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A carne fria
: performance, espaços públicos e
ativismo político na cena contemporânea
Elizabeth Motta Jacob
Para citar este artigo:
JACOB, Elizabeth Motta.
A carne fria
: performance,
espaços públicos e ativismo político na cena
contemporânea.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 45, dez. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573103452022e0111
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: performance, espaços públicos e ativismo político na cena contemporânea
Elizabeth Motta Jacob
Florianópolis, v.3, n.45, p.1-20, dez. 2022
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A carne fria
: performance, espaços públicos e ativismo político na
cena contemporânea
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Elizabeth Motta Jacob
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Resumo
Este artigo tem como objeto as performances realizadas desde 2012 pelo
grupo
Anima Naturalis
em frente à Catedral de Barcelona, Espanha. A
performance consiste na apresentação de 20 ativistas embalados,
etiquetados e sujos de sangue artificial em bandejas iguais as usadas para a
venda de carne nos mercados. Ao escolher esta performance nossa
preocupação recai nos discursos cênicos daí imanentes que operam no corpo
e no espaço urbano, buscando novas dimensões políticas, éticas e estéticas.
Visamos ainda entender como a arte contemporânea profana a antiga
imagem do corpo idealizado pela arte, afirmando, neste caso, a literalidade
do corpo humano, problematizando-o e evocando as ambiguidades
constituintes de nossa percepção do mesmo, a nível de sua fisicalidade,
imagem e representação através de processos de cenificação performática.
Palavra-Chave
: Artes da cena. Performance. Espaço urbano.
Cold meat
: performance, public spaces and political activism in the
contemporary scene
Abstract
This article focuses on the performances performed since 2012 by the Anima
Naturalis group in front of the Cathedral of Barcelona, Spain. The performance
consists of the presentation of 20 activists packed, tagged and smeared with
artificial blood on trays similar to those used for selling meat in markets.
When choosing this performance, our concern falls on the immanent scenic
discourses that operate in the body and in the urban space, seeking new
political, ethical and aesthetic dimensions. We also aim to understand how
contemporary art desecrates the old image of the body idealized by art,
affirming, in this case, the literality of the human body, questioning it and
evoking the ambiguities that constitute our perception of it, at the level of its
physicality, image and representation through processes of performative
scenification.
Keywords
: Performing arts. Performance. Urban space.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Maria Clara Tavares Sampaio, bacharel em Letras
Português/Francês pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
2
Doutora em Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Mestre em Comunicação
Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestre em Esthètique: Cinema, Television et Audiovisuel
- Université de Paris I Pantheon Sorbonne. Professora Adjunta do Curso de Comunicação Social - Design,
EBA/UFRJ e Professora do Curso de Pós Graduação em Artes da Cena, UFRJ. e.jacob@uol.com.br
http://lattes.cnpq.br/2482165660271239 http://orcid.org/100000-0001-72389228
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La carne fría
: performance, espacios públicos y militancia política
en la escena contemporánea
Resumen
Este artículo se centra en las actuaciones realizadas desde 2012 por el grupo
Anima Naturalis frente a la Catedral de Barcelona, España. La performance
consiste en la presentación de 20 activistas empacados, etiquetados y
untados con sangre artificial en charolas similares a las que se usan para
vender carne en los mercados. Al elegir esta performance, nuestra
preocupación recae en los discursos escénicos inmanentes que operan en el
cuerpo y en el espacio urbano, buscando nuevas dimensiones políticas, éticas
y estéticas. También pretendemos comprender cómo el arte contemporáneo
profana la vieja imagen del cuerpo idealizado por el arte, afirmando, en este
caso, la literalidad del cuerpo humano, cuestionándolo y evocando las
ambigüedades que constituyen nuestra percepción de él, a nivel de su
fisicalidad, imagen y representación a través de procesos de escenificación
performativa.
Palabras clave
: Artes escénicas. Performance. Espacio urbano.
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Introdução
Este artigo tem como objetivo discutir a performance implementada pelo
grupo
Anima naturallis
, realizado pela primeira vez em março 2012 em frente a
Catedral de Barcelona, Espanha. Conforme já explicitado em meu artigo
Esse
espaço me pertence - reflexões sobre a apropriação do espaço público por
manifestações pol
í
tico-art
í
sticas
(2018) o ato “consistiu na apresentação de
performers-ativistas embalados, etiquetados e sujos de sangue artificial em
bandejas similares as usadas para a venda de carne nos mercados, com rótulos
indicativos do tipo de produto, peso e data da embalagem”, dados estes referentes
as características de cada ativista.
