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Teatres da Decolonialidade
Rodrigo Carvalho Marques Dourado
Para citar este artigo:
DOURADO, Rodrigo Carvalho Marques. Teatres da
Decolonialidade.
Urdimento
Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0211
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Teatres da Decolonialidade
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Rodrigo Carvalho Marques Dourado
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Resumo
O estudo faz abordagem sobre a produção recente do teatro brasileiro, a partir da
mostra de espetáculos
Verão Sem Censura
(2020), a fim de mapear traços de
Decolonialidade que parecem se impor no panorama mais amplo. Propõe, então,
como gesto criativo diante dessa cena que vem desafiando e confrontando
princípios básicos do teatro, a emergência da palavra/conceito Teatre, historiando
seus antecendentes sócio-culturais e observando seus modos poético-políticos de
ação.
Palavras-Chave
: Teatre. Teatro. Decolonialidade. Caranguejo Overdrive.
Theaters of Decoloniality
Abstract
The study approaches the recent production of Brazilian theater, based on the plays
of the festival
Verão Sem Censura
(2020), in order to map traces of Decoloniality
that seem to impose themselves in the broader panorama. It proposes, then, as a
creative gesture regarding this scene that has been challenging and confronting basic
principles of theater, the emergence of the word/concept Teatre, giving a history of
its socio-cultural antecedents and observing its poetic-political modes of action.
Keywords
: Teatre. Theater. Decoloniality. Caranguejo Overdrive.
Teatres de la Decolonialidad
Resumen
El estudio aborda la producción reciente del teatro brasileño, basado em las obras
del festival
Verão Sem Censura
(2020), con el fin de mapear las huellas de la
decolonialidad que parecen imponerse en el panorama más amplio. Propone,
entonces, como gesto creativo frente a esta escena que viene desafiando y
confrontando principios básicos del teatro, el surgimiento de la palabra/concepto
Teatre, dando una historia de sus antecedentes socioculturales y observando su
carácter poético-político de acción.
Palabras clave
: Teatre. Teatro. Decolonialidad. Caraguejo Overdrive.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada pelo Professor Elton Bruno Soares de Siqueira. Doutor
em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Mestrado e Graduação em Letras pela UFPE.
2
Doutor em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Mestre em Comunicação pela
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Graduação em Jornalismo pela UFPE. Professor do
Departamento de Teoria da Arte e Expressão Artística da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
rodrigodourado78@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8010017962457486 https://orcid.org/0000-0001-6201-0499
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Janeiro de 2020, antes que o Coronavírus assaltasse nossas vidas, tomei um
voo no Recife e rumei para São Paulo, num
contrafluxo
nem sempre
compreensível para os paulistas: “Quem sai das praias do Nordeste nesta época
do ano para passar férias em SP?”. Eu mesmo. Os planos eram: estada de 15 dias
na cidade-concreto a fim de acompanhar e realizar a cobertura crítica do Festival
Verão Sem Censura, promovido pela Prefeitura do Município, numa iniciativa que
pretendia reunir trabalhos artísticos, de espetáculos teatrais a shows musicais,
atravessados de alguma maneira pelo cutelo da censura.
Minha viagem tinha um recorte específico: o teatro. O fluxo, por sua vez, era
colonizado: saía de uma cidade periférica, cuja cena teatral é frágil e instável, para
a metrópole teatral do país. Os afetos eram muitos: assistir a vários trabalhos cuja
visibilidade e cuja repercussão colonizaram o imaginário deste professor
universitário e diretor de teatro. Em meio a tantas contradições/contrafluxos, não
foram poucas as aquisições e epifanias.
Para além da reflexão sobre os perigos e absurdos das interdições políticas,
ideológicas, morais, religiosas, institucionais que se deitaram sobre a produção
artística brasileira nos últimos anos, período de ascensão do projeto miliciano-
necropolítico-neopentecostal-ultraliberal-bolsonarista; a imersão me permitiu
repensar a noção mesma de teatro. Ambicioso? Sim. Neste texto, proponho pensar
uma transição de gênero para o teatro, chamando-o a partir deste ponto de
TEATRE.
