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Uma dramaturgia original sobre a tortura, a
partir do Sul: os 50 anos de
Torquemada
, de
Augusto Boal
Giovani José da Silva
Para citar este artigo:
SILVA, Giovani José da. Uma dramaturgia original sobre a
tortura, a partir do Sul: os 50 anos de
Torquemada
, de
Augusto Boal.
Urdimento
Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0111
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Uma dramaturgia original sobre a tortura, a partir do Sul:
os 50 anos de
Torquemada
, de Augusto Boal
Giovani José da Silva
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-28, set. 2022
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Uma dramaturgia original sobre a tortura, a partir do Sul
1
: os 50
anos de
Torquemada
, de Augusto Boal
2
Giovani José da Silva
3
Resumo
O artigo apresenta uma investigação reflexiva sobre
Torquemada
(1971), peça
de Augusto Boal, para além de convenções modernas/ coloniais, a fim de
ampliar os estudos sobre as “dramaturgias do Sul”. O objetivo é situar tal
dramaturgia, entendida como “história esquecida” (raramente comentada/
estudada/ encenada) e “atual” (refere-se a problemas sociais crônicos
enfrentados na América Latina contemporânea, tais como a tortura por
agentes de Estado). O texto se organiza em três momentos: Boal para além
do Teatro do Oprimido;
Torquemada
em sua forma-conteúdo, apresentada
como “ferida colonial”; os sentidos e significados da tortura em uma leitura
decolonial do (con)texto. Conclui-se que a relevância histórica do teatrólogo
na luta contra o regime civil-militar brasileiro e o reconhecimento
internacional como criador do Teatro do Oprimido relegaram a um segundo
plano seu trabalho autoral e que
Torquemada
é um documento-testemunho
de tempos sombrios da tormenta que se abateu sobre o Brasil.
Palavras-chave
: Augusto Boal.
Torquemada
. Dramaturgia teatral. Ferida
colonial. Tortura.
1
Revisão feita por Giovani José da Silva, graduado em Letras/ Espanhol. Especialista em Metodologia do Ensino
das Línguas Portuguesa e Espanhola.
2
Agradecimentos ao Prof. Dr. Daniel Schenker (Faculdade CAL de Artes Cênicas) e às Professoras Doutoras
Maria lvia Betti (USP) e Karina de Almeida (Escola Superior de Artes Célia Helena), que leram as versões
preliminares do texto, fizeram sugestões e incentivaram a publicação.
3
Mestrando no Mestrado Profissional em Artes da Cena da Escola Superior de Artes Célia Helena. Especialista
em História do Teatro Brasileiro e Ocidental pela Faculdade CAL de Artes Cênicas. Licenciado em Teatro
pelo Centro Universitário Ítalo-Brasileiro (UniÍtalo). Prof. Dr. Universidade Federal do Amapá.
giovanijsilva@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/3769551151558713 https://orcid.org/0000-0003-4906-9300
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An original dramaturgy about torture, from the South: 50 years of
Torquemada
, by Augusto Boal
Abstract
The article presents a reflective investigation of
Torquemada
(1971), a play by
Augusto Boal, beyond modern/colonial conventions, to broaden the studies
on the “dramaturgies of the South”. The objective is to situate such
dramaturgy, understood as “forgotten history” (rarely
commented/studied/enacted) and “current” (referring to chronic social
problems faced in contemporary Latin America, such as torture by State
agents). The text is organized into three moments: Boal beyond the Theater
of the Oppressed;
Torquemada
in its content-form, presented as a “colonial
wound”; the senses and meanings of torture in a decolonial reading of the
(con)text. It is concluded that the historical relevance of the playwright in the
fight against the Brazilian civil-military regime and the international
recognition as the creator of the Theater of the Oppressed relegated his
authorial work to the background and that
Torquemada
is a document-
witness of dark times of the storm that befell Brazil.
Keywords
: Augusto Boal.
Torquemada
. Theatrical dramaturgy. Colonial
wound. Torture.
Una dramaturgia original sobre la tortura, desde el Sur: 50 años
de
Torquemada
, de Augusto Boal
Resumen
El artículo presenta una investigación reflexiva de
Torquemada
(1971), obra de
teatro de Augusto Boal, más allá de las convenciones modernas/coloniales,
con el fin de ampliar los estudios sobre las “dramaturgias del Sur”. El objetivo
es situar dicha dramaturgia, entendida como “historia olvidada” (poco
comentada/estudiada/puesta en escena) y “actual” (refiriéndose a problemas
sociales crónicos que enfrenta la América Latina contemporánea, como la
tortura por parte de agentes del Estado). El texto se organiza en tres
momentos: Boal más allá del Teatro del Oprimido;
Torquemada
en su
contenido-forma, presentado como una “herida colonial”; los sentidos y
significados de la tortura en una lectura decolonial del (con)texto. Se concluye
que la relevancia histórica del dramaturgo en la lucha contra el régimen
cívico-militar brasileño y el reconocimiento internacional como creador del
Teatro del Oprimido relegó su obra autoral a un segundo plano y que
Torquemada
es un documento-testigo de oscuros tiempos de la tempestad
que azotó a Brasil.
Palabras clave
: Augusto Boal.
Torquemada
. Dramaturgia teatral. Herida
colonial. Tortura.
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1971: fui ilegalmente preso no comecinho de 71. Fiquei na cadeia até maio. Fui
ilegitimamente julgado em maio e saí do Brasil em junho. Saí às pressas. Mas tive tempo
de levar comigo todas as notas, desenhos, diálogos. E uma peça que acabei de escrever
em Buenos Aires e que conta a minha vida na cela do Presídio Tiradentes, tenta contar a
vida do povo no imenso presídio em que transformaram o Brasil: TORQUEMADA.
(Boal, 1986, p.13)
Considerações iniciais
Escrever sobre a dramaturgia de Augusto Boal (1931-2009), tendo em vista
toda a sua contribuição como encenador/ diretor e “homem de teatro” no Brasil e
no exterior, não é tarefa das mais simples, embora se trate de um estimulante
desafio. A história do teatro brasileiro ainda está por desvelar com atenção a faceta
do Boal dramaturgo, muitas vezes “esquecida” pelos feitos notáveis mundo afora
e por uma vida intensamente dedicada à cena e para além dela. Estudos reflexivos
como o que se apresenta a seguir a respeito de uma obra em particular
(
Torquemada
, 1971) permitem, pois, a análise sobre relações entre sujeitos
discursivos, histórias de vida, tempos históricos e contextos socioculturais em que
determinado discurso teatral foi elaborado e levado (ou não) aos palcos.
Torquemada
, uma peça de Boal que “[...] por sua temática, foi montada por
diferentes grupos e apresentada em vários países do continente” (Villas Bôas;
Estevam, 2020, p.16), com 50 anos recém-completados, constitui-se uma
dramaturgia dissonante, original do ponto de vista das Epistemologias do Sul.
4
Costuma-se associar “originalidade” somente à “novidade”, “exclusividade” e/ ou
“diferença”. Nesse sentido, se relaciona o termo ao presente e/ ou ao
futuro. Contudo, ao se proceder assim, oblitera-se o fato de que “originalidade”
deriva etimologicamente de “origem”, ou seja, do passado. “Quais as origens de
ideias e argumentos presentes na peça de Augusto Boal? De onde aquilo veio e
4
De acordo com Boaventura de Sousa Santos e Maria Paula Meneses (2010, p.11), as Epistemologias do Sul
configuram “[...] um conjunto de intervenções epistemológicas que denunciam a supressão dos saberes
levada a cabo, ao longo dos últimos séculos, pela norma epistemológica dominante, valorizam os saberes
que resistiram com êxito e as reflexões que estes têm produzido e investigam as condições de um diálogo
horizontal entre conhecimentos”.
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desde quando?” são, portanto, perguntas que “sulearam” o presente trabalho.
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Dessa forma, ressalta-se o quão importante foi a incorporação à pesquisa
das provocações feitas por Tania Brandão (2006, p.116), pois, “na medida em que
se considera o teatro como uma prática temporal, portanto um campo privilegiado
dos estudos históricos, os métodos de pesquisa devem ser formulados e
estruturados em sintonia com a dinâmica específica da História”. Tal postura
metodológica obriga ao reconhecimento de que o evento teatral é de natureza
peculiar e somente pode ser percebido/ apreendido quando mediado pelo espaço-
tempo, apontando-se, pois, para o fato de que os textos-documentos – como o é
Torquemada
não falam por si, mas tão-somente a partir de perguntas/
problematizações formuladas adequadamente por quem os pesquisa.
Nesse caso, trata-se de um trabalho em teatro, mais especificamente em
história do teatro e não, exatamente, em história. Tal distinção metodológica se
faz necessária, uma vez que se entende o teatro como um discurso que, como
qualquer ato comunicativo, utiliza códigos verbais, gestuais, visuais, auditivos,
culturais etc. que possibilitam múltiplas percepções de mundo e se situam em
complexas lógicas sociais, passíveis ao olhar do historiador do teatro (Brandão,
2006). Com procedimentos metodológicos da História Cultural, aliados aos
constructos teóricos das Epistemologias do Sul, foi possível perceber, então, o
teatro como espaço privilegiado para captar, em diferentes momentos históricos
no caso em tela, determinada obra dramatúrgica de Augusto Boal –, articulações
e negociações de ideias e imagens, conflitos e tensões entre distintos modelos
éticos e estéticos que, necessariamente, se encontram em uma arte que é, por
excelência, política.
Augusto Boal foi um homem de seu tempo, nascido e criado no início da
década de 1930 em um país que ainda procurava seu lugar no mundo pós-guerra,
pouco industrializado e bastante atrelado à economia cafeeira e aos modos e
etiquetas do ambiente rural. O Rio de Janeiro era, então, a capital do país e
concentrava equipamentos culturais, além de intensa circulação de pessoas e de
5
Prefere-se o termo “sulear”, ao invés de “nortear”, embora o primeiro ainda não esteja devidamente
registrado no Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa (Volp), da Academia Brasileira de Letras (ABL).
Com “sulear” define-se, também, um importante marcador para se pensar epistemologicamente o teatro a
partir do Sul.
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dinheiro. A sede do governo federal oferecia, portanto, maiores chances para o
desenvolvimento de expressões artísticas, tais como o teatro, que se
profissionalizava gradativamente na primeira metade do século XX, não sem
grandes dificuldades, posto que “[...] era detentor de fortes vínculos corporativos
e [...] quem guardava traços de uma prática luso-brasileira” (Torres, 2012, p.481).
Nessa época de efervescência cultural e de agitação política nasceu um
brasileiro que se tornaria conhecido no mundo todo por sua
magnum opus
, o
Teatro do Oprimido: Augusto Boal, “[...] dramaturgo, encenador e diretor, incessante
pesquisador e teatrólogo um dos únicos no Brasil que sistematizou suas técnicas
e teorias em método teatral [...]” (Andrade, 2012, p.3). O objetivo do presente artigo
é, pois, analisar de um ponto de vista decolonial
6
um dos textos de Boal,
Torquemada
, ainda pouco conhecido e estudado em história do teatro brasileiro.
Ensaiar uma compreensão contextualizada desse texto teatral torna-se um
desafio instigante, uma vez que tal dramaturgia pode ser entendida como
“esquecida” (por ser raramente comentada/ estudada/ encenada), ainda que
permaneça bastante “atual” (por se referir a problemas sociais crônicos
enfrentados na América Latina e, particularmente, no Brasil contemporâneos, tais
como a tortura empreendida por agentes de Estado).
Augusto Boal para além do Teatro do Oprimido
É fato incontestável que Boal seja (re)conhecido nacional e
internacionalmente pela criação e desenvolvimento do Teatro do Oprimido (Boal,
1991), baseado em ideias e métodos pedagógicos propostos pelo educador
brasileiro Paulo Freire (2019). Inicialmente formado em Engenharia Química, com
doutorado na área, tornou-se uma referência no teatro brasileiro ao longo de uma
profícua carreira, iniciada em 1956 com a encenação de Ratos e Homens (
Of Mice
and Men
), de John Steinbeck, no Teatro de Arena (Ribeiro, 2016).
7
Ocorre que Boal
6
Nesse aspecto, distingue-se, por exemplo, da análise apresentada por Clara de Andrade (2012) sobre o
mesmo texto teatral, que parte de referenciais e ideias de Walter Benjamin (sobre o trauma) e Michael Pollak
(sobre a memória e o esquecimento).
7
Maiores informações sobre a (auto)biografia de Augusto Boal podem ser encontradas em
Hamlet e o filho
do padeiro: memórias imaginadas
(Boal, 2000), além do site http://augustoboal.com.br/. Acesso em: 13 jun.
2022.
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não foi “apenas” encenador/ diretor, embora esse seja o seu lado profissional mais
conhecido. Ainda na juventude, escreveu textos teatrais curtos, inspirado
principalmente em situações observadas no cotidiano do bairro suburbano da
Penha, na capital fluminense, onde nasceu e cresceu.
A dramaturgia de Boal, pensada-sentida como construção de poéticas
socioculturais em consonância com o tempo histórico vivido, buscou visibilizar
sujeitos situados às margens, nas fronteiras do visível/ invisível. Afinal, “nas
décadas de 1950 a 1970 muitos países da América Latina vivenciaram experiências
de engajamento artístico sintonizadas com processos de lutas sociais populares
de setores de trabalhadores do campo e da cidade” (Villas Bôas; Estevam, 2020,
p.4). Entre tais experiências “dissidentes”, formuladas por artistas latino-
americanos como Augusto Boal, Paola Lopes Zamariola (2016, p.260-261) se
pergunta (e, também, responde):
Não seriam, portanto, as teatralidades dissidentes específicas da América
Latina, então, aquelas que buscam desarticular narrativas e visibilizar
sujeitos que, a princípio, estão invisibilizados pela história oficial? [...] as
teatralidades dissidentes específicas da América Latina seriam, então,
aquelas que buscam desarticular narrativas e visibilizar sujeitos que, a
princípio, estão à margem da história oficial.
Sobre invisibilidades/ inviabilidades trazidas à cena, é Veronica Fabrini (2013,
p.16) quem auxilia na compreensão da desarticulação de narrativas hegemônicas,
ao se perguntar:
Quais seriam esses saberes inviabilizados por essa hegemonia e o que
teriam eles a ver com o teatro? Eu diria que são os saberes que nascem
da experiência de estar no mundo, da abertura aos afetos (o constante
deixar-se afetar) e, portanto, um modo de estar no mundo ancorado,
enraizado na totalidade complexa do corpo e isso é estar em cena!
Corpo que, em primeira instância, é natureza, mas uma natureza
“almada”.
Na leitura e na reflexão de tais narrativas contra hegemônicas, enraizadas,
párias e subalternizadas buscam-se epistemologias outras. As Epistemologias do
Sul não se referem a um lugar geográfico específico, sendo, antes, uma metáfora
para o enfrentamento das exclusões, das desigualdades e dos “apagamentos” de
narrativas construídas de formas originais por culturas e povos submetidos ao
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colonialismo e ao capitalismo globalizantes, pretensamente hegemônicos. De
acordo com Walter Mignolo, tais narrativas:
[...] contribuem hoje para repensar, criticamente, os limites do moderno
sistema mundial a necessidade de concebê-lo como um sistema
mundial colonial/ moderno e de contar as histórias não apenas a partir
do interior do mundo “moderno”, mas também a partir de suas fronteiras.
Estas não são apenas contra-histórias ou histórias diferentes; são
histórias esquecidas que trazem para o primeiro plano, ao mesmo tempo,
uma nova dimensão epistemológica: uma epistemologia da, e a partir da,
margem do sistema mundial colonial/ moderno, ou, se quiserem, uma
epistemologia da diferença colonial [...] (Mignolo, 2003, p.82-83).
Ao refletir sobre tais “histórias esquecidas” e as peculiaridades das práticas
cênicas contemporâneas latino-americanas, em texto intitulado
¿Artes Vivas?
Abrebocas
, o artista e diretor teatral colombiano Rolf Abderhalden [Cortés]
considera que na América Latina seja possível expandir-se o conceito de artes
vivas “a qualquer forma de deslocamento vital que se tem produzido nas práticas
artísticas, toda vez que os cânones vigentes têm impedido de dar corpo às forças
que agitam a realidade e seu contexto”, explicitando que:
Precisamente neste lugar do mundo [América Latina] atravessado por tão
antigas e permanentes práticas de violência, e submetido a diversas
formas de colonização, desde a língua e o corpo, até a representação,
que buscamos traduzir a nossa singular experiência antropofágica em
uma espécie de "contra-dispositivo" artístico [...], que permita a
emergência do desejo e suas potências, e o conecte com as forças da
vida e da criação (Abderhalden [Cortés] apud Zamariola, 2016, p.253).
Revelando-se como uma considerável obra de “contra-dispositivo”
(Agamben, 2009) artístico, a dramaturgia de Boal é composta por mais de 30
escrituras teatrais. Muitas de suas peças, contudo, se perderam ao longo do
tempo, segundo o próprio autor (Boal, 1986).
Torquemada
, por sua vez, encontra-
se inserida na chamada “Fase do Exílio” (as outras três são “Retratos Cariocas”,
“Doutrina Teatral Arena” e “Engajamento”), categorização utilizada por José
Eduardo Paraíso Razuk (2019) e que compreende o período entre 1971 e 1986.
8
8
Razuk (2019, p. 165; grifos do autor) salienta que “talvez pela proximidade temporal, estruturalmente o texto
de
Torquemada
se assemelha em muito aos textos da
Fase do Engajamento
. Os elementos estruturais
novamente encontrados são os seguintes: o ‘palco científico’ do gênero épico; trama não linear em seu
sentido temporal; cenas independentes; grande quantidade de pequenas personagens; pouco
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A “Fase do Exílio”, a derradeira da dramaturgia de Boal, caracterizou-se por
uma produção esparsa e pequena, realizada em intervalos irregulares,
compreendendo a escrita de apenas seis peças teatrais 1)
Torquemada
; 2)
A
tempestade
; 3)
As mulheres de Atenas
; 4)
Histórias de Nuestra América: A última
viagem da avó imortal
(ou
A morta imortal
),
O homem que era uma fábrica
(ou
A
merda de ouro
),
Felizmente, acabou a censura
; 5)
Murro em ponto de faca
e 6)
O
corsário do rei
– em um longo período de 15 anos. Isso porque Boal estava, nessa
mesma época, dedicado quase que integralmente à criação, ao desenvolvimento
e à difusão do Teatro do Oprimido. É, também, uma fase diversificada em temas,
enredos e conteúdo, embora seja possível se verificar uma linha-mestra de forte
contraposição à ditadura civil-militar instalada no Brasil na década de 1960.
Para o Arena, além de
Ratos e Homens
, Boal dirigiria outros espetáculos (
Juno
e o pavão
, 1957;
Chapetuba Futebol Clube
, 1959;
Gente como a gente
, 1959;
A farsa
da esposa perfeita
, 1959;
O testamento do cangaceiro
, 1960;
Opinião
, 1965;
Arena
conta Zumbi
, 1965;
O inspetor geral
, 1966;
Arena conta Tiradentes
, 1967;
Arena
conta Bolívar
, 1970, essa última encenada somente fora do Brasil). Em duas
décadas, o Arena tornara-se uma das mais importantes companhias brasileiras de
teatro do século XX, até o seu fechamento em meados dos anos 1970. O primeiro
texto encenado por Boal no Arena apontava usos outros/ originais do teatro
como ferramenta de trabalho político, social, ético e estético, almejando
transformações sociais radicais e profundas.
Na busca incansável por encontrar a forma ideal de realizar um teatro que
fosse nacional e ao mesmo tempo libertário depois de intensa atividade junto
ao Teatro de Arena, dirigindo espetáculos que se tornariam símbolos do teatro
engajado brasileiro, tais como
Arena conta Zumbi
e
Opinião
(ambos de 1965) –,
Boal, entre o final dos anos 1960 e início dos 1970, deu início às pesquisas de
técnicas e métodos que desembocaram, durante seu exílio forçado, no sistema
do Teatro do Oprimido. Nem o dramaturgo ou seus escritos, porém, seriam mais
os mesmos após o golpe de Estado de 1964 e as nefastas consequências da
aprofundamento sobre o perfil ou a evolução psicológica das personagens apresentadas; as personagens
frequentemente representam uma versão de clichês e estereótipos sociais previsíveis; valorização dos
aspectos didáticos e narrativos na construção do discurso; visão ideológica marxista; e, embora não citado
nominalmente no texto, novamente encontraremos o
Sistema Curinga
como proposta estética de
representação.”
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ditadura para a arte e a cultura do país durante os “anos de chumbo”.
Dramaturgia “esquecida” e “atual”:
Torquemada
(1971), uma
“ferida colonial”
A saída de Augusto Boal do Teatro de Arena coincidiu com sua prisão, tortura
e posterior exílio pela América Latina (1972-1976) e Europa, uma vez que o artista
se tornara “inimigo” do regime civil-militar instalado no Brasil. O período em que
passou fora do país possibilitou o desenvolvimento das ideias a respeito do Teatro
do Oprimido e de inúmeras experiências com o teatro popular e a “estética do
oprimido”, tornando-o (re)conhecido internacionalmente. As traumáticas
experiências de ser prisioneiro de Estado e de sofrer as tormentas da tortura e a
extorsão da palavra, entretanto, produziram em Boal o desejo de escrever sobre
“[...] a vida do povo no imenso presídio em que transformaram o Brasil”. Assim
nasceu
Torquemada
: como expressão da dor, do inconformismo e, sobretudo, da
necessidade de se representar o “irrepresentável”.
9
É o próprio Boal quem revela em
Hamlet e o filho do padeiro
(2000, p.340):
Dirigi Torquemada. Não acreditava no que me havia acontecido. Precisava
-lo acontecer fora de mim, em cena, para que me pudesse ver,
separar-me de mim. Eu e a palavra, eu e o ator. Só assim me entenderia.
Não me bastava espelho nem memória: precisava me ver em alguém que
me roubasse o nome, o Augusto Boal que eu pensava ser, que trazia
colado ao rosto, às os, ao peito. o sabia quem eu era ou tinha
sido. Queria ouvir palavras que pronunciei na tortura. Voz empostada de
ator bem treinado reproduzindo gritos roucos. Ver-me, longe de mim.
Dirigir-me como dirijo atores.
Ao rememorar as origens de
Torquemada
, Boal revela o que Veronica Fabrini
(2013) chama de “três ingredientes fundamentais”, tanto para a cena como para
uma compreensão das Epistemologias do Sul nas Artes da Cena: “corpo, coração
e imaginação”. De acordo com a artista-docente-pesquisadora, “este seria o
9
Além das memórias autobiográficas (Boal, 2000), Augusto Boal referiu-se ao período de prisão, tortura e
exílio em outra obra (não teatral), o romance
Milagre no Brasil
(Boal, 1979), no qual relata em primeira pessoa
a experiência na prisão. Publicado originalmente em Portugal, em 1976, e no Brasil somente três anos mais
tarde, a narrativa funciona quase como um “depoimento” e remete imediatamente às denúncias e situações
presentes em
Torquemada
.
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caminho para o sul. Caminhando para o
sul da cena
, caminhamos também ao
sul
do saber
, buscando uma compreensão e uma experiência mais profunda da
alteridade, fundamental ao teatro” (Fabrini, 2013, p.24; grifos da autora). Esse foi o
caminho trilhado por Augusto Boal em suas andanças mundo afora com uma
dramaturgia sobre corpos e espíritos torturados.
Em um dos mais repressivos e violentos momentos da ditadura civil-militar
no Brasil, em pleno governo Emílio Garrastazu Médici (1969-1974), a montagem de
espetáculos produzidos literalmente “do dia para a noite” foi uma forma de se
escapar da ação imediata da censura que, desde a promulgação do Ato
Institucional n.º 5 (AI-5), em dezembro de 1968, atuava de maneira cada vez mais
autoritária sobre peças, autores, artistas e grupos teatrais (Andrade, 2018). Entre
os inúmeros abusos de poder cometidos pelo regime ditatorial, a detenção ilegal
e a tortura de prisioneiros figuravam entre os mais abjetos e deixariam marcas na
dramaturgia, além de inúmeros mortos, feridos e desaparecidos. O teatro latino-
americano, de alguma forma, tentou traduzir tais experiências e as levou aos
palcos, ainda que com grandes dificuldades (Toledo, 2018).
Dramaturgos do período reagiram a tais práticas por meio da veiculação em
forma artística de repúdio e protesto e, dessa forma, o teatro brasileiro apresentou
cenas de tortura por diversos autores:
Papa Highirte
, de Oduvaldo Vianna Filho
(1968);
O abajur lilás
, de Plínio Marcos (1969);
Milagre na cela
, de Jorge Andrade
(1977) e
Patética
, de João Ribeiro Chaves Neto (1980) são exemplos, ao lado de
Torquemada
, dessa dramaturgia. Ironicamente, a primeira edição de
Papa Highirte
foi produzida pelo Ministério da Educação e imediatamente apreendida pela Polícia
Federal. As demais obras teatrais que incluíam encenações de tortura (exceção
feita, também, à peça
O abajur lilás
) começaram a aparecer somente com a
chamada “abertura” do regime, em fins da década de 1970, no governo de Ernesto
Geisel (1974-1979). Por sua vez, a escrita de
Torquemada
iniciou-se enquanto Boal
esteve encarcerado, sendo terminada no exílio (Albuquerque, 1987).
Em 1971, Augusto Boal foi sequestrado e preso por militares. O teatrólogo foi
mantido no Departamento de Ordem Política e Social (Dops) e no presídio
Tiradentes, em São Paulo, por três meses, sob torturas e interrogatórios
sistemáticos. No mesmo ano, partiu para o exílio involuntário, vivendo afastado do
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Brasil por 15 anos em mais uma forma de censura, impedido de permanecer e
trabalhar em seu próprio país (Andrade, 2013). Foi durante o exílio na América
Latina, cercado pelo autoritarismo, que Boal se deparou com a necessidade de
criar o seu próprio método de teatro popular. Esse foi o contexto histórico em que
surgiu
Torquemada
e, de acordo com Clara de Andrade (2012, p.8),
O primeiro pouso do exílio de Augusto Boal será na Argentina. Além de
ser a terra natal de sua [segunda] mulher, a atriz e psicanalista Cecilia
Thumin Boal, a ditadura se mostrava mais branda aos argentinos naquele
momento, com o governo militar de transição de Alejandro Lanusse [1971-
1973]. A fuga para a Argentina, por se tratar de um país da América Latina,
próximo ao Brasil, significava também a esperança de que se poderia
voltar em breve, a ilusão de que a ditadura brasileira logo se extinguiria.
Como se verificou prontamente, a ditadura no Brasil não se extinguiu tão logo,
tampouco arrefeceu e ainda permaneceu por quase uma década e meia
atormentando, torturando e matando dissidentes do regime, especialmente
políticos, artistas e intelectuais. Assim,
Torquemada
foi encenada primeiramente
fora do Brasil: Estados Unidos (1971), Argentina e Colômbia (1972), México, Peru e
Venezuela (1973) e Canadá (1977).Há alguns poucos registros fotográficos da
encenação realizada em Nova York e pelo menos duas edições do texto foram
publicadas: uma de 1972, originalmente em língua espanhola, pela editora Casa de
las Américas, de Havana (Cuba); outra de 1990, em português, publicada pela
Hucitec, de São Paulo, como parte da coleção
Teatro de Augusto Boal
, em dois
volumes, dirigida por Adalgisa Pereira da Silva e Fernando Peixoto.
10
Na obra
Técnicas latino-americanas de teatro popular
(Boal, 1984) um
texto intitulado
Para Boal é preciso
eliminar as fronteiras entre atores e público
,
escrito pelo artista e sociólogo argentino Roberto Jacoby e publicado em 11/ 10/
1972, no jornal
La Opinión
, de Buenos Aires. Nele, um dos poucos escritos
encontrados a respeito das primeiras encenações de
Torquemada
, lê-se:
Amanhã se representará na Sala Planeta a obra
Torquemada
, de Augusto
Boal, estreada em junho no Teatro do Centro. Esta primeira função
especial, gratuita, será oferecida pelo grupo de Boal com o fim de debater
10
Para a elaboração do artigo foi utilizada a edição de 1990, levando-se em conta o alerta da historiadora
Sandra Alves Fiuza (2005), de que a edição brasileira se encontra eivada de “omissões e acréscimos”.
Uma dramaturgia original sobre a tortura, a partir do Sul:
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Torquemada
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com grupos teatrais juvenis as possibilidades de uma nova dramaturgia
latino-americana.
Torquemada se apresentou em março no Teatro da Universidade de Nova
York, em abril no Teatro La Mamma de Bogotá e proximamente será
montada em Lisboa, Berlim, Paris, Lima e Quito. Além disso foi recém-
editada e num pequeno volume, que inclui
El Gran Acuerdo Internacional
del Tio Patilludo e Revolución em [sic!] America del Sur
, outras peças de
Augusto Boal, nas Ediciones Noé de Buenos Aires (Jacoby apud Boal, 1984,
p.104; apêndice n.º 6; grifos do autor).
Jacoby chama a atenção para o fato de que o então exilado Augusto Boal
orientava suas investigações com o objetivo de encontrar novas formas cênicas
em que o ritual pudesse ser eliminado, em que ocorresse a supressão da
“situação” teatral que dividiria a pessoa em ator e espectador.
Torquemada
pode
ser vista, nesse sentido, como uma espécie de “balão de ensaio” para o
desenvolvimento do que Boal chamaria alguns anos depois de “espect-ator”, em
seu Teatro do Oprimido.
O texto de
Torquemada
compõe-se de um conjunto de cenas fragmentadas,
não apresentando um desenvolvimento contínuo de episódios/ atos com começo,
meio e fim. As situações apresentadas, geralmente encerradas em uma mesma
cena, são entrecortadas por explicações e intervenções do ator Coringa. Os papéis
11
são elaborados tendo por base marcos e elementos históricos concomitantes ao
momento de produção do texto teatral, o início dos anos 1970. Além disso,
independentemente de nomes ou de qualquer outra condição ou característica,
as personagens formam dois grandes grupos: de um lado os representantes do
Estado ditatorial/ inquisitorial, na condição (por vezes, velada) de frios e cruéis
torturadores; de outro, os encarcerados, em sua maioria presos políticos.
Quais “histórias esquecidas” são reveladas por Boal, afinal, em
Torquemada
?
A peça narra a “fábula” de Tomás de Torquemada (1420-1498), inquisidor-geral dos
reinos de Castela e Aragão (atual Espanha) do século XV, e seus instrumentos para
controlar subversões políticas e religiosas. O frade dominicano ficou conhecido por
11
As personagens em
Torquemada
são (por ordem de aparição): Barba, Dramaturgo, Atleta, Baixinho, Frade 1,
Frade 2, Ator, Rei, Torquemada, Preso, Policial 1, Policial 2, Policial 3, Homem, Vera, Moça presa, Pavão, Hirata,
Fernando, Mosca, Ismael, Cristina Jacaré, Policial, Moça, Buda, Preso da mala, Oscar, Mestre, Parente da
moça, Espião, Zeca, Frade, Preso 1, Preso 2, Paulo, Nobre, Nobre 3, Nobre 1, Nobre 2, Carcereiro, Jovem,
Soldado, Industrial, Preso correcional, Preso 4, Soldado 1, Soldado 2, Soldado 3, Frade dominicano, Filho 1,
General, Capitão, Mãe, Filho 2, Filho 3, Filho 4, Filho 5 e Irmã.
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sua campanha contra judeus e muçulmanos convertidos, embora ele mesmo
fosse descendente de cristãos-novos ou conversos. Numa alusão direta ao ataque
do governo militar às organizações políticas de esquerda empenhadas na luta
armada, o dramaturgo apresenta na narrativa de
Torquemada
algumas das
implicações de uma herança inquisitorial métodos de interrogatório e de tortura
utilizados pela Inquisição –, aqui entendida como “ferida colonial”, relacionando-
as aos procedimentos empregados pelos torturadores no Brasil e em outros países
latino-americanos dos anos 1960/ 1970.
No texto de apresentação da peça, Boal não menciona onde ocorre
exatamente a ação, deixando evidente, no decorrer das cenas, que pode se tratar
de um país da América Latina ou qualquer lugar onde tenha se instaurado um
governo autoritário. A figura do inquisidor Torquemada historicamente conhecida
pela crueldade, pelo estímulo desenfreado a delações, pelas torturas e
assassinatos em público, com o intuito de alcançar a chamada sangre
limpia
12
aparece como uma triste alegoria da violência instaurada em diversos rincões do
planeta ao longo do século XX e em períodos anteriores. Assim, ao ser lida como
texto-documento,
Torquemada
mostra-se uma complexa investigação de inter-
relações passadas e presentes de poder e de violência nas experiências
históricas de países ibero-americanos.
Inicialmente, o Dramaturgo é preso, interrogado e submetido a toda sorte de
torturas, remetendo à figura do próprio autor da peça. Ao final do prólogo, a
personagem se dirige à plateia, como uma “quebra” de distanciamento brechtiano:
“Esta peça foi escrita na prisão Tiradentes, do Estado de São Paulo, Brasil no ano
de 1971. Foi escrita também na Espanha, no fim da Idade Média. Continua sendo
escrita no Chile, depois de tantos anos, no Uruguai, em [El] Salvador. Começa
sempre assim” (Boal, 1990, p.112). A personagem Tomás de Torquemada, por sua
vez, é nomeada inquisidor-mor pelo Rei, com o objetivo de pacificar o povo que,
segundo ele, desejava mais do que poderia, ao reivindicar participação no
progresso econômico do reino. O monarca, então, pede ajuda a Torquemada para
fazer com que o povo “concorde em ser escravo”. O religioso aceita prontamente
12
Entre os séculos XV e XVII, na atual Espanha, um fato que preocupava a sociedade e a mantinha em
permanente debate e constante mobilização era a questão do “sangue limpo” (Ribeiro, 2006).
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a incumbência e, a partir daí, as alusões aos golpes militares no Brasil e em outros
países se evidenciam.
Primeiramente, no dito prólogo, o texto denuncia os interrogatórios e
sessões de torturas vividas pelo personagem nomeado
Dramaturgo
.
Depois, nas cenas que se seguem, mostra-se: a violência que passou a
se impor aos estudantes e jovens, por mera suspeita de “subversão”,
como na cena intitulada
Interrogatório
em que a personagem
Moça
é
morta em tortura diante de outros
Presos
; a rotina dos presos políticos e
os diferentes segmentos e visões dentro da própria esquerda; a
participação da Igreja, os que apoiaram o sistema, e os que defenderam
os direitos humanos dos guerrilheiros; o retrato da alta burguesia no
personagem
Paulo
, sua relação de promiscuidade e dependência com o
capital internacional, e assim mesmo sua derrota. Todas essas doenças
sociais [“feridas coloniais”] sob o comando cruel do inquisidor-mor,
El
Torquemada
. (Andrade, 2012, p.9; grifos da autora)
Boal trabalha, criativamente, níveis temporais da narrativa de maneiras
sincrônica e diacrônica, associando a Inquisição católica medieval ao terror
instaurado pela ditadura militar no Brasil em pleno século XX. O clima de “aparente
ficção” da peça e o tratamento alegórico conferem à obra um caráter perene,
diluindo certo tom inicialmente superficial e panfletário e construindo cenas de
intensa dramaticidade e grande valor estético, um verdadeiro libelo ético contra o
fenômeno universal da intolerância, que não está, evidentemente, circunscrito a
uma experiência histórica específica. Assim, a contextualização “[...] que apreende
o texto ‘a caminho’ do palco” (Fiuza, 2005, p.11) permite vislumbrar a tortura e a
tormenta presentes na “fábula” do inquisidor.
Por uma leitura decolonial
13
do (con)texto de
Torquemada
O que pode significar uma leitura decolonial do (con)texto de
Torquemada
?
Nessa perspectiva, nas palavras de Elisa Belém, “[...] trata-se de perceber as
marcas da colonialidade ou uma ferida colonial [...]. Tal ferida revela um panorama
de fundo nas relações em sociedade, numa colonialidade do saber e do ser, que
interfere na subjetividade” (Belém, 2016, p.100). A ideia de “ferida colonial” é tomada
de empréstimo da obra de Mignolo (2007, p.17), que afirma tratar-se do “[...]
13
Por leitura decolonial compreende-se a análise dos eventos (inclusive teatrais) na perspectiva dos
“marginalizados” e “esquecidos” pelo projeto Modernidade-Colonialidade (Tostado, 2011).
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sentimento de inferioridade imposto nos seres humanos que não se encaixam no
modelo predeterminado pelos relatos euramericanos”.
14
Nesse sentido, a tortura é
uma marca da colonialidade, uma “ferida colonial”.
A leitura decolonial, contudo, não se trata de negação da relevância da
história como ferramenta de compreensão da vida social, tampouco rejeitar “[...] a
influência europeia na constituição cultural e artística” (Belém, 2016, p.100), mas
de recontá-la à luz de experiências, vozes, corpos e culturas dos colonizados/
subalternizados. Isso porque os marginalizados, esquecidos e destratados foram
aqueles que mais sofreram “feridas coloniais”, consequências nefastas de saberes
e fazeres racistas, excludentes e desiguais, advindos de um discurso assimétrico
e hegemônico que situou o continente europeu como único lócus de enunciação
e com autoridade para determinar regras e padrões socioculturais, políticos,
econômicos e artísticos, inclusive no teatro.
A dramaturgia de Boal, incluindo-se
Torquemada
, encarna possibilidades
outras de se contar histórias para além de vertentes intelectuais críticas oriundas
do mundo “ocidental”, constituindo-se, portanto, em um “farol para o devir”
(Machado, 2014). Tal “farol” insiste em fazer lembrar, por meio da cultura da
memória subalternizada, as experiências sofridas no corpo e na alma daqueles
que ousaram se colocar contra o
status quo
opressivo vigente, em uma “[...] busca
incansável de encontrar a forma ideal de realizar um teatro que fosse nacional e
ao mesmo tempo libertador” (Andrade, 2012, p.4). Afinal, ainda de acordo com
Mignolo (2007), a América Latina (subalternizada, inclusive, desde o nome dado
pelos colonizadores), ainda não se curou de suas “feridas coloniais”.
Dessa forma, carregando desde a dedicatória
15
o choque da experiência de
prisão e tortura vivida por seu autor (e por outros homens e mulheres artistas), o
14
“[…] sentimiento de inferioridad impuesto en los seres humanos que no encajan en el modelo
predeterminado por los relatos euroamericanos” (Tradução nossa).
15
Torquemada
se inicia com uma dedicatória: “Para Heleny, assassinada nas prisões de Torquemada” (Boal,
1990, p.101). Heleny Telles Ferreira Guariba (Bebedouro, 17 de março de 1941 Rio de Janeiro, 12 de julho de
1971?) foi uma professora de teatro, dramaturga e guerrilheira brasileira, militante da Vanguarda Popular
Revolucionária (VPR), organização de extrema-esquerda que fazia luta armada contra o regime civil-militar
(Lima, 2013). Importantes referências sobre Heleny Guariba encontram-se, ainda, na dissertação de
mestrado em Artes de Edmilson Evangelista de Souza (2008) e na peça teatral
Heleny, Heleny
,
Doce Colibri
,
de Dulce Muniz, de 2006. Informações disponíveis em http://comissaodaverdade.al.sp.gov.br/mortos-
desaparecidos/heleny-ferreira-telles-guariba. Acesso em: 13 jun. 2022.
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17
texto de
Torquemada
expõe toda a dor que não pôde ser contida e foi catalisada
para a escrita, além de exposta em cena, como um grito de socorro e de
desespero, em um esforço dissidente e original de assimilação e compreensão
dos traumas vividos, de modo a se realizar uma autêntica catarse (Andrade, 2012).
Tal catarse, no entanto, não significa a pretensa superação dos traumas, mas a
exposição das feridas, de forma reflexiva. Afinal, “a crítica que revela a ferida
colonial pretende, na verdade, que se reconheçam as relações de poder instituídas
entre culturas e dentro de uma mesma nação” (Belém, 2016, p.101).
Utilizando efeitos de estranhamento e de empatia, Boal elabora a peça tendo
como base reflexões sobre o fracasso da luta armada e a tortura como uma razão
de Estado. Investindo-se em recursos teatrais anti-ilusionistas, o leitor/ espectador
é estimulado a reconhecer o funcionamento do “sistema de Torquemada”, no qual
a tortura é instrumento eficaz no estabelecimento da ordem (Fiuza, 2005). Nas
cenas, o autor demonstra práticas de violência política, que desestruturam e
humilham, fundamentais para a compreensão e o exame das condições sócio-
históricas do Brasil durante a ditadura civil-militar (e para além dela, como se
constata atualmente).
A escolha do inquisidor Torquemada como antagonista não pode ser
considerada aleatória, visto que “o ideólogo da tortura que ‘atravessa o tempo’
cumpre assim uma função alegórica de representar todos e quaisquer
mecanismos de repressão e crueldade em seus sentidos filosófico e acrônico,
como a forma racional e eficaz de manutenção do poder das elites” (Razuk, 2019,
p.166). Longos diálogos argumentativos sobre tortura, luta armada, delação e
temas correlatos marcam o texto dramatúrgico, “convidando” o leitor/ espectador
a refletir e a se posicionar sobre o que (des)vê. Essa foi uma das formas
encontradas por Boal para retirar o público da apatia contemplativa e
condescendente.
A compreensão de um texto teatral como
Torquemada
obra marcada por
um clima permanentemente dramático e sombrio e sobre a qual, aliás, há poucos
indícios/ vestígios/ sinais das primeiras encenações requer certos cuidados e
uma devida e bem fundamentada apreciação. No contexto de violência em que a
peça foi elaborada, Boal explorou múltiplos signos teatrais, fazendo uso de um
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vasto número de sinais de agressão por meio das linguagens verbal e não verbal.
Uma vez que as informações transmitidas pelo sistema não verbal são, em sua
maioria, contraditadas pelo sistema verbal, foram criadas mensagens conflitantes
das quais o dramaturgo extraiu muito da eficácia cênica pretendida.
Para Severino J. Albuquerque (1986, p.453; grifo do autor), um estudo da
interação dos dois sistemas em
Torquemada
deve começar com um exame de
como o sistema não verbal é feito para contradizer o sistema verbal na
comunicação da violência no palco”
16
. Tal contradição também pode ser observada
na indicação dos trajes de cena, pois enquanto outros sistemas de signos
estabelecem
Torquemada
como uma peça que retrata policiais infringindo tortura
e tormenta a ativistas políticos latino-americanos dos anos 1960/ 1970, o figurino
dos violadores os dota de signos duplamente colidentes: são percebidos como
possuidores de uma ocupação religiosa (frades) e, ao mesmo tempo, pertencentes
à outra época histórica, a da Inquisição espanhola do século XV.
Judith I. Bissett (1982, p.29; grifo da autora) assevera a respeito das
personagens que:
Em
Torquemada
, o principal violador é o governo, representado por
personagens que constituem figuras de autoridade: Torquemada, padres,
policiais, soldados, funcionários públicos, empresários. As vítimas são as
pessoas ou grupos sociais que representam o povo do país: artistas,
ativistas políticos e espectadores apanhados na turbulência política. À
medida que a peça se desenvolve, a oposição binária permanece a
mesma, mas uma transferência gradual de signos. Aqueles que
começaram seu relacionamento com Torquemada como violadores
finalmente se tornam suas vítimas. Personagens servindo como
“subsignos” na estrutura da peça revelam variações na maneira como os
violadores e as vítimas se veem e servem como um elo entre os dois.
17
16
A study of the interplay of the two systems in Torquemada must start with an examination of how the
nonverbal system is made to contradict the verbal system in the communication of violence on the stage
(Tradução nossa).
17
In
Torquemada
the principal violator is the government, represented by characters portraying authority
figures: Torquemada, priests, policemen, soldiers, civil servants, businessmen. The victims are the people or
social groups representing the people of the country: artists, political activists, and bystanders caught up in
political turmoil. As the play develops, the binary opposition remains the same, but there is a gradual transfer
of signs. Those who began their relationship with Torquemada as violators finally become his victims.
Characters serving as subsigns in the play's structure reveal variations in the manner in which the violators
and victims view each other and serve as a link between the two (Tradução nossa).
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19
Bissett apresenta em seu artigo
Victims and violators: the structure of
violence in Torquemada
(1982) a ideia de que a peça se estrutura basicamente em
oposições binárias entre vítimas e violadores
18
. Em tal organização, as personagens
funcionariam como signos e aquelas que retratariam os que violam direitos,
embora revestidas de autoridade (Torquemada, padres, policiais, soldados,
funcionários públicos e homens de negócios). Por outro lado, o grupo de vítimas
(artistas, ativistas políticos e circunstantes pegos durante a turbulência política),
evitando-se, contudo, um maniqueísmo simplório, uma vez que as personagens
oprimidas não são apresentadas na condição de vítimas inocentes ou como
pessoas virtuosas, mas apenas presos políticos, entre eles, os radicais da luta
armada e, também, os (apenas) simpatizantes das causas libertárias. Tal jogo
binário vai se desvelando aos poucos, uma vez que:
[...] grande parte do impacto de “Torquemada” origina-se da gradual
descoberta, por parte do espectador, de que na peça os monges [frades],
tradicionalmente associados com o amor ao próximo e com a busca da
virtude e da santidade, são na verdade impiedosos torturadores, e que
eles pertencem não a uma época remota, mas sim ao período
contemporâneo (Albuquerque, 1987, p.15).
19
O choque na peça de Boal, portanto, não resulta somente na reprodução fiel
no palco de um tipo de tortura como o pau de arara
20
.
18
Para além do plano geral das relações binárias, segundo Bissett (1982), algumas personagens não se
enquadram exatamente em nenhum dos dois grupos, servindo de “subsignos”, como Cristina Jacaré.
Faxineiro da prisão e homossexual, Jacaré abriga elementos de ambos os signos (violador/ vítima).
19
Uma diferença importante a ser assinalada e que extrapola a análise binária de Bissett (1982) é o fato de
que em
Torquemada
há personagens supostamente boas que se revelam más e outras que portam, ao
mesmo tempo, características de vítima e algoz, o que demonstra o caráter não maniqueísta do texto teatral.
20
Segundo Antonio Carlos Fon (1979, p.78), “o pau-de-arara consiste de [sic!] dois cavaletes de madeira, com
cerca de 1,5 metro de altura e uma ranhura na parte superior, onde se encaixa um cano de ferro. A vítima,
geralmente nua, tem os pulsos e tornozelos envoltos em tiras de cobertores ou pano grosso e amarrados
com cordas. Em seguida, o interrogado é obrigado a sentar-se no chão, de tal forma que os joelhos dobrados
sejam abraçados. No espaço sob os joelhos e entre os cotovelos introduz-se a barra de ferro, por onde
se levanta o prisioneiro para pendurá-lo entre os dois cavaletes”.