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O processo documental no espetáculo
Mi Vida Después
: a transformação
da vivência em experiência
Ernesto Gomes Valença
Letícia Pavão Schinelo
Para citar este artigo:
VALENÇA, Ernesto Gomes; SCHINELO, Letícia Pavão. O
processo documental no espetáculo
Mi Vida Después
: a
transformação da vivência em experiência.
Urdimento
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2,
n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0204
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O processo documental no espetáculo
Mi Vida Después
: a transformação da vivência em experiência
Ernesto Gomes Valença; Letícia Pavão Schinelo
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-23, set. 2022
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O processo documental no espetáculo
Mi Vida Después
: a
transformação da vivência em experiência
1
Ernesto Gomes Valença
2
Letícia Pavão Schinelo
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Resumo
O artigo propõe uma análise da peça
Mi Vida Después
, da encenadora
argentina Lola Arias, considerando o modo como a combinação de elementos
testemunhais, de representação e de apresentação de documentos
estabelece sobreposições temporais no espetáculo. O tempo da ditadura
militar argentina, vivido pelas atrizes e atores quando ainda crianças, é
colocado em perspectiva com o tempo atual dos personagens adultos,
configurando o tempo da representação propriamente dita. Esse jogo de
temporalidades é analisado a partir do contraste entre as noções de
“experiência” e “vivência” na obra de Walter Benjamin e, em especial, do
conceito de “estrutura de sentimentos”, desenvolvido por Raymond Williams.
Por fim, levando em conta essa sobreposição de temporalidades, são tecidas
considerações sobre um espetáculo de treze anos atrás, criado no contexto
cultural e social da Argentina, e se ele teria algo a dizer ao Brasil atual.
Palavras-chave
: Teatro político. Teatro e audiovisual. Teatro documentário.
Lola Arias. Raymond Williams.
1
Revisão ortográfica e gramatical da primeira versão realizada por Hélverton Baiano. Jornalista, escritor, poeta
e cronista. Pós-Graduação em Português (UFG). Formado em Jornalismo (UFG).
helvertonbaiano@gmail.com . Revisão ortográfica e gramatical final realizada por Rosimar de Fátima
Schinelo. Doutora em Linguística e Língua Portuguesa (UNESP). Mestra em Linguística e Língua Portuguesa
(UNESP). Licenciada em Letras (UNESP). .rfs.daleth@gmail.com
2
Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG - 2014). Mestrado
pela mesma instituição (2010). Graduação em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo
(ECA/USP - 2002). Professor de Pedagogia do Teatro da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
ernestovalenca@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/0934583574013716 https://orcid.org/0000-0001-5419-9383
3
Licencianda em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
leticia.schinelo@aluno.ufop.edu.br
http://lattes.cnpq.br/8378868613107042 https://orcid.org/0000-0002-8539-957X
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The documentary process in the play
Mi Vida Después
: the
transformation of livingness into experience
Abstract
The article proposes an analysis of the play
Mi Vida Después
, by the Argentine
director Lola Arias, considering how the combination of testimonial elements,
representation, and document display establishes temporal overlaps in the
play. The time of the Argentine military dictatorship, lived by the actresses
and actors when they were still children, is put into perspective with the
current adult time, configuring the time of the representation itself. We
analyze this interplay of temporalities from the contrast between the notions
of "experience" and "lived experience" in Walter Benjamin's work and,
especially, from Raymond Williams's concept of "structure of feelings." Taking
into account this overlapping of temporalities, we finally consider whether a
play from thirteen years ago, created in the cultural and social context of
Argentina, would have anything to say to Brazil today.
Keywords
: Political theater. Theater and audiovisual. Documentary theater.
Lola Arias. Raymond Williams.
El proceso documental en el espectáculo
Mi Vida Después
: la
transformación de la vivencia en experiencia
Resumen
El artículo propone un análisis de la obra de teatro
Mi Vida Después
, de la
directora argentina Lola Arias, considerando cómo la combinación de
elementos testimoniales, la representación y la presentación de documentos
establece superposiciones temporales en la obra. La época de la dictadura
militar argentina, vivida por las actrices y actores cuando aún eran niños, se
pone en perspectiva con la época adulta actual, configurando el tiempo de la
propia representación. Este juego de temporalidades se analiza a partir del
contraste entre las nociones de "experiencia" y "experiencia vivida" en la obra
de Walter Benjamin y, en especial, a partir del concepto desarrollado por
Raymond Williams de "estructura de sentimientos". Por último, teniendo en
cuenta esta superposición de temporalidades, se reflexiona sobre si una obra
de teatro de hace trece años, creada en el contexto cultural y social de
Argentina, tendría algo que decir al Brasil actual.
Palabras clave
: Teatro político. Teatro y audiovisual. Teatro documental. Lola
Arias. Raymond Williams.
O processo documental no espetáculo
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Este texto analisa o espetáculo
Mi vida después
, da encenadora argentina
Lola Arias
4
. A artista é reconhecida pela criação de um teatro que combina
testemunhos, representações e exibições de documentos, e que transita entre o
terreno do documental, do político e do sensível, sempre com um interesse na
memória das e dos atuantes com quem trabalha. O espetáculo foi montado em
2009 como parte do Ciclo Biodrama, coordenado por Vivi Tellas no Teatro
Sarmiento, em Buenos Aires, e foi apresentado no Brasil em diversos festivais,
desde 2010.
O artigo é resultado da pesquisa
Dimensão política do audiovisual no teatro
,
que visa investigar as formas como os meios audiovisuais são mobilizados por
experiências de teatro político na cena contemporânea. Desenvolvida no âmbito
do Departamento e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da
Universidade Federal de Ouro Preto entre março de 2020 e janeiro de 2022, a
pesquisa resultou, além deste artigo, na elaboração de diversas aulas e
apresentações em seminários.
A encenação é abordada como uma estrutura de sentimentos, conforme
proposto por Raymond Williams: um processo que transforma as vivências
individuais das
performers-atrizes
e atores em experiência compartilhada. A
sobreposição de temporalidades, que pontua o espetáculo, constitui o principal
mecanismo dessa estrutura de sentimentos, organizando experiências e memórias
das atrizes e atores em diálogo com a história recente do país. Sugerimos,
também, um último questionamento: se um espetáculo de treze anos atrás, criado
no contexto cultural e social da Argentina, ainda tem algo a dizer ao Brasil atual.
Atos de memória
No artigo
El teatro antes del futuro: sobre Mi vida después
de Lola Arias,
Pamela Brownell (2009) estabelece quatro níveis performáticos presentes na obra
4
Mi vida después (2009). Texto e direção: Lola Arias (escrita a partir de material original aportado pelos atores);
Atuação: Blas Arrese Igor, Liza Casullo, Carla Crespo, Vanina Falco, Pablo Lugones, Mariano Speratti e Moreno
Speratti da Cunha. Dramaturgia e produção: Sofía Medici; Música: Ulises Conti (composta com a colaboração
de Liza Casullo e Lola Arias); Coreografia: Luciana Acuña; Cenografia: Ariel Vaccaro; Vídeos: Marcos Medici;
Iluminação: Gonzalo Córdova; Figurino: Jazmín Berakha; Assessor de pesquisa: Gonzalo Aguilar; Fotos:
Lorena Fernández; Produção técnica: Gustavo Kotik (Arias, posição 2400, 2016).
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em questão que correspondem a formas através das quais as
perfomers-atrizes
e atores se aproximam de suas próprias histórias e das histórias de suas mães e
pais. São eles, segundo a própria autora:
Testimonio (cuando se habla de lo propio en primera persona);
remake
(cuando los hijos toman el lugar de los padres,
rehaciendo
sus
circunstancias en primera persona); representación (cuando se encarnan
los personajes de la historia del otro) y acción (cuando lo que se hace no
está en función de narrar o recrear esas historias, sino de construir
momentos de
pura perfomance
) (Brownell, 2009, p.05).
Ainda segundo Brownell, esses diferentes níveis de performance estão ligados
ao interesse de Lola Arias por um teatro da não-representação, mas que não se
restrinja à noção do documentário. Seu teatro amplia as fronteiras entre ficcional
e documental, recorrendo a referências diversas. Para as pesquisadoras Rafaella
Uhiara e Denise Cobello, “seu modo de fazer documentários tem uma dupla
filiação: a do teatro neo-documentário e da arte política argentina dos anos 1960-
70” (Uhiara; Cobello, 2021, p.8).
Essa diversidade de referências se reflete num modo peculiar de lidar com
as lembranças e memórias dos performers em cena, em que o documento não é
tratado como monumento dedicado à preservação do passado. É possível dizer
que o teatro de Lola Arias se aproxima do que a pesquisadora Silvia Fernandes
entende como “práticas performativas” que concebem “arquivos como atos e
modos incorporados de memória” (Fernandes, 2021, p.3). Fernandes propõe uma
renovada abordagem sobre a presença do documental no teatro contemporâneo
baseando-se nas análises de Rebecca Schneider, pesquisadora filiada à
perspectiva dos estudos da performance cultural (
cultural performance
). Segundo
Fernandes (2021, p.7),
Schneider valoriza as formas incorporadas da memória que se
apresentam na fala ao vivo, no gesto repetido, na ação ritual e em outros
modos desvalorizados de performance, que considera “arquivos como
atos”. “A memória pode habitar um corpo”, argumenta a autora,
lembrando que os corpos são
sites
em que passado e presente negociam
a transmissão memorial ao vivo. Assim, um testemunho ou um encontro
entre corpos engajados na performance podem funcionar como
incorporações da memória coletiva e, por isso mesmo, questionar a
noção tradicional de arquivo.