Embora saiba que essa escolha me obrigará ao confronto com uma série de
limitações linguísticas, conceituais, estéticas e políticas, insisto nela por identificar
na produção teatral recente brasileira, da qual o Verão Sem Censura faz um
recorte, uma mutação tão radical no que compreendemos por teatro, nas
maneiras de fazê-lo, pensá-lo, ocupá-lo, que somente partindo da premissa de
que o gênero (o teatral) está aberto, - é fluído, é devir, não se fixa, não se estabiliza
nem se normatiza - , podemos tentar compreender o fenômeno. Somente
compreendendo a tomada irreversível dessa cena por outros sujeitos, outras vidas,
outras narrativas, podemos refletir sobre essa alteridade radical do teatro, seu
outro: TEATRE.
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A ideia de transicionar o gênero do teatro não é original, vem de Dodi Leal
(2018), artista-pesquisadora transfeminista, que inventa a noção de TEATRA para
dar conta não somente da tomada do teatro pelas/os sujeites trans*, mas também
da necessidade de mulherificar essa área de predominância masculina. Pensando,
ainda, numa noção expandida de “transição de gênero das áreas de
conhecimento”. Diz Leal (2018, p.287):
[...] Somente uma teatra, toda desenhada transamulheradamente, pode
dar conta hoje de provocar uma elaboração poética dos conteúdos
pessoais e coletivos das transgeneridades e das mulheridades, ainda
sufocados na subjetividade normativa da sociedade atual.
E complementa:
A afirmação TEATRA, inventada por mim, teve como propósito explicitar
não especificamente o meu projeto de pedagogia das artes cênicas, nem
ao menos restringir que o público alvo dos meus cursos deveriam ser
somente mulheres. O delineamento da teatra é uma forma de nomear
que é preciso interrogar, conhecer, explorar e jogar com o feminino em
todos os corpos. Da mesma forma, transicionar o gênero de uma área
institucionalizada pela masculinidade (inclusive no seu nome) é uma
maneira tácita de dizer: deixemos de enxergar o exclusivismo da
transição de gênero em alguns poucos sujeitos nomeados em terceira
pessoa, e enxerguemos a transição de gênero em nós mesmas/os, em
cada corpo. Ora, essa percepção expandida de gênero nos remete,
inevitavelmente, a um olhar que reconheça processos de transição de
gênero das áreas do conhecimento.
Minha apropriação e meu deslocamento da proposta original de Leal, de
Teatra para TEATRE, não despreza nem desconsidera a relevância política da
“transmulherificação” de um teatro masculinista e cisnormativo, mas busca
expandi-la ainda e mais. Se a teatra reconhece a urgência em descolonizar
guarde este termo o teatro de sua “essência” masculina, no sentido do gênero,
identificando no gesto transicionador uma potência de transformação e
ressignificação da área teatro, positivando a identidade transfeminina; a ideia de
TEATRE, como um gênero neutro, busca reconfigurar as colonialidades do PODER
e do SABER que habitam o teatro.
Poder no sentido de uma tomada do teatro por todos os grupos
marginalizados, povos, comunidades, desempoderados do mundo: mulheres,
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negros, trans, indígenas, não brancos, etnicizados, periféricos, ao sul. Não se pode
dizer que façam teatro, não porque o teatro seja maior que eles, ou algo que não
possam alcançar; mas porque ao trazer suas formas de vida, seus jeitos de ser e
estar no mundo, dilatam, expandem, reconfiguram, indagam, alargam as
convenções, princípios e estruturas do teatro. O teatro é pouco para eles, não os
comporta nem contém. Fazem TEATRE.
Saber porque essas formas de vida estão alicerçadas em outras maneiras de
conhecer, apreender o mundo. Diferentes lentes de percepção e compreensão dos
fenômenos, do tempo, das dinâmicas, dos corpos, outras mitologias e
cosmogonias, que se fizessem apenas teatro seriam sufocadas, contidas. Fazem,
portanto, TEATRE, pois se visualizamos algo do teatro em suas práticas cênicas e
espetaculares, visualizamos apenas como sombra. Sombra que é,
necessariamente, deformada, distendida, por vezes apagada, ou reduzida, ou
maximizada. Acompanha a jornada, mas também desaparece, chegando aos
limites do diáfano, do imperceptível.