Figura 1- Performance
Anima Naturallis
, 2012
3
O evento tem caráter político-pedagógico contrário ao consumo de carne
apoiando-se numa poética do corpo nu, marcado pelo signo da morte. Enquanto
3
Fonte: https://www.portalveganismo.com.br/ativismo/ong-espanhola-faz-bandeja-de-carne-humana/
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ato cênico esta performance desestabiliza a noção de manifestação política, posto
que artística, e, deste lugar aponta para não lugares e deslocamentos (JACOB,
2018): O palco é a praça pública, aberta diante da Catedral onde representações
de um nu sagrado adornam as paredes, mas, se na catedral se celebra um corpo
e um sangue consubstanciado, na praça ele aparece em substância, em matéria
orgânica entre o vivo e o não vivo, entre o ser humano e a comida (Jacob, 2018). O
corpo humano “coisificado” gera tensão, identificação e alteridade.
A performance rasga restrições disciplinares dos períodos anteriores e usa,
neste caso, o corpo humano como suporte. Ao longo da história da arte o nu é um
tema recorrente, mas só na modernidade o corpo aparece fragmentado, metáfora
da perda de totalidade que caracteriza este tempo. O homem, agora despossuído
de valores eternos, se volta para os fragmentos que lhe apresentam. A
contemporaneidade faz a apologia do corpo a partir de sua natureza, fluidos,
odores, matéria outrora negada, já que, neste momento, os valores de sua
idealização começaram a desmoronar. Se entendemos esta aproximação dos
corpos embalados de animais com o corpo humano, vemos o caráter pedagógico
do ato, mas sua força e pregnância está na poética própria que o ato evoca.
Ao escolher esta performance nossa preocupação recai nos discursos
cênicos daí imanentes, que operam no corpo e no espaço urbano, buscando novas
dimensões políticas, éticas e estéticas e apostam em um agenciamento profundo
dos sentidos fora da mediação lógica e racional com franca ocupação do espaço
público.
Arte e política da cena
A sociedade contemporânea tem engendrado novas formas de participação
política que se afastam das práticas tradicionais, dos vínculos com instituições de
classe e das estruturas partidárias gerando ações de caráter híbrido. Tais ações
desconsideram as fronteiras entre a arte e o ativismo, rompendo barreiras e
criando gestos performáticos que reúnem características lúdicas, multiplicadoras
e críticas, que se instalam no espaço público e dele se apropriam.
Estas práticas interventivas normalmente são de caráter efêmero e se
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inscrevem em datas ou locais específicos, possuem estratégias de divulgação
informais que vão na contracorrente das mídias comerciais com práticas
colaborativas. De cartazes à redes alternativas de comunicação — entre elas as
redes sociais — estas performances engajadas politicamente potencializam
propostas criativas trabalhando em interação com o público.
O ponto de partida destas performances é a transformação de atos, festejos,
ou qualquer outro evento de caráter público em objetos estéticos onde o resultado
a ser obtido extrapola a si mesmo visando reverberações na prática de seu público.
Portanto, tais ações visam enfatizar as ideias que propagam atuando de forma
criativa nos valores simbólicos da sociedade promovendo uma integração entre a
experiência estética e a prática política.
Em
Arquipélago das sensações
(Jacob, 2019) explicitamos nosso
entendimento de que diversas performances contemporâneas buscam novas
formas de diálogo com a cidade e a materialidade do espaço da rua, convocando
o público para um contato. Acontecendo na rua, transformando passantes
desavisados em público, as performances vão transformar o uso do espaço
público, o próprio conceito de espectoralidade, a vivência e a memória das cidades.
Nestas ações performativas, a relação de cada pessoa presente com a urbe
se afirma, possibilitando um retorno à sensação de pertencimento ao ambiente
público. Esta sensação, que se perde gradativamente com o crescente
alastramento da ideia de privatização, é fundamental ao funcionamento da cidade,
dado que a arte existe, também, para cumprir um papel político que estimula e
desenvolve a autonomia de cada sujeito que vive na pólis.
Conforme identifico em artigo anterior (Jacob, 2019) as performances vão
acionar mecanismos importantes de confronto e resistência ao uso regulamentar
e policiado do espaço urbano, elas vão rasgar a catatonia dos transeuntes e
deslocar sua atenção para aquilo que se instala diante de seus olhos como uma
contravenção ao uso regular do espaço urbano.
Deste modo, tal uso do espaço urbano que perturba a ordem hegemônica
virá a revelar que “o enigma da visão é realmente o enigma da presença, mas da
presença estilhaçada de seres que embora sendo diferentes estão, no entanto,
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absolutamente em conjunto” (Jacob, 2019 apud Dastur, 1991, p.49). Isso vem a dar
ainda mais relevância e impacto às performances urbanas uma vez que estas
incidem na produção de presença e ressignificam as reminiscências do passado
coletivo.