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Os quatro níveis performáticos apontados por Brownell, constantemente se
interpenetrando e se misturando durante toda a peça, podem ser entendidos
como forma de organizar esses modos incorporados de memória e essa
apresentação de arquivos como atos, especificamente na encenação de
Mi vida
después
. Construída a partir do entrelaçamento de teatro e autobiografia, os
relatos pessoais de seis vidas, cujas infâncias e juventudes foram marcadas pela
ditadura militar na Argentina (1976-1983), funcionam como incorporações da
memória coletiva e se transformam na reconstituição pública da história do país.
Os papéis das histórias privadas são revezados por todos os atores,
utilizando-se de jogos teatrais simples, marcados pela forte presença de
documentos (fotos, vídeos, roupas, livros, áudios gravados etc.) e o uso do
audiovisual que trazem um
status
de “verdade” às cenas, reafirmando a
experiência dos documentos vivos ali presentes
5
.
Essa tessitura de teatro e autobiografia é marcada ainda por uma
sobreposição temporal complexa tempo de quando eram crianças e vivenciaram
os horrores da ditadura, tempo atual de adultos que precisam se adaptar ao
mundo contemporâneo e tempo da representação propriamente dita que se
coaduna com os níveis de performatividade apontados por Brownell e que reforça
a constante oscilação entre representação e não representação na peça. Como
apontaremos mais à frente, nessa obra específica o tempo da representação foi
capaz de ressignificar as outras duas temporalidades. De todo modo, ainda que
ocorra em toda a encenação, as passagens em que o audiovisual é mobilizado são
as mais propícias para perceber a sobreposição de tempos a que estamos nos
referindo.
O documento audiovisual em
Mi Vida Después
A apresentação de documentos no espetáculo é feita pelo uso de um
5
Ao levantar as características chaves sobre um processo de Teatro Documentário, Soler (2010, p.69-70),
ressalta, primeiramente, "a intencionalidade de documentar, e por consequência, a relação que os envolvidos
têm com os dados de não ficção e o trabalho a partir e sobre eles", e, em seguida, a diferenciação dos dados
como textuais, sonoros imagéticos, plásticos todos encontrados no espetáculo de Arias e documentos
vivos, quando a presença física das pessoas-alvo da documentação ou envolvidas na situação
documentada, exatamente o caso de cada atriz e ator da peça.
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retroprojetor que nos permite ver, ao fundo do palco, fotos, objetos manuseados
durante as cenas e imagens em tempo real de parte dos atores. De maneira geral,
a interação sobre os documentos presentes reafirma as narrações. É o que
podemos ver na cena
Fotos de infância
, em que Vanina, iluminada por um foco de
luz no canto esquerdo do proscênio, narra em um microfone a história de fotos
de sua infância, projetada ao fundo do palco
6
. Na foto veem-se três homens, seu
tio, pai e avô que, para a atriz, possuem todas as características de policiais.
Enquanto Vanina comenta cada uma dessas características, alguém circula em
uma película transparente sobre a foto com caneta hidrocor vermelha,
respectivamente, os rostos, os bigodes e as mãos apoiadas nas cinturas destes
homens.
Figura 1 -
Mi vida después
, 2009
7
6
As indicações espaciais do cenário e as ações em cena podem ser visualizadas em vídeos e fotos do
espetáculo bem como constam da dramaturgia oficial, de onde foram colhidos os tulos das cenas e cuja
designação completa se encontra nas Referências deste artigo. Trechos do espetáculo podem ser vistos nos
endereços: https://vimeo.com/47814295?embedded=true&source=vimeo_logo&owner=12730434 Acesso
em: 13 nov. 2021; https://www.youtube.com/watch?v=liux0An8W7E&t=244s Acesso em: 13 nov. 2021. A esse
respeito, ver também a aula magna de Lola Árias, realizada pelo Centro Dramático Nacional da Espanha,
Madrid, em que muitos dados da montagem são detalhados, no seguinte endereço:
https://www.youtube.com/watch?v=BW8J9z8aJQA Acesso em: 13 nov. 2021.