Não se trata, aqui, de discutir se as manifestações cênicas e espetaculares
desses grupos possam ser alcunhadas de teatro. Certamente que não, são outra
coisa: sobretudo se pensamos nas cenas indígena ou de matriz africana em seus
contextos originários. Nosso recorte, porém, se assenta num contexto urbano,
eurocentrado, burguês, em que o teatro a medida, é a régua. Portanto, partimos
do princípio que, nesse contexto, uma educação teatral universalizante, e que
esses grupos foram educados colonizados - nos princípios do teatro, ou pelo
menos trabalham num mercado em que o teatro é o senhor. Logo, nossa
problematização aponta para como esses grupos estão reabitando este teatro,
transicionando seu gênero: TEATRE.
Um alerta precisa ser feito antes de seguirmos. Diante do desafio linguístico
da transição, diante da necessidade de rearticulação da língua, do esforço por
fazê-la dizer o que não estava previsto que dissesse, prefiro, quando possível, não
definir o artigo que precede a expressão TEATRE, respeitando a neutralidade do
gênero proposto. Mas, se precisar fazê-lo, optarei pelo artigo feminino, A TEATRE,
por toda força de alteridade e transmulherificação já apontada por nós.
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Vejamos, a expressão teatro vem do grego t
heatron
, e significa “lugar de onde
se vê”. Assim aprendemos em nossa educação teatral. O teatro seria uma invenção
grega, advinda dos rituais em homenagem ao deus Dionísio. Mesmo que a
historiografia eurocêntrica tenha revisado as afirmações sobre essa origem,
reconhecendo outras formas ritualísticas, como a do culto a Osíris no Egito, como
anteriores ou paralelas à emergência da cultura teatral grega, continua sendo o
teatro a medida da produção dessas outras culturas. Era teatro ou não? Ritual ou
teatro? Nessa discussão subjaz a noção de que o teatro é uma evolução do ritual
e que, portanto, mesmo que essas outras civilizações e culturas tivessem seus
rituais espetaculares/cênicos, foram os gregos que desenvolveram o teatro,
civilizaram o ritual para que o teatro emergisse. Felizmente, um sem-número
de pesquisadores devotados a recontar essa história, documentando as outras
culturas cênicas que estão para além do teatro.
Se teatro é o “lugar de onde se vê”, TEATRE, no sentido de uma transição dos
poderes e saberes implicados na concepção de teatro, é o lugar onde se pelo
avesso, onde se diferente. O ver implica uma operação epistêmica, está
impregnado de lentes: o que se vê, como se vê, o que se conhece, como se
conhece. Essas lentes pertencem a determinadas culturas, tempos, verdades.
Alguém poderia colocar: “Mas, o teatro abarca todos os conteúdos, não há limites
para os conteúdos. A história do teatro mostra que outros povos, outras culturas,
outras formas de vida já foram vistos/mostrados no teatro”. Não é suficiente.
A operação TEATRE é de outra natureza. Agora, modifica-se não somente o
que se vê, mas como se vê. Outra objeção: isso não é novo, Brecht o fez, está
lá, o estranhamento, a desnaturalização das verdades absolutas. Há, porém, um
terceiro vetor de forças, talvez o mais importante deles, operando em TEATRE:
quem mostra. Agora, o que se vê e como se vê são sobredeterminados por quem
mostra. A TEATRE é a territória do outro, não o outro como objeto e sim como
sujeito, um outro que articula, ele próprio, seus conteúdos e suas formas. Assalta
o teatro para torná-lo TEATRE, um contralugar, um avesso.
Mas que “outro” seria esse? Que binarismo colonial preserva essa expressão:
mesmo x outro? Ao me referir a “outro”, refiro-me necessariamente a tudo que
escapa, extrapola, transborda e desobedece à norma. Outro não surge como
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sinônimo de exotificação, em sua carga negativa e objetificada, mas é aqui
positivado em sua potência de produção de diferenças e dissidências. A TEATRE
quer ser outro.
Na universidade em que dou aulas, enfrentamos diariamente uma enorme
quantidade de tensões oriunda da chegