de protesta
en una manifestación multitudinaria de mujeres en lucha por la mejora de sus condiciones de trabajo. El
color verde representa la lucha por la legalización y despenalización del aborto llevada adelante desde 2005
por la
Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito
en Argentina.
Hendiduras
. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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Hendiduras
. Artistas: Victoria Marecos, Julieta Pachamé, Rocío Starone, Ariadna Morales,
Abril Morales, Nohelí Lorda, Mariana Del Magro, Analía Echeverría, Victoria Béssolo y Celeste
Aranegui. Foto: Osvaldo Casime.
Este gesto se reitera a lo largo de todo el “cuadro grupal”. No son dúos de
acrobacia aislados haciendo trucos, sino que son-en-colectivo, son parte de una
trama intersubjetiva que sostiene corporal y afectivamente en la escena del circo
y de un tejido político más amplio que corresponde a la masividad del movimiento
feminista en los últimos años en Argentina y a nivel mundial y que tuvo sus efectos
de politización específicos en el ámbito circense local.
Hendiduras
. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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Hendiduras
. Artistas: Victoria Marecos, Julieta Pachamé, Rocío Starone, Ariadna Morales,
Abril Morales, Nohelí Lorda, Mariana Del Magro, Analía Echeverría, Victoria Béssolo y Celeste
Aranegui. Foto: Osvaldo Casime.
A lo largo de conversaciones con Ariadna (una de las artistas de la troupe de
Hendiduras
), Victoria, y Francisco, aparecía la noción de “cuerpos ideales” que exige
lo que llaman la “técnica tradicional de acro-dúo”. Esta técnica heredada de siglos
de circo de carpa fue transmitida y, por supuesto, transformada en ese proceso,
en las escuelas de circo
8
(las cuales comenzaron a crearse en Argentina a partir
8
En el libro Pedagogías circenses.
Experiencias, trayectorias y metodologías
(2021), las investigadoras Julieta
Infantino, Mariana Saez y Clarisa Schwindt Scioli plantean de un modo interesante las tensiones,
transformacione y búsquedas que atravesaron a las artes circenses y su transmisión, los “novedosos
procesos de enseñanza y aprendizaje” y las “nuevas modalidades de organización del trabajo artístico”
(Infantino, Saez y Schwindt Scioli, 2021, p.251) que comenzaron a desarrollarse con la apertura de las
escuelas de circo y con la llegada de nuevos actores sociales que no provenían de familias de circo a la
práctica circense.
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de la primera experiencia de la “Escuela de Circo Criollo” fundada en 1980 por los
hermanos Jorge y Oscar Videla y Olga Poblete de Videla), centros culturales,
talleres callejeros y posteriormente en universidades con carreras focalizadas en
circo (como la Universidad Nacional de San Martín y la Universidad Nacional de
Tres de Febrero) donde se fueron formando les artistas y docentes circenses que
no provienen de familias de circo, entre elles, las acróbatas de
Hendiduras
. Como
mencioné anteriormente, es posible distinguir una lógica binaria y heteronormativa
operando tras este “saber hacer” técnico. El aspecto social, tradicional y colectivo
de estas técnicas corporales, en tanto heredadas socialmente y aprendidas
intersubjetivamente, como diría Marcel Mauss. Más bien, un fragmento de este
aspecto social que emerge si observamos y comprendemos desde una
antropología feminista, comprendiendo al “género” de modo relacional y pluralista,
como “un tipo de diferenciación categórica que asume contenidos específicos en
contextos particulares” (Strathern, apud Priscitelli, 1995).