7
Fotograma de vídeo com trechos do espetáculo, encontrado no endereço:
https://vimeo.com/47814295?embedded=true&source=vimeo_logo&owner=12730434)
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Logo em seguida, vemos outra foto, com sua mãe, o irmão recém-nascido e
Vanina ainda criança. Para demonstrar sua confusão com a chegada do irmão,
que ela não se lembra de ter visto a mãe gestante, desenha-se na foto, também
com caneta vermelha, um ponto de interrogação e linhas que interligam as
personagens da história. Ao longo das apresentações da peça, a atriz descobriu
que o bebê da foto descrita acima era na verdade filho de militantes políticos de
esquerda e havia sido sequestrado e entregue à guarda do pai da atriz, um policial
ligado à repressão - um tipo de crime infelizmente muito realizado pela ditadura
militar argentina. A apresentação de ambas as fotos poderia ser enquadrada como
um
testimonio
, segundo os níveis performáticos estabelecidos por Brownell.
Estes testemunhos (ou biografias) trazem uma qualidade viva, pulsante à
peça, que as mudanças da vida dos atores vão se incorporando às narrativas
encenadas a cada apresentação. A história de Vanina, por exemplo, que desejava
testemunhar contra o pai a favor de seu irmão adotivo, mas era impedida por lei
por seu vínculo consanguíneo com o acusado, transformou-se durante os anos
em que a peça foi apresentada. Em 2010, segundo ano de apresentações da peça,
o pedido para testemunhar apresentado diretamente à juíza do caso foi aprovado.
O que para Vanina era uma reivindicação pessoal transforma-se em fato histórico,
que permitiria a muitos outros familiares a possibilidade de testemunhar contra
seus pais
8
.
As outras histórias presentes na peça também são contadas em primeira
pessoa e de corpo presente, com o apoio de objetos que assumem papel de
testemunhos de vida. Segundo a pesquisadora María Fernanda Pinta, da
Universidade de Buenos Aires, “los objetos testimoniales cobran una particular
relevancia, ya que se presentan como indicios, como huellas de lo que está
ausente y se pretende hacer presente mediante la escenificación” (Pinta, 2013,
p.714).
8
Em entrevista ao jornal
Página 12
sobre a autorização da Câmara Federal da Capital de sua declaração contra
o pai, a atriz faz o seguinte comentário: En el juicio que lleva mi hermano, desde un principio, con los
abogados de [las] Abuelas [de Plaza de Mayo] empezamos a pensar que era importante que yo declarara
porque hay muchas cosas que puedo confirmar. [...] Fue un momento muy fuerte [cuando la cámara aprobó
el pedido]. [...] Es un fallo histórico: sienta el precedente de que una hija pueda declarar contra su padre y
esto habilitaría a que otros familiares puedan también hacerlo. Esto abre un campo importante para la causa
y lucha de Abuelas. Es una alegría y una gran responsabilidad” (Giménez, sem página, 2010).
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Destas e de outras cenas podem-se destacar inúmeras relações construídas
entre documento e inscrição da história pessoal de cada um, apoiados na
sobreposição de tempos e narrações a oral, narrada com a voz de cada filho e
filha sobre seu pai ou mãe; a evocada pela presença dos objetos pessoais; a
construída pelo manuseio destes e aquela formada pelo conjunto entre essas três.
É ainda Pinta (2013, p.714) que assinala que “la edición y yuxtaposición de
elementos heterogéneos configuran nuevos objetos estéticos y nuevas cadenas
de significación”. De modo similar, um imbricamento de temporalidades que
acompanha a justaposição desses elementos testemunhais, fazendo emergir uma
experiência temporal única e diferencial característica de
Mi vida después
.
Essa sobreposição de tempos pode ser bem observada na cena
Fotos de la
juventud
, em que se projetada uma foto de uma bancada de um noticiário
televisivo, no qual a apresentadora é a mãe de uma das atrizes. Liza, então, narra
que “cuando era joven, mi madre tenía dos caras. Por un lado, militaba en
Montoneros
9
, y por otro, era la chica bonita que dice las noticias detrás del
escritorio. En el programa, muchas veces tenía que decir noticias distorsionadas
por la censura” (Arias, 2016, posição 329). Em sequência, os atores carregam a
narradora, vestem-na com uma saia e blusa por cima de sua roupa e a colocam
sentada de modo que ocupe exatamente o lugar de sua mãe na foto (sua figura
misturando-se à projeção). Narrando as notícias, a atriz levanta uma folha de papel
ao nível do seu rosto, e a face da mãe novamente aparece, sobrepondo-se à filha,
ao mesmo tempo que a expressão de estranheza daquela contrasta com as
notícias represadas e disfarçadas do período ditatorial que são narradas por Liza.
Este jogo seria um
remake
, segundo os níveis performáticos apontados por
Brownell.
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Organização marxista/peronista que lutou contra a ditadura militar argentina.