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Jorge Andrade e a consagração
de um monstro sagrado
Antonio Gilberto Porto Ferreira
Para citar este artigo:
FERREIRA, Antonio Gilberto Porto. Jorge Andrade e a
consagração de um monstro sagrado.
Urdimento
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2,
n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0201
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Jorge Andrade e a consagração de um monstro sagrado
Antonio Gilberto Porto Ferreira
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-20, set. 2022
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Jorge Andrade e a consagração de um monstro sagrado
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Antonio Gilberto Porto Ferreira
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Resumo
Este artigo foi concebido na pesquisa desenvolvida para a elaboração da tese
de doutorado e tem como objetivo promover uma reflexão sobre o artigo que
o dramaturgo Jorge Andrade publicou na
Revista Anhembi
nº 87 de fevereiro
de 1958, onde descreve a excelência do trabalho de Cacilda Becker,
principalmente na montagem de
Pega-Fogo
, espetáculo assistido pelo autor
em 1950, colocando a atriz no patamar da genialidade dos monstros sagrados
do teatro.
Palavras-Chave
: Jorge Andrade. Cacilda Becker. Monstros sagrados.
Pega-
Fogo
.
Jorge Andrade and the acclaim of a sacred monster
Abstract
This paper was conceived in the research developed by the author for the
elaboration of his doctoral thesis, and aims to promote a reflection on the
article that the playwright Jorge Andrade published in Revista Anhembi nº 87
of February 1958, where he describes the excellence of Cacilda Becker's work,
mainly in the production of Poil de Carotte, a show watched by him in 1950,
placing the actress on the level of the genius of the theater's, Sacred monster.
Keywords
: Jorge Andrade. Cacilda Becker. Sacred monster. Poil de Carotte.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Roseli Aparecida Vanni Papaiz. Graduada e licenciada
em Letras - Língua Portuguesa e respectivas Literaturas pela Universidade de Franca/SP, 2012.
rosedelcarmem@yahoo.com.br
2
Mestre em História e Historiografia do Teatro e das Artes (HTA) pelo Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas (PPGAC)) da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO, 2019). Bacharel em Artes
Cênicas/Direção Teatral pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS, 1983) e em Psicologia
(Clínica, Organizacional e Escolar), pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS, 1982).
antoniogilber@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3011985997805760 https://orcid.org/0000-0001-8995-9602
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Jorge Andrade y la consagración de un monstruo sagrado
Resumen
Este artículo fue engendrado desde la investigación desarrollada para tesis
doctoral y presenta una reflexión sobre el texto publicado por el dramaturgo
Jorge Andrade en el periódico 'Revista Anhembi nº 87, febrero de 1958', por el
que se expone la excelencia en el trabajo de Cacilda Becker, sobre todo en
cuanto al montaje de Prende en Fuego, espectáculo asistido por el autor en
1950, proponiendo la actriz a unos paramares de genialidad, compatibles con
los llamados monstruos sagrados del Teatro.
Palabras-clave
: Jorge Andrade. Cacilda Becker. Monstruos sagrados. Poil de
Carotte.
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Antonio Gilberto Porto Ferreira
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Introdução
Em 1958 o dramaturgo Jorge Andrade (1922-1984) publicou um artigo
intitulado “Monstros sagrados” na
Revista Anhembi
3
nº 87, no mês de fevereiro do
citado ano. O artigo teve como objetivo homenagear a atriz Cacilda Becker (1921-
1969) que, após 9 anos de trabalho no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), que
consolidaram sua carreira de atriz, deixou a companhia fundada e administrada
por Franco Zampari (1898-1966), para criar a sua própria companhia, o Teatro
Cacilda Becker (TCB).
4
No artigo Andrade cita a importância da atriz em sua vida, declarando que
devia a ela o encontro do seu meio de expressão. Declaração recorrente do autor
em praticamente todos os seus depoimentos, que narram sua profunda conversa
com Cacilda Becker e o quanto as orientações que recebeu da atriz foram
decisivas para sua entrada no teatro. Principalmente o seu encaminhamento para
o curso da Escola de Arte Dramática de São Paulo (EAD)
5
. A construção da
trajetória do futuro autor de peças teatrais como
A moratória
,
O telescópio
,
A
escada
,
Os ossos do Barão
,
Vereda da salvação
e
Rasto atrás
, que marcaram a
dramaturgia brasileira moderna, foi iniciada com sua formação na EAD, como
aluno do curso de interpretação (o único oferecido na época) entre 1951 e 1954.
3
Revista Anhembi
foi criada em 1950 por Paulo Duarte (1899-1984), jornalista, escritor, jurista e arqueólogo
paulista, ligado a Júlio de Mesquita Filho (1892-1969) e ao grupo do jornal O Estado de S. Paulo. A revista
circulou até 1962 e foi parte do projeto intelectual e pessoal de seu editor, que tinha como objetivo elevar o
nível cultural das elites locais. Publicação mensal que apresentava artigos de variados assuntos, das ciências
às artes, e contava com a colaboração de diversos professores da USP e intelectuais.
4
Teatro Cacilda Becker (TCB), companhia fundada em 1958 pela atriz Cacilda Becker e por um grupo de
profissionais que também se desligaram do TBC, com os quais a atriz possuía vínculos afetivos e íntimos:
Walmor Chagas (1930-2013), que era marido da atriz; Cleyde Yáconis (1923-2013), irmã de Cacilda; Fredi
Kleemann (1927-1974), companheiro dileto do período de Cacilda no TBC; Ziembinski (1908-1978), um dos
diretores do TBC com quem Cacilda muito trabalhou e que contribuiu para o desenvolvimento do trabalho
da atriz. A eles juntaram-se outros atores de diversas origens: Kléber Macedo (1934-2003), Jorge Chaia (1925-
2002) e Rubens Teixeira. A companhia estreou em 5 de março de 1958 com a montagem de O santo e a
porca de Ariano Suassuna, direção de Ziembinski; cenários e figurinos de Gianni Ratto. O último espetáculo
produzido pelo TCB com Cacilda no elenco foi a montagem de Esperando Godot, de Samuel Becket que
estreou dia 8 de abril de 1969. Cacilda sofre um “derrame cerebral” no intervalo de uma das sessões e acaba
falecendo no dia 14 de julho de 1969, aos 48 anos.
5
Escola de Arte Dramática de São Paulo (EAD) foi fundada em 1948 pelo escritor, tradutor, crítico, diretor e
professor Alfredo Mesquita (1907-1987). A estrutura montada pelo fundador para o Curso de formação de
atores era fundamentada em um tripé básico: formação cultural, fundamentos técnicos e trabalho de
interpretação propriamente dito. Para Alfredo era prioridade a formação cultural do aluno e para isso
priorizava o ensino do teatro universal. Cf. Prado, 2002.
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5
No texto escrito para a
Anhembi
, Jorge Andrade coloca a atriz na galeria dos
monstros sagrados do teatro, comparando o talento e o trabalho de Cacilda Becker
com grandes nomes da cena internacional. Cita como exemplos Maria Cesares
(1922-1996) em
Maria Tudor
de Victor Hugo, Vittório Gassman (1922-2000) e Elena
Zareschi (1916-1999) em
Orestes
de Vittorio Alfieri, Julie Harris (1925-2013) em
O
canto da cotovia
de Jean Anouilh e o ator Anthony Quayle (1913-1989) em
Tamerlão, o Grande
. Desempenhos assistidos pelo autor e registrados em sua
memória como momentos de grande emoção.
O surgimento dos Monstros Sagrados no Teatro
Jean-Jacques Roubine (1939-1990) em seu livro
A linguagem da encenação
teatral
faz uma análise do ator que surge no início do século XX na Europa e
conceitua
monstros sagrados
. No breve panorama que constrói, o autor relembra
a necessidade de “reativar em toda a medida do possível certos virtuosismos – e,
portanto, certas técnicas, muitas vezes uma elaboração extraordinariamente
sofisticada, que haviam caído em desuso, quando não em esquecimento”
(Roubine, 1998, p.171).
Encenadores como Gordon Craig (1872-1966), Vakhtangov (1883-1922), Giorgio
Strehler (1921-1997) e Ariane Mnouchkine são citados por Roubine como exemplos
de diretores que trouxeram para a encenação técnicas do passado, como a
commedia dell’arte
, que possibilitaram a colocação em cena “de admiráveis
espetáculos que, longe de parecerem documentos de arqueologia teatral, se
revelaram portadores de um estonteante modernismo” (Roubine, 1998, p.172).
Prosseguindo sua análise sobre o ator do século XX, Roubine menciona a
necessidade de avaliar com profundidade essa “mistura das experiências, esses
encontros de ideias e de práticas infinitamente diversificadas” (Roubine, 1998,
p.172), que influenciaram o novo conceito de ator e destaca também a importância
do diretor “que aponta para a necessidade absoluta de um
elenco permanente
e,
em se tratando do ator individualmente, do seu entrosamento nesse elenco”
(Roubine, 1998, p.173).
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Roubine cita algumas críticas realizadas por importantes diretores como
Stanislavski (1863-1938), Craig, Artaud (1896-1948) e Brecht (1898-1956), sobre o
trabalho dos atores no início do século XX, como “espírito de rotina, amadorismo,
irresponsabilidade, falta absoluta de senso artístico...” (Roubine, 1998, p.173), que
revelam um panorama decadente da arte do ator desde o final do século XIX.
Esse período, entre outras coisas, conforme Roubine, foi o período dos
monstros sagrados
, como Sarah Bernhardt e Julia Barret, de Mounet-Sully e de
Réjene na França e de Eleonora Duse, na Itália.
A própria expressão
monstro sagrado
insinua sem dúvida, claramente, de
que tipo de intérpretes se podia (no melhor dos casos) tratar então, e por
que os inovadores da encenação dificilmente podiam conformar-se com
isso, exceto quando tais intérpretes aceitavam dobrar seu gênio diante
da determinação criativa do encenador, como foi o caso de Stanislavski
e de Eleonora Duse em relação a Craig, e mais tarde de Gérard Philipe
em relação a Vilar (Roubine, 1998, p.174).
O autor descreve o
monstro sagrado
inicialmente afirmando que este
aparece no palco “como um ser completamente excepcional. Monstruoso tanto
no sentido do habitual – intérprete que desafia todas as normas, transgride todas
as regras – como no sentido etimológico de
prodígio
(monstrum)” (Roubine, 1998,
p.174). Roubine comenta que a singularidade do monstro sagrado acabava
orientando e norteando todo o espetáculo.
No que diz respeito ao adjetivo [sagrado], ele expressa o culto que um
público subjugado podia celebrar em homenagem a esses fenômenos,
mas também o sentimento da inspiração no sentido platônico do termo,
que emanava das suas exibições. Estavam, portanto, reunidas todas as
condições para que nos palcos do início do século XX reinasse um ator-
mago, que se deixava invadir por o se sabe muito bem que sopro divino,
e cuja interpretação se assemelhava bastante, ao que parece, à
intervenção de um sumo sacerdote em transe. [...] Proust descreveu o
encantamento que Sarah Bernhardt exercia sobre ele. Ocorria que esse
tipo de intérprete transmitia a sensação de estar além de qualquer
técnica (por mais que uma técnica vocal e gestual às vezes ao que
parece, bastante simples fosse posta em ação), num domínio de pura
autenticidade, de uma mágica simbiose da personalidade do ator com o
seu personagem (Roubine, 1998, p.174-75).
Para Roubine, o
monstro sagrado
estava na contracorrente da
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transformação do teatro naquele período, não em função de problemas pessoais
ou de personalidade, mas por sua rebeldia “à ideia de submeter-se à disciplina
predeterminada da encenação, no sentido moderno do termo.” (Roubine, 1998,
p.176). O autor considera a justificativa deste comportamento do
monstro sagrado
,
como consequência do seu amor-próprio, vaidade, e orgulho por ser um ídolo
popular, uma explicação frágil, fundamentada em um psicologismo superficial. E
revela a sua reflexão sobre a arte do
monstro sagrado
:
Num plano mais profundo existia o sentimento de que a encenação lhe
imporia uma mutilação, uma verdadeira alienação artística. Pois, como é
fácil conceber, a arte do monstro sagrado exigia que ele fosse o seu
próprio
diretor
, de modo que nada viesse limitar ou perturbar uma
metamorfose na qual ele se engajava por inteiro. Uma arte baseada no
narcisismo, no exibicionismo? Sem dúvida. Mas parece preferível, no caso,
abster-se de emitir um julgamento a certo ponto marcado pelo
puritanismo, e reconhecer que o narcisismo e o exibicionismo podiam,
afinal de contas, constituir-se em trampolins de um tipo de
representação manifestamente não desprovido de grandeza nem de
beleza (Roubine, 1998, p.176).
Alma Winemiller: Um encontro decisivo com Cacilda Becker
Depois de permanecer 9 anos no interior de São Paulo, trabalhando como
fiscal de café na fazenda de seu pai e vivendo com este um intenso e crescente
conflito, Jorge Andrade resolve romper com seu universo familiar. Estava então
com 28 anos e decidiu sair pelo mundo, embarcando em um navio que o
conduziria a outro país. A caminho de Santos passa pela capital e decide assistir
no TBC
Anjo de pedra
, com Cacilda Becker protagonizando a montagem do texto
de Tennessee Williams (1911-1983).
Andrade relatou em seu depoimento para o Serviço Nacional de Teatro (SNT)
ter assistido em 1941, no Teatro Boa Vista, a primeira apresentação de Cacilda em
São Paulo, no teatro profissional (era contratada da Companhia Raul Roulien de
Comédias Íntimas), no espetáculo
Trio em menor
de Raimundo Magalhães
Júnior (1907-1981). Integrante do elenco do TBC desde 1948 (foi a primeira
profissional a ser contratada), Cacilda em
Anjo de pedra
confirmava seu talento e
se consagrou como uma excepcional atriz interpretando Alma Winemiller.
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Figura 1 -
Anjo de pedra
- Cacilda Becker (Alma Winemiller)
Acervo Cedoc/Funarte
Anjo de pedra
estreou na Broadway em 1948, e no Brasil na noite de 16 de
agosto de 1950, em uma tradução de Raimundo Magalhães Junior, direção de
Luciano Salce (1922-1989), recém-chegado da Itália, e cenografia de Bassano
Vaccarini (1914-2002). O título brasileiro que foi dado a
Summer and smoke
foi
encontrado, segundo Alberto Guzik, num trecho da indicação cenográfica, onde
Tennessee Williams pede uma “fonte com a estátua de um anjo de pedra, numa
postura graciosa com asas erguidas” (Guzik, 1986, p.43).
A peça de Williams relata a história de Alma, uma professora de uma
pequena cidade dos EUA, em 1916, filha do reverendo Winemiller. Alma, que é
reprimida por um ambiente familiar castrador, deseja John Buchanan Jr., mas
acaba condenada a uma vida frustrada. Alma e John são personagens antagônicos
da peça. John é materialista e mesquinho e Alma é espírito, puro, porém torturado
pelo desejo sexual.
Décio de Almeida Prado, que realizou sua crítica em duas partes, publicadas
no jornal
O Estado de S. Paulo
em 22 de agosto e 24 de setembro de 1950,
considera
Anjo de pedra
“excelente, talvez a melhor montagem que já apresentou
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até hoje o Teatro Brasileiro de Comédia”. Sobre o Trabalho de Cacilda Becker
destaca:
Em
O Anjo de Pedra
, Cacilda faz-nos esquecer que estamos no Brasil,
que o nosso teatro é jovem e inexperiente, oferecendo-nos numa dessas
raríssimas ocasiões em que a crítica se pode colocar sem medo no plano
do teatro universal. [...] Cacilda está bem longe de ser uma principiante:
a versatilidade e a regularidade tem sido as suas companheiras fiéis,
como se comparando-se as interpretações tão diversas em tudo, a
não ser na qualidade, como as de
Ingenuidade
e
Entre quatro paredes
,
Arsênico e alfazema
e
A ronda dos malandros
,
Nick Bar
e
A importância
de ser prudente
. A sua Alma Winemiller está, entretanto, em plano muito,
mas muito superior a tudo o que fez anteriormente. Não é esta ou aquela
característica isolada que nos seduz, mas a capacidade de ferir uma
porção de notas ao mesmo tempo, todas com justeza e todas
subordinadas a uma concepção única, rica e profunda do papel. Cacilda
não esquematizou a personagem, não a fez mais feia ou mais bonita,
melhor ou pior. Alma Winemiller que criou, como a própria peça, é
essencialmente contraditória ríspida e delicada” (
O Estado de S. Paulo
,
São Paulo, 22 ago.1950, p.6).
Quando assistiu em 1950 Cacilda interpretando a sensível personagem de
Tennessee Williams, Jorge sofreu uma grande comoção. O autor vivia naquele
momento uma intensa crise pessoal, acirrada pela incompreensão de seu pai em
relação ao seu gosto pela literatura, arte e cultura em geral. Buscava uma
profissão, depois de várias tentativas frustradas, onde pudesse se realizar como
indivíduo. Em um dos seus últimos depoimentos, para Edla van Steen, ao
relembrar este momento, declarou:
Não sei se ainda chocado com o rompimento com meu mundo familiar,
um pouco intimidado com a perspectiva de me empregar num navio e
sumir no mar, tudo que se debatia dentro de mim me levou a sentir uma
paralisação diante de um momento de extrema beleza: Cacilda Becker
interpretando a personagem Alma, de Tennessee Williams (Steen, 2008,
p.125).
O impacto da atuação de Cacilda Becker sobre Jorge foi tão intenso que ele
sentiu necessidade de procurá-la ao final da apresentação, e relatou esse
momento de sua vida no seu depoimento para o SNT:
Eu senti um negócio realmente diferente, esquisito. Aconteceu alguma
coisa comigo durante o espetáculo porque fiz uma coisa que nunca teria
coragem de fazer... Eu era mido, mas desci as escadarias e fui ao subsolo
do teatro procurar a atriz principal, que era Cacilda Becker, para
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conversar. Ela estava no seu camarim, e eu contei tudo que me
confundia, que me desnorteava de maneira desesperante. Ela foi muito
simpática, disse que estava muito cansada, mas gostaria muito de
conversar comigo e que a procurasse na manhã seguinte, às 10 horas, em
seu apartamento. E me disse: “Estou sentindo que você está um pouco
desorientado.” Eu falei: “Estou mesmo!”. E ela: “Então conversar
comigo no meu apartamento (Andrade, 1978, p.8).
Andrade narrou essa conversa com a atriz em várias entrevistas e
depoimentos que concedeu à imprensa e instituições culturais. O tempo de
duração do encontro é lembrado às vezes como algo em torno de uma hora, uma
hora e meia, chegando até 3 horas de duração.
6
Independentemente da duração,
esse encontro foi decisivo para a vida de Jorge Andrade, que seguiu o conselho de
Cacilda e, imediatamente, se inscreveu para os exames de seleção para o curso
da EAD, que nesta época funcionava no segundo andar do TBC, na rua Major Diogo.
Anjo de pedra
permaneceu em cartaz até 15 de outubro de 1950 e foi um
sucesso de público e crítica. Aos sábados eram realizadas três sessões (vesperal
às 16hs, 19:45hs e às 22:30hs) e aos domingos duas apresentações (vesperal às
16hs e 21hs).
7
Mas Jorge assistiu ainda neste ano outro trabalho da atriz, que
reforçou sua posição em relação a buscar no teatro o seu meio de expressão e a
considerá-la posteriormente um
monstro sagrado
do teatro brasileiro.
Pega-Fogo: a transcendência de uma atriz
Antes de realizar os exames de seleção para o curso da EAD (o primeiro
exame foi realizado em 15 de abril de 1951), Jorge Andrade assistiu a outra criação
memorável de Cacilda Becker no TBC:
Pega-Fogo
8
.
6
Depoimento de Jorge Andrade concedido a TV Cultura de São Paulo (anos 1970).
7
Informações obtidas pelo pesquisador através de análise dos anúncios publicados nos jornais
O Estado de
S. Paulo
e
Folha da Noite
, no período de estreia e temporada do espetáculo em 1950.
8
Pega-Fogo
é o tulo (e nome do protagonista) que a peça de Jules Renard,
Poil de Carotte
, recebeu na
tradução de Gustavo Nonnenberg realizada especialmente para o TBC em 1950. Quando este título/nome
do personagem for citado neste artigo, ele seguirá a grafia atualizada,
Pega-Fogo
. Quando este título/nome
do personagem estiver inserido em uma citação, que foi reproduzida neste artigo, a grafia será fiel ao texto
do qual extraímos a citação (ex.:
Pega Fogo
sem o hífen).
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A estreia de
Poil de Carotte
(título original da peça e nome do protagonista,
traduzido por Gustavo Nonnemberg como
Pega-Fogo
) ocorreu em 2 de março de
1900, em Paris, no Théâtre Antoine, com a direção de André Antoine (1858-1943),
que também interpretou o Sr. Lepic, pai do adolescente Poil de Carotte. A mesma
situação se repete aqui no Brasil, na montagem do TBC, em que Ziembinski dirige
e atua como o pai de Pega-Fogo. Na primeira encenação francesa, dirigida por
André Antoine, o personagem central foi interpretado pela atriz Suzanne Desprès
(1875-1951), instituindo uma tradição que seria repetida em futuras montagens.
Tradição mantida na primeira encenação da peça de Renard no Brasil, que
apresentou Cacilda Becker travestida, no papel do adolescente Pega-Fogo, que
comoveu a todos que assistiram a essa sua excepcional interpretação.
No dia 4 de dezembro de 1950, estreou no
Teatro da Segunda Feira
9
no TBC,
um espetáculo composto de três obras: Rachel, de Lourival Gomes Machado (1917-
1967),
Pega-Fogo
, de Jules Renard (1864-1910) e
O inventor do cavalo
, de Achille
Campanille (1899-1977).
Das três montagens apresentadas em programa único, a que maior sucesso
obteve foi
Pega-Fogo
. Cacilda Becker arrebatou o público e a crítica com sua
interpretação, que se tornou lendária na história do teatro brasileiro. Em
Pega-
Fogo
Cleyde Yáconis
10
realizou seu primeiro trabalho como atriz. A atuação e a
direção de Ziembinski mereceram também elogios da crítica especializada.
A obra, inicialmente escrita como romance, foi adaptada pelo próprio autor
para a linguagem teatral. Em um texto não assinado, publicado no programa de
sala da peça, produzida pelo TBC, o drama de Jules Renard é considerado como
uma das melhores peças em um ato que a literatura mundial produziu. O texto,
9
O
Teatro da Segunda Feira
foi idealizado por Guilherme de Almeida (1890-1969), poeta, tradutor, conselheiro
literário do TBC, e pelo diretor Luciano Salce. O
Teatro da Segunda Feira
tinha como objetivo o
aproveitamento do único dia ocioso da sala de espetáculo do TBC para apresentação de peças geralmente
consideradas de vanguarda que numa carreira normal não fariam sucesso. É inaugurado em 4 de
setembro de 1950, por Ziembinski, com três peças:
O Homem de flor na boca
, de Luigi Pirandello (1867-
1936),
Lembranças de Bertha
, de Tennessee Williams e
O banquete
de Lúcia Benedetti (1914-1998) (cf.
Dyonisos
, n.25, 1980, p.80-81).
10
Cleyde Yáconis (1923-2013), entrou em cena pela primeira vez em uma substituição de emergência da atriz
Nydia Lícia, nas duas últimas semanas da temporada de
Anjo de pedra
no TBC em 1950. Jorge Andrade
assistiu a peça antes dessa substituição. Em
Pega Fogo
, Cleyde obteve a oportunidade de criar sua primeira
personagem, Annette. Segundo informação extraída do programa do espetáculo, Cleyde continuava ainda
como responsável pelo guarda-roupa, sua primeira função no TBC. Cf. Prado, 2002.
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claro e objetivo, informava o público sobre o tema e as principais características
da obra:
[...] Esta inércia de infelicidade, em que cada um por si tem milhares de
razões para agir do modo que age, sem se dar conta que a sua maneira
de agir o isola e incompatibiliza mais ainda com os seres com os quais
está irrefutavelmente ligado, é o tema de uma das melhores peças de
um ato, que a literatura mundial produziu:
Poil de Carotte
, em português
Pega Fogo
.
O problema de sofrimento da criança, atingida diretamente e vítima do
desentendimento de seus pais, foi muitas vezes o assunto de uma obra
de literatura. Mas não me parece que fosse tratada alguma vez, com
tamanha simplicidade, convicção, ternura, e comunicabilidade como se
deu no famoso
Pega Fogo
de Jules Renard. [...] A peça resultou em um
ato só. Mas que ato! A concentração e a maturidade do assunto eram
tão grandes que não precisavam de mais nenhum recurso. Bastava deixar
Pega Fogo
chorar, sofrer e viver a sua triste vida para causar aos que a
recebem uma das maiores sensações de tristeza e compaixão. Pega Fogo
deixou de ser hoje uma peça. É uma espécie de tradição de
homenagem prestada ao coração que sofre (
Pega-Fogo
, 1950, p.12).
Décio de Almeida Prado em sua crítica confirma a qualidade e importância
do texto, e discorre sobre as características de
Poil de Carotte
/
Pega-Fogo
,
detalhando os sentimentos e reflexões que este personagem desperta nos
espectadores:
é a peça mais perfeita deixada pelo naturalismo francês [...]. Jules Renard
sabia sobre o que estava falando, ele que, antes de escrever, viveu a
história desse pobre Poil de Carotte, esmagado entre mãe, mesquinha e
comediante por natureza, e o pai, perdido dentro de preocupações e de
seu mutismo. Não é de surpreender, portanto, que percorra toda a peça
uma corrente poderosíssima de emoção, mas de emoção contida pelo
pudor, pela malícia da inteligência. Poil de Carotte é o retrato
humaníssimo, pungentíssimo, de uma criança amadurecida pelo
sofrimento, infantil sob certos aspectos e singularmente adulta sob
outros, uma mistura inimitável de ingenuidade e astúcia, de experiência,
de humildade e orgulho pueril, de ignorância e sabedoria (
O Estado de S.
Paulo
, 5 dez.,1950, p.8).
Mas o grande destaque da crítica se refere ao desempenho de Cacilda Becker,
ao seu talento, que Décio descreve com emoção no texto publicado no
Estado de
S. Paulo
após a estreia de
Pega-Fogo
no programa triplo do
Teatro da Segunda
Feira
no TBC:
A grande triunfadora da segunda peça e da noite foi Cacilda Becker.
A todos tinha parecido que a Alma Winemiller, de
O anjo de pedra
, havia