De este modo, la transmisión de una técnica corporal implica también la
transmisión de modos particulares de hacer, pensar, sentir y relacionarse que son
generizados. Algunos de los preconceptos que subyacen a la técnica hegemónica
de acrobacia de dúo es que, para practicarla, hay que cumplir una serie de
“requisitos”. Para ser “portor”: tener una contextura física grande, ser fuerte, ser
alto para, supuestamente, poder manipular y arrojar el cuerpo “volante”. Para ser
“volante”: como mencionamos anteriormente, ser flexible, tener una contextura
física pequeña, ser delgada, no ser muy alta para ser manipulada y arrojada más
fácilmente. El sentido común heteronormativo asigna el primer rol a los hombres
cisgénero y el segundo a las mujeres cisgénero. Así serían los “cuerpos ideales”
para practicar acrobacia de dúo. Con respecto a esto, Francisco reflexiona sobre
el proceso de normalización y disciplinamiento de los cuerpos en el circo,
Estás ahí como haciendo algo de un lugar profesional y también como
súper responsable ;y de repente tipo, claro, tipo, aparece el discurso
médico, aparecen los discursos normativos por todos lados. En ese caso
la medicina que de por sí es una práctica totalmente disciplinante y
normativa, pero el circo también lo tiene. Lo que más rescato de la tesis
es la crítica al disciplinamiento y a la normalización que tiene el circo
digamos. Entrenar todos los días todo el día era… O sea, lo que entiendo
hoy por hoy de ese momento es literalmente un proceso de una
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. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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construcción en donde tu cuerpo, se vuelve la norma, digamos, o sea,
donde tenés que cumplir ciertos parámetros. Entonces lo que pasaba o
lo que pasa con eso es que somos no sé 30 personas que nos estamos
volviendo todos la misma (Fragmento de entrevista otorgada a Camila
Losada con Francisco Negri, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, julio
2022).
Sin embargo, ¿qué sucede con las corporalidades que quedan por fuera de
esta lógica binaria? En los relatos de varias mujeres artistas de circo se repite la
misma problemática: toparse una y otra vez en sus caminos de formación como
acróbatas y artistas así como en sus búsquedas laborales con la imposibilidad de
ejercer prácticas y roles artísticos deseados cuando no son los que “corresponden”
para sus corporalidades feminizadas. Ser “gorda”, “grande”, “muy alta” “no ser
pequeña” para ser “volante” pero “no lo suficientemente grande” para ser “portora”
(y detrás de esto último se ubica el preconcepto de que los hombres poseen
fuerza naturalmente y las mujeres son naturalmente débiles anclado en una
concepción biologicista y binaria del género). No encajar en los estereotipos de
belleza contemporáneos, no ser lo “suficientemente estilizada” lo “suficientemente
femenina” para trabajar como artistas en determinados ámbitos laborales del
circo, o atravesar diversas y complejas dificultades para posicionarse en roles
tradicionalmente ocupados por hombres, vinculados principalmente a la
comicidad y al arte callejero. Vale aclarar que estas nociones del sentido común
son reproducidas por todas las subjetividades sexo-genéricas en tanto “es una
construcción de toda la vida, con la que crecemos. Que un hombre me va a
proteger, o sea, la llevamos a la vida y buscamos también eso en un punto como
mujeres” (conversación informal con una artista de circo reflexionando sobre esta
temática).
Ante este panorama, las artistas de
Hendiduras
proponen una práctica desde
lo que llaman “cuerpos reales”:
En nuestro país la conformación de dúos suele ser entre un “portor” varón
y una “volante” mujer, en la mayoría de los casos con una gran diferencia
de peso y contextura física lo que facilita la ejecución de los trucos. Hace
unos años atrás algunas personas feminizadas comenzamos a probar el
rol de “portoras” o bases, sin importar la corporalidad, o las dimensiones
de las acróbatas, lo cual nos hizo encontrar otras maneras de hacer las
cosas, versionando los trucos y generando una nueva propuesta dentro
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. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
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de la técnica. En el intercambio con las compañeras de entrenamiento
de dúo, tanto volantes como portoras, notamos una gran diferencia en el
ambiente que se generaba en una grupalidad conformada enteramente
por mujeres. La escucha, los cuidados, la forma de pedirnos las cosas,
todo resultaba ser más ameno, pero sobre todo, más divertido. Ya no se
trataba de sacar el mejor truco o hacer algo más difícil, sino de compartir
información, construir vínculos, imaginar qué podíamos contar con esos
cuerpos. Empezamos a cuestionarnos las cosas que se ponían en juego
a la hora de entrenar estas técnicas que dependen tanto de la relación
con les otres, como la escucha, el respeto por el cuerpo del otre, ya que,
al tratarse de una disciplina que se basa en el contacto físico, se debe
tener una confianza plena en la persona con la que se trabaja (Fragmento
de entrevista otorgada a Camila Losada con Victoria Marecos, Banfield,
Provincia de Buenos Aires, junio, 2022).
Nuestra idea es “cuerpos reales” cumpliendo el rol que desean, quieren y
tienen ganas de cumplir con la otra cuerpa arriba o abajo haciendo que
funcione técnicamente. Porque obviamente lo hacemos desde la técnica
y desde un lado consciente. No a tontas ni a locas, sino que habiendo
conocido las técnicas, habiendo pasado por la técnica como es. El abc.
Pero teniendo que transformarla para que las cosas cedan y con estos
cuerpos reales. Eso le dije a les jurades de la tesis con transformar la
técnica porque es una nueva técnica porque es el poder ejecutar con lo
que tenemos y con lo que somos (fragmento de conversación informal
de Camila Losada con Ariadna Morales, Banfield, Provincia de Buenos
Aires, Buenos Aires, junio 2022).
Así, la categoría nativa de “cuerpos reales” se refiere a “poder ejecutar con lo
que tenemos y con lo que somos”, en la escena circense en general y en la técnica
de acro-dúo en particular, para hacer “presente” una forma de intercorporalidad,
de vínculos afectivos, y corporales tejidos por una trama femenina. El
establecimiento de estas relaciones específicas habilitó un “modo somático de
atención” (Csordas, 2011), comprendido como un modo culturalmente elaborado
de prestar atenci
ó
n a, y con el propio cuerpo, en entornos que incluyen la
presencia corporizada de otros.
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. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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Hendiduras
. Artistas: Victoria Marecos, Julieta Pachamé, Rocío Starone, Ariadna Morales,
Abril Morales, Nohelí Lorda, Mariana Del Magro, Analía Echeverría, Victoria Béssolo y Celeste
Aranegui. Foto: Osvaldo Casime.
Así, estas corporalidades feminizadas se movilizan desde la escucha, la
horizontalidad y el compañerismo, desde “una grupalidad de mujeres” como
señalan las artistas. A su vez, esta trama femenina aparece en las narrativas, por
momentos, de manera romantizada: ¿quizás sea una estrategia de
empoderamiento ante las formas históricas de dominación masculina? Los valores
a los que refieren entran en contradicción con la lógica de productividad basada
en el género que impera en las técnicas establecidas en el circo:
En algún punto uno podría pensar que si para hacer un mismo ejercicio
necesitaban cuatro pibas y el mismo ejercicio lo pueden hacer dos
chabones solos tipo dos portores, ¿cuál es el beneficio ahí? ¿Por qué
necesitan más gente y por qué eso sería mejor? ¿Cuál es la explicación?
Las relaciones en los cuerpos son otras y las redes un poco que se
tienden, las formas en las que los cuerpos están pensando juntos o
haciendo juntos es otra (Fragmento de entrevista otorgada a Camila
Losada con Francisco Negri, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, julio
2022).
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Camila Losada
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De esta forma, podríamos entender esta “transformación de la técnica” como
una acción estético-política de reinvención y re-existencia. En este proceso, la
“performatividad de los afectos” entendida como la agencia de los afectos
(Dieguez, 2020) y la “performatividad de genero” en tanto mecanismo de
producción de identidades sexo-genéricas (Butler, 2007) juegan un papel central.
Esta troupe de mujeres acróbatas hacen tambalear los roles fijos de
fuerte/hombre y volante/mujer, ensayando nuevas formas de sostener y ser
sostenides corporal y afectivamente. La performance conforma a los cuerpos
circenses como una materialidad que lleva significado fundamentalmente
dramático, encarnando una situación histórica a través de la repetición de actos
performativos (Butler, 2007) entendidos como una experiencia compartida y una
acción colectiva. En ese proceso sucede una transformación de las
corporalidades/subjetividades generizadas a través de la sedimentación de otras
citas posibles, de la ruptura y la repetición subversiva de los gestos estilizados. Así,
la contradicción entre fuerza física -con sus efectos materiales en la musculatura
de los cuerpos- y la teatralidad de la hiperfeminidad (Tait, 2005) que la estética y
kinestesia circense utilizan para generizar los cuerpos y que sean leídos por la
audiencia como feminidades legítimas -es decir, los “cuerpos ideales” que requiere
la técnica hegemónica- es subvertida por actos, gestos, movimientos y discursos.
A través de estas subversiones se ensayan y performan otras existencias
colectivas posibles en el circo con roles fluidos y corporalidades diversas.
El circo en Argentina ha estado inmerso en luchas por su histórica
deslegitimación y marginalización. Infantino (2013) analiza el proceso de
resurgimiento de las artes circenses en Buenos Aires en los años postdictatoriales
y la manera en que aquellxs jóvenxs que no provenían de familias de circo
resignificaron y renovaron el estilo circense local en “la disputa por lograr el
reconocimiento de las artes circenses y revertir el hist
ó
rico desprestigio de las
mismas, intentando instalar a estos lenguajes como otra teatralidad leg
í
tima y no
como un arte “menor” y desvalorizado” (Infantino, 2013, p.304). La disputa analizada
en este trabajo por lograr un circo más igualitario en términos de género se cuela
en el circo desde la arena feminista y las protestas en las calles que convoca. Se
instala entre lxs artistxs, quienes la atraviesan desde múltiples posicionamientos:
Hendiduras
. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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sexo-genéricos, generacionales, de clase social, estéticos y políticos. Esta
transformación colectiva que es re-presentada por
Hendiduras
en el cuadro final,
es parte de una genealogía específica, de un proceso de politización que las artes
circenses han experimentado en los últimos años, como vengo mencionando a lo
largo de este trabajo. Las nuevas generaciones de artistas circenses jóvenes, en
particular subjetividades feminizadas o disidentes, conciben como intolerables
ciertas maneras de pensar, hacer y sentir que se siguen reproduciendo
mayormente en generaciones adultas. Las interpelan creativamente en prácticas
escénicas, estéticas y pedagógicas desde las palabras y desde sus corporalidades,
estableciendo una manera particular de “usar el arte para hacer política y
reconocer la política como una forma de arte” (Tylor, 2012, p.115).
Hendiduras
. Artistas: Victoria Marecos, Julieta Pachamé, Rocío Starone, Ariadna Morales,
Abril Morales, Nohelí Lorda, Mariana Del Magro, Analía Echeverría, Victoria Béssolo y Celeste
Aranegui. Foto: Osvaldo Casime.
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. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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A modo de cierre. Reflexiones y prácticas corpogenerizadas
desde el circo
A lo largo de este escrito realicé una comprensión antropológica, desde el
cuerpo y feminista de la pieza escénica circense Hendiduras e intenté abordar sus
vínculos con la política de las existencias generizadas de la vida cotidiana, situadas
en un contexto de profunda transformación sociocultural provocada por la
expansión del movimiento feminista en Argentina en los últimos años.
Ileana Dieguez, en su sugerente texto “
Interpelando al “caballo académico
”
por una práctica afectiva y emplazada (2019), siguiendo los aportes teóricos de
Donna Haraway (1995), reclama la necesidad de “pensar afectada y afectivamente
desde una práctica emplazada”. Disputando una noción de “conocimiento” que
supone pensamientos “altamente valorados por los espacios dedicados a la
capitalización del saber y el pensar”, propone partir de la experiencia de saberes
colectivos que emergen de la práctica de lxs sujetxs con quienes investigamos y
“hacer visible la contextualidad de estas pr
á
cticas emplazadas en circunstancias
concretas, m
á
s que en situaciones de localidad o espacialidad”. Focaliza en la
relevancia de prestar atención a “las dimensiones de praxis y acci
ó
n que implican
pensar, conocer y compartir las experiencias y aprendizajes [...] que vienen de
campos no acad
é
micos, del
á
mbito de las pr
á
cticas afectivas sociales y pol
í
ticas,
y en las que se pone en escena el cuerpo” (Dieguez, 2019, p.114).
En este sentido, las reflexiones aquí ensayadas son producto de mi
involucramiento en el campo como antropóloga y de un involucramiento reflexivo-
corporal como feminista y cirquera que me han permitido tomar experiencias y
aprendizajes circenses in-corporados desde mi adolescencia y repensarlxs con
mis interlocutorxs cirquerxs, en este caso en particular con Victoria, Ariadna y
Francisco con quienes compartí la experiencia del estreno de
Hendiduras
(de mi
parte como público), entrevistas, conversaciones, bibliografía y videos. Con el
propósito de una construcción horizontal y colectiva del conocimiento, en este
trabajo se entremezclan saberes corporales circenses y etnográficos, reflexiones
que emergen al calor de la lucha feminista y una re-invención técnica, estética y
política de la práctica de acrobacia de dúo. En sintonía, considero interesante la
siguiente observación de Francisco:
Hendiduras
. Una experiencia colectiva de una troupe de mujeres en Buenos Aires, Argentina
Camila Losada
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No es solamente que son todas pibas, no es sólo eso. Y eso para mí
también está bueno del proyecto de la tesis, que me parece que no se
queda con la superficie. Es un pensamiento… No es un cupo. Es lo que
pasa porque son cuerpos que están pensando de otra manera y están
haciendo de otra manera. Y en ese hacer de otra manera es que se
produce esa transformación y esa relación entre esos cuerpos y entre
esas personas (Fragmento de entrevista otorgada a Camila Losada con
Francisco Negri, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, julio 2022).
Estas transformaciones ocurrieron en simultáneo con modificaciones en las
performatividades de los cuerpos generizados y las percepciones de les artistas
sobre sus propias corporalidades en relación a la tradicional división sexual del
trabajo circense, dando lugar a nuevas trayectorias corporales, entendidas como
los espacios experienciales de reelaboraci
ó
n que abarcan el an
á
lisis de la
relaci
ó
n entre los habitus (Bourdieu, 1991, p.91) cotidianos y las
experiencias de apropiaci
ó
n de un conjunto de pr
á
cticas vinculadas al
uso y representaci
ó
n del cuerpo y el movimiento” (Aschieri, 2015, p.108).
Estas nuevas trayectorias corporales posibilitan la emergencia de novedosos
modos de pensar el circo como productor de saberes y de “re(re)escribir la teoría
desde la práctica, poniendo el cuerpo como campo de investigación” (Victoria
Marecos, 2022). Es decir, partir de las prácticas corpogenizadas del circo para
pensar el propio campo en un proceso de reflexión meta-circense que cuestiona
la matriz heteronormativa establecida así como sus lógicas de producción y
productividad.
Finalmente, estos modos novedosos de pensar el circo que aparecen en
Hendiduras en los que “el circo inició un proceso de cuestionamiento de sí mismo”
(Hochman, 2021, p.52) se sitúan en el contexto específico de la Universidad
Nacional de San Martín. Aquí queda una vacante para profundizar en otros trabajos
acerca de las potencialidades de resignificación de la técnica, la estética y la
poética desde las posibilidades brindadas por una carrera universitaria y la
necesidad de hacer una tesis.
Hendiduras
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Camila Losada
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-32, abr. 2023
30
Referencias
ARENDT, Hanna. La condición humana. Barcelona: Paidós, 2005.
ASCHIERI, Patricia. Maquillar los cuerpos/ Transmutar en movimiento: Reflexiones
acerca de las reelaboraciones de la danza butoh y sus máscaras.
Cuadernos de
música, artes visuales y artes escénicas
, 10.1, 95-113, 2015.
BUTLER, Judith. Variations on sex and gender: Beauvoir, Wittig and Foucault.
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Recebido em: 15/11/2022
Aprovado em: 17/04/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