A palavra “presença” não se refere (pelo menos, não principalmente) a
uma relação temporal. Antes refere-se a uma relação espacial com o
mundo e os objetos. Uma coisa “presente” deve ser tangível por mãos
humanas - o que implica, inversamente, que pode ter impacto imediato
em corpos humanos. Assim, uso “produção” no sentido da sua raiz
etimológica (do latim
producere
) que se refere ao ato de “trazer para
diante” um objeto no espaço. Aqui, a palavra “produção” não está
associada à fabricação de artefatos ou e material industrial. Por isso,
produção de presença” aponta para todos os tipos de eventos e
processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos
“presentes” sobre corpos humanos (Gumbrecht, 2010, p.13).
No contexto da presente reflexão, importa destacar a questão da produção
de presença estabelecida por performances urbanas que lidam com a
tangibilidade essencial do espaço urbano, afetando e implicando em
questionamentos no que tange a apreensão da cidade e evocando novas
problematizações, entendimentos e transmutações.
Assim, os efeitos e os impactos da performance se estabelecerão nas
materialidades expostas na carne viva da cidade o que significa dizer, que, esse
processo ocorrerá na pedra, no calçamento, no lixo, nos restos de um uso
cotidiano e invisível do espaço urbano que se consubstanciam no fazer artístico e
no corpo vivo do artista (Jacob, 2019).
Deste modo evidencio que (Jacob, 2019) a força residente, então, no próprio
confronto de substâncias vivas dos corpos em embate franco com as substâncias
não vivas que compõem o espaço urbano, fazem brotar reflexões que diante de
suas dimensões materiais vão evocar as memórias, o passado e as inscrições das
práticas antigas pertencentes a determinados espaços urbanos. Tal impacto se
inscreve na pele de quem o faz e de quem o vê. É preciso em seu local de
realização e em sua inscrição temporal, e, ao mesmo tempo, é efêmero, seu todo
escapa ao registro histórico.
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Da representação do corpo à sua literalidade
A performance de 2012 consistiu, como já foi dito anteriormente, na
apresentação de 20 ativistas embalados, etiquetados e sujos de sangue artificial
em bandejas semelhantes às usadas para a venda de carne nos mercados, com
rótulos dando informações sobre o produto tais como o peso, forma de criação e
data da embalagem, dados estes referentes as características do ativista que alí
se encontrava. O objetivo do ato era conscientizar a população do sofrimento e
morte de forma cruel de milhares de animais para consumo humano (Jacob, 2018).
Partindo das embalagens típicas de supermercado a performance tem
alcançado alto impacto. Diversos apoiadores do vegetarianismo acompanharam
os atos com cartazes de protesto com o propósito de alterar as condutas dos
consumidores e ampliar a percepção dos danos por eles causados à vida dos
animais.
A performance coloca em tela questões importantes da cena
contemporânea, que, neste ato, profana a antiga imagem do corpo idealizado pela
arte, na medida que afirma a literalidade do corpo humano
4
, problematizando-o e
evocando as ambiguidades constituintes de nossa percepção do mesmo, a nível
de sua fisicalidade, imagem e representação.
Estes corpos trazidos à praça pública nos colocam diante do corpo nu,
exposto, no entanto, a aproximação com este objeto é bastante antiga. Como já
desenvolvemos em nosso artigo (Jacob, 2018), o interesse pela representação do
corpo nu surge como gênero na Grécia clássica onde os deuses eram
representados com proporções totalmente idealizadas sem máculas em sua
perfeição. “Esse corpo ideal poderia expressar tanto a beleza física como a nobreza
da alma e do espírito” (Jacob, 2018 apud Mendes, 2016, s/p).
Em Roma antiga, a representação do nu segue a tradição grega com algumas
inovações particulares, que, no entanto, não romperam com este legado. Na Idade
média a representação humana se apoiava em convenções, não havia retratos tais
4
A arte contemporânea atinge o corpo, sua imagem e representação de forma bastante ampliada o que
ultrapassa as questões relativas a apropriação literal do mesmo. No entanto, devido ao foco do ato em tela
esta questão vem a nos interessar particularmente.
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como entendemos hoje (Jacob, 2018). Somente no Renascimento “quando o
homem descobre a consciência de seu existir social, que um processo de figuração
plástica é concebido a partir da ideia de semelhança: o eu do sujeito torna-se o
“espelho do mundo” (Matesco, 2009, p.23). O autor nos diz ainda que, o nu artístico
está ligado a características morais e se torna modelo de virtudes e qualidade
subjetivas que vieram a marcar a arte europeia. O nu não representava um corpo,
mas sim, diz Matesco, a ideia de homem.
No Renascimento o estudo e representação do corpo nu passam a fazer parte
da formação artística e as novas técnicas desenvolvidas vão colocar em tela, a
questão da cópia da natureza obedecendo a uma série de regras técnicas ao
mesmo tempo que exigem a inventividade do artista (Jacob, 2018).
No século XV, sob o efeito de fatores distintos, mas convergentes – a
descoberta da perspectiva na Itália, a difusão de novas técnicas pictóricas
em Flandres, o influxo do neoplatonismo sobre as artes liberais, o clima
de misticismo promovido por Savanarola-, a Beleza foi concebida
segundo uma dupla orientação que para nós, modernos, parece
contraditória, mas que era para os homens da época, ao contrário,
coerente. A Beleza é, de fato, entendida seja como imitação da natureza
segundo regras cientificamente estabelecidas, seja como contemplação
de um grau de perfeição sobrenatural, não perceptível com a visão,
porque não completamente realizado no mundo sublunar. O
conhecimento do mundo visível torna-se meio para o conhecimento de
uma realidade suprassensível ordenada segundo regras logicamente
coerentes. O artista é, portanto, ao mesmo tempo- e sem que isso pareça
contraditório- criador da novidade e imitador da natureza. Como afirma
com clareza Leonardo da Vinci, a imitação é, de um lado, estudo e
inventiva que permanece fiel à natureza porque recria a integração de
cada figura com o elemento natural e, de outro, atividade que também
exige inovação técnica [...] e não apenas passiva repetição das formas
(Eco, 2004, p.177-178).
Neste sentido pode-se compreender que o corpo era tratado sob a égide da
representação, abordagem que privilegia um olhar que transcende a materialidade
do corpo e a esta incorpora – por sua beleza e perfeição-valores morais do caráter
do representado (Jacob, 2018)
5
. Conforme Pianowski a arte para Pere Slabert
deve ser vista sob uma perspectiva tripla: representação, significação e
presentação. A representação está de acordo com a forma na arte e
tende a evitar a carga material das imagens em proveito de uma função
5
Não devemos esquecer que a imagem da nudez no Quattocento é um conjunto impuro que abrange abertura
de corpos, escorchados, que seriam outros aspectos da beleza do nu. Sobre isso ver Matesco, op. cit., p. 27.
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mais ilusória, a significação é relativa ao processo que leva a significar
algo em concreto e a presença fica a cargo da materialidade (Slabert apud
Pianowski, 2007, s/p).
Segundo Pianowski, (2007, s/p) “na representação, a forma é fundamental
para a arte e a matéria tem um caráter não presencial, sendo “representada” de
maneira a criar um efeito ilusório, afirmando a ausência da coisa representada”.
Isso quer dizer que a matéria perde a sua substância e a forma passa a ser
abstraída do corpo. Isso vem a implicar numa percepção bastante particular do
real. Segundo o autor, neste caso, o real é inexistente. Há no Renascimento um
conceito racional do real baseado nos cálculos matemáticos, na convenção da
perspectiva que são capazes de criar obras nas quais se tem a sensação da
existência de um outro mundo que seria uma cópia purificada do mundo no qual
vivemos. Para ele esta aniquilação da materialidade das coisas se constitui em
uma forma “de paralisar a vida, encerrar natureza e interromper o tempo”. Eco por
sua vez afirma que:
O uso da perspectiva em pintura implica de fato a coincidência entre
invenção e imitação: a realidade é reproduzida com precisão, mas, ao
mesmo tempo, obedecendo a um ponto de vista subjetivo do observador,
que, em certo sentido, “acrescenta” a beleza contemplada pelo sujeito à
exatidão do objeto. [...] O tratamento a óleo da tinta confere à luz um
efeito mágico e envolvente sobre as figuras, que parecem mergulhadas
numa luminosidade quase sobrenatural (Eco, 2004, p.183).
Sendo assim, Eco destaca os efeitos ilusionistas da arte Renascentista que
envolve o corpo de aspectos a ele transcendentes ao mesmo tempo que encobre
sua materialidade.
Na arte Barroca (Jacob, 2018 apud Pianowski, 2007) o efeito ilusionista
assume outro sentido na medida em que a aparência das coisas se transforma e
a marca do pincel e, consequentemente da existência do pintor, passa a se tornar
visível indicando um direcionamento à materialidade da arte. Se no renascimento,
afirma Matesco (2009), o homem se descobria na representação, no século XVII
esta se torna manifestação de si própria desligando-se do estatuto da aparência
e estabelecendo códigos que vão dar início a um processo de autonomia.
Deste modo a racionalização do real vai se desfazendo ao mesmo tempo que
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a matéria ganha substância, retorna-se, então, a uma ideia de real que repousa
sobre esta materialidade (Pianowski, 2007, s/p). Deste modo pode-se
compreender que:
A autonomia do campo artístico insere-se no processo de fragmentação
do trabalho quando a imagem quantitativa de modernização se liga à
ideia de progresso. O homem pode servir-se da técnica, mas deixa de ter
a capacidade de representar o mundo através de princípios racionais,
agora a possibilidade de comunicação entre a base material e campo
simbólico será colocada em xeque: a racionalidade técnica e sua
consequente especialização constituem justamente a marca do real
moderno, à qual os movimentos artísticos estão sujeitos e que culminará
na ruptura do compromisso com a representatividade do mundo
(Matesco, 2009, p. 35).
O corpo aparece na arte moderna fragmentado, metáfora da perda de
totalidade que vem a caracterizar este tempo. Na medida que o homem assume
sua origem mundana percebe-se também em sua finitude e transitoriedade, já
que o homem se encontra despossuído de valores eternos ele se volta para os
fragmentos que se lhe apresentam. O período da Primeira Guerra fornece imagens
da destruição dos homens, das paisagens e do projeto humanista. Não é sem
coerência que as vanguardas do início do século XX vão trabalhar com a
desintegração da figura humana (Jacob, 2018). Matesco afirma que ao se romper
com a representação tradicional, o corpo começa a ser compreendido pelas
vanguardas enquanto linguagem. Para ela “o artista se apropria do envelope carnal
que se torna resíduo acessório, matéria para tradução, forma de abstração, pois
fala tanto da carne quanto do estado mental de uma sociedade. O nu torna-se
objeto de negociação plástica” (Matesco, 2009, p.40).
A contemporaneidade vai fazer a apologia do corpo na medida que valores
que o desqualificavam começaram a desmoronar.
O procedimento da arte contemporânea não foi outro: abrir-se a um
mundo plural e polissêmico, sem se deixar dominar ou estigmatizar,
refutando normas do agir e do fazer, já bem distante das restrições
disciplinares modernas” (Canongia, 2005, p.11), utilizando-a de toda a
sorte de novos suportes de representação além de todos os meios
tradicionais ainda utilizados, gerando novos tipos de relações com a vida.
O Sangue surge como elemento matérico na obra de arte, com o
propósito de dialogar com a vida. Este novo formato de arte não pode
mais “ser agrupada em torno da adesão a princípios plástico-formais”
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(Cocchiarele, p.73/74, 2007), pois sua proximidade com a vida, a
distanciou do princípio que a especializou (Stori, s/d, p.6).
A materialidade do corpo se apresenta ao mesmo tempo em que novas
tecnologias vão permear a relação do homem com a arte. Por outro lado, (Jacob,
2018) o desenvolvimento tecnológico vai também impactar essa relação, na
medida em que oferece mediações tecnológicas que virtualizam os sentidos e
alteram o uso do corpo e/ou interferem em sua estrutura
6
.
Neste contexto sociocultural diversas possibilidades foram abertas pela arte
contemporânea a partir da arte gestual levando ao surgimento de
happenings
,
body ar
t, performances.
As décadas de 1960 e 1970 foram de afirmação de uma ideologia libertária,
que colaborou no sentido de criar a imagem de um corpo puro centrado na
experiência física e cotidiana como nos afirma Matesco (2009). Segundo ainda a
autora, surge uma outra forma para contrariar a cultura oficial. Esta seria a via do
corpo expressivo usado de forma a romper com a passividade da sociedade,
despertar suas emoções, sentimentos, raiva, atuando, muitas vezes, de forma
agressiva. Aparece em cena a
Body art
, o acionismo vienense entre outros.
A confusão em torno da body art reside no fato de que esse rótulo ganha
popularidade quando a performance se desloca da exploração das
capacidades do corpo para a ideia do corpo do artista como suporte da
arte. Nos anos 1970, a performance afirma-se como meio que, apesar de
utilizar o corpo como matéria prima, se propõe a processo de linguagem
mais intelectualizado. Se de início, os artistas vienenses trabalhavam o
corpo como extensão do espaço pictórico, paulatinamente passam a
utilizar substâncias reais em suas ações; o sangue vertido sobre os
corpos humanos e os cadáveres de animais eram revisitados. Depois,
começaram a fazer ações que violavam tabus sociais; as fronteiras sobre
sexo, alimento, espaço pessoal e fluidos do corpo eram violadas em
ações ritualísticas num esforço quase catártico. A ênfase em funções
orgânicas como vomitar, urinar, defecar, ejacular, sangrar visava a
restauração da situação primordial do corpo por meio de atos diretos e
elementares. O corpo era espaço da dramaturgia do excesso (Matesco,
2009, p.45).
Deste modo, a arte contemporânea vai buscar, em muitos casos, sua força
6
Apesar da importância das novas tecnologias na arte contemporânea não abordaremos estes aspectos por
se distanciarem de nosso objeto.
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na matéria viva que se torna mais “viva” do que a sua representação,
(Pianowski,2007).
Nota-se que esta franqueou o olhar sobre o corpo a partir de sua
substancialidade utilizando o repertório de sensações por ele evocado criando um
território artístico ao reivindicar a expressão e materialidade do corpo. Neste, ele
vem a buscar sua matéria, sua carne, seus fluidos, chamando, assim, atenção
sobre sua constituição animal.
Sempre toda forma artística está integrada por signos e estes tem uma
presença, porém em alguns casos essa presença quer passar
despercebida como no Renascimento (ilusória), ou seja, como se não
houvesse alguém por trás da produção das obras e em outros, ao
contrário, a presença é a própria justificativa da obra como no acionismo
vienense ou na body-art, nos quais a matéria se faz presente, mas do que
isso, o próprio corpo do artista e suas secreções (sangue, suor, lágrima,
urina, sémen, fezes, etc.) é uma obra de arte (Pianowski,2007, s/p).
Neste sentido buscava-se afirmar um corpo verdadeiro, sem idealizações,
que havia sido abandonado pela arte. Matesco nos remete ao fato do debate do
corpo como objeto a ser centrado na impossibilidade da representação. Ao se
retirar o “re”, ficamos, diz a autora, com a apresentação. Para a autora “a confusão
entre apresentação e representação da performance se deve ao fato de ela existir
não porque o objeto é um signo, mas porque ela se torna signo durante seu
desenvolvimento” (Matesco, 2009, p.47). Matesco afirma ainda que o signo da
performance se dá na relação entre o emissor e o receptor, uma vez que é um ato
de comunicação. A autora afirma que “dessa maneira a performance tenta resolver
a contradição entre o homem e sua imagem especular, pondo a descoberto a
distância real entre as convenções sociais e os programas instituídos; o corpo é
tomado aí como elemento do processo artístico” (Matesco, 2009, p.47).
Em meu texto (Jacob, 2019) chamo atenção para o fato que a arte
contemporânea alterou o modo de se perceber o corpo, atentando para a sua
natureza viva e não o idealizando. Deste modo, ela vem a trazer o corpo em sua
substancialidade, aportando para o campo das artes a sua condição de matéria
viva. Para este fim, compreendo que a arte contemporânea resgata e estabelece
contato por meio das sensações e criando um território artístico no qual a
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materialidade do corpo, sua carne, fluidos, fragilidades são centros nevrálgicos do
fazer artístico.
Ao desafiar a própria noção de representação e abandonar o espaço do
quadro e da galeria de arte, o corpo do artista vem a se tornar um novo cenário
no qual se realiza o processo artístico, que leva em conta a relevância da filosofia
e da sociologia para denunciar numerosas problemáticas que os humanos
engendram na sociedade ocidental, e, para questionar o status que ocupava em
conjunto com a tecnologia (Jacob, 2019).
Para a arte contemporânea não é questão apenas de transgredir as próprias
formas, já que ela não se encontra restrita a uma estética, mas cabe-lhe profanar
espaços, lugares e assuntos “sagrados”, ou seja, adquirir novos “usos” para coisas
já existentes (Agamben, 2009). Deste modo ela vem a problematizar os espaços,
as relações com os museus e a especificidade de sua relação com o visitante.
O corpo na rua
Segundo Jacob (2018), a performance avançou sobre o espaço público se
conectando com as leis daquele espaço aberto, social e político, inaugurando
assim novas experiências a cada ato na medida que está exposto a um público
variado e polimorfo. Um novo universo relacional se abre entre artistas e público
ao qual o performer está exposto.
O ato “Carne humana” se insere neste território levando para fora das paredes
do museu corpos seminus.
Concretamente, o espaço é considerado como “bodied” (corporal”) ou
“embodied” (encarnado), isto é, constituído de corpos atravessados pelas
contradições sociais (realçadas no gestus), assim diferentes densidades
(os corpos são mais ou menos densos, ou seja apresentados conforme
sua utilização em tal ou qual momento). O corpo é ressentido pelo ator
e pelo espectador nas suas qualidades de totalidade ou de fragmentação:
é um corpo inteiro ou desmembrado, um corpo em peças (Pavis, 2013,
p.59).
Tais contradições sociais e a luta destes ativistas traz o corpo como objeto
de observação em praça pública. É um corpo dado a contemplação fora dos
A carne fria
: performance, espaços públicos e ativismo político na cena contemporânea
Elizabeth Motta Jacob
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espaços do museu, seminu, polissêmico. O público é variado e provém de
diferentes meios o que leva a abordagens diferenciadas e novas construções da
obra. Segundo Bourdieu (2009. p.286):
Destarte, a história dos instrumentos de percepção da obra constitui o
complemento indispensável da história dos instrumentos de produção
da obra, na medida em que toda obra é de algum modo feita duas vezes,
primeiro pelo produtor e depois pelo consumidor, ou melhor, pelo grupo
a que pertence o consumidor.
O espectador pode ser um passante eventual que esbarra neste objeto
artístico sem o ter desejado, sem ter sido por ele convocado. Neste caso o público
não foi necessariamente buscar a obra, ela não está inserida no seio do museu,
ela vem até ele e o enfrenta com seu hibridismo constitutivo (Jacob, 2018).
A observação estabelece que os produtos da atividade humana
socialmente designados como obras de arte (por sua exposição em
museus, além de outros signos de consagração) podem tornar-se objeto
de percepções consideradas muito diferentes, desde uma percepção
propriamente estética considerada socialmente adequada à sua
significação especifica, até uma percepção que não difere tanto por sua
lógica como por suas modalidades daquela aplicada na vida cotidiana aos
objetos sociais (Bourdieu, 2009, p.269).
Esta performance desestabiliza a noção de manifestação política, posto que
artística, e deste lugar aponta para não lugares e deslocamentos.
E diante da imagem – se chamarmos de
imagem
o objeto, aqui, do ver e
do olhar- todos estão como
diante
de uma porta aberta
dentro
da qual
não se pode passar, não se pode entrar: o homem da crença quer ver
nisso algo além [...]; o homem da tautologia se volta no outro sentido, de
costas para a porta, e pretende não haver nada a buscar ali pois crê
representa-la e conhece-la pela simples razão de ter-se instalado ao lado
dela [...] (Didi-Huberman, 2010, p.243).
Nesta performance a imagem é ao mesmo tempo substância, é carne, é
sangue, é matéria orgânica entre o vivo e o não vivo, entre o ser humano e a
comida, entre o estranho e o familiar (Jacob, 2018). Partindo de Freud,
“consideramos que o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao
que é conhecido, de velho, e há muito familiar” (Freud, 1972, p.138). As bandejas de
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carne, velhas conhecidas, se tornam diante de nossos olhos algo muito assustador
na medida que passam a apontar para a nossa finitude (Jacob, 2018). Este
posicionamento particular nos leva ainda ao cerne desta performance. As bandejas
de carne, fora dos refrigeradores dos supermercados, da pia da cozinha ou das
prateleiras da geladeira, são agora objetos ampliados, simulacro agigantado do
consumo diário e constitui-se em imagem que clama trazendo ao mesmo tempo
proximidades e distâncias. Didi-Huberman afirma que “olhar seria compreender
que a imagem é estruturada como um diante-dentro: inacessível e impondo sua
distância, por próxima que seja – pois é a distância de um contato suspenso, de
uma impossível relação de carne a carne” (Didi-Huberman, 2010, p.243).
Diferentemente dos corpos estampados nos
outdoors
que recobrem a
cidade, os destes performers não estão limpos, não são sensualizados, não estão
à serviço de uma empresa e não vendem produtos. Eles são o próprio produto. O
corpo se transforma em carne humana, objeto de consumo, inerte, envolto em
seu fluido que por sua presença, vermelha, viva, remete à morte (Jacob, 2018).
Neste ato, os corpos dos jovens performers estão presos, embalados,
circunscritos no espaço de uma bandeja. Tem sua integridade humana
transgredida na medida que são “coisificados”. O sangue provoca alerta, tensão,
medo, nojo. Cria reação ao mesmo tempo de identificação e alteridade. São
corpos, como os daqueles que os olham, que transitam agora, porém fraturados
em sua identidade, rotulados, cadastrados por seu peso, forma de criação,
recobertos de sangue e embalados. São corpos “numa performance, submetida à
improvisação dos atores ou ao azar dos reencontros” (Pavis, 2013, p.60).
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Figura 2- Performance
Anima Naturallis
, 2012
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Se distanciar destes corpos embalados, aparentemente inertes, é difícil pois
a imagem construída é pregnante. São corpos presentes e “uma coisa presente
deve ser tangível por mãos humanas — o que implica, inversamente, que pode ter
impacto imediato em corpos humanos” (Gumbrecht, 2010, p.12). E este impacto é
próprio da imagem criada, imagem insistente, que persiste na memória.
A persistência desta imagem, nos reportando a nosso artigo de 2018, se dá
porque coloca em cena aquilo que queremos negar: a morte. Quando olhamos as
bandejas de carne separamos esta imagem da de um ser vivo, sublimamos,
ignoramos a origem animal. Sem seu couro, pele, chifres a carne fica
desanimalizada e negamos a sua categoria de cadáver.
Geralmente, temos a atitude de desviar o olhar de um cadáver ou cobri-
lo com um lençol, pois a morte é algo difícil de visualizar diretamente. A
impossibilidade de um acesso direto à morte é o desenvolvimento de um
desvio. [...] A atenção dada aos cadáveres mostra que as condutas
humanas em relação à morte são primitivas e implicam o sentimento de
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Fonte: https:// verne.elpais.com/verne/2017/11/29 mexico/ 1511912529_340134.html
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medo ou respeito que torna os restos humanos objetos diferentes de
todos os outros: a interdição de sua aproximação os diferencia dos
objetos comuns (Matesco, 2009, p.51).
Mas o que esta performance faz é, justamente, o caminho inverso: ela nos
aproxima destes corpos humanos, nos revela nossa fragilidade e finitude. Nos
aponta que somos feitos da mesma carne que outros animais e nos coloca diante
de uma transgressão maior a antropofagia. De repente estes corpos mortos-vivos
abrem a barreira do plástico, insistem em respirar. Saem, golfam o ar para depois
retornar à sua condição de carne, embalada, morta, ensanguentada.
Figura 3- Performance Anima Naturallis, 2012
8
Eles nos remetem a matéria, mesmo básica, que é humana e que ao mesmo
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Fonte: https://www.facebook.com/photo/? fbid=3747503961940661&set =pcb.3747508005273590
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tempo poderia estar na mesa servindo aos requintes da degustação. O gosto da
morte se apresenta e é isso que, em última análise, esta performance vem nos
mostrar.
Referências
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O que é o contemporâneo? E outros ensaios
. Chapecó, SC:
Argos, 2009.
BORDIEU, Pierre.
A economia das trocas simbólicas
. São Paulo: Perspectiva, 2009.
DIDI-HUBERMAN, Georges.
O que vemos, o que nos olha
. São Paulo: Editora 34,
2010.
ECO, Humberto (org.).
História da beleza
. Rio de Janeiro: Record, 2004.
FREUD, Sigmund. O estranho. In:
Obras Completas
. Versão Standarte Brasileira das
Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Volume XVII, Rio de Janeiro:
Imago Editora, 1972.
GUMBRECHT, Hans Ulrich.
Produção de presença. O que o sentido não consegue
transmitir
. Editora 34: Rio de Janeiro, 2010.
JACOB, Elizabeth Motta. Esse espaço me pertence - reflexões sobre a apropriação
do espaço público por manifestações pol
í
tico-art
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sticas. In Luiza Leite e Carmem
Gadelha (Org.).
Arte: Cena crítica
. Rio de Janeiro: Circuito, 2018. E-book: 180p.
JACOB, Elizabeth Motta. No arquipélogo das sensações: A visualidade háptica nas
fotografias da performance “A voz do rolo é voz de Deus”(p.110-121). In Evelyn
Furquim Werneck Lima (Coord.).
Anais de resumos expandidos
/ IV Jornada
Nacional Arquitetura, Teatro e Cultura. Rio de Janeiro: UNIRIO/CNPq, 2019.
MATESCO, Viviane.
Corpo, imagem e representação
. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2009.
MENDES, André Melo.
A Transgressão do corpo nu na fotografia. O retorno dos
corpos decadentes
, Revista_ 19_web_58-75.pdf.
PAVIS, Patrice.
A encenação contemporânea. Origens, tendências e perspectivas
.
São Paulo: Perspectiva, 2013.
PIANOWSKI, Fabiane.
Corpo como arte
: Gunter Brus e o acionismo vienense
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O Sangue na obra de arte e suas implicações no fazer
A carne fria
: performance, espaços públicos e ativismo político na cena contemporânea
Elizabeth Motta Jacob
Florianópolis, v.3, n.45, p.1-20, dez. 2022
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artístico
. The blood in the artwork and its implications in the artistic making
.e_revista.unieste.br/index.php/travessias/dowloads/3338/12270-1-PB%20(1).
Recebido em: 29/08/2022
Aprovado em: 16/10/2022
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
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PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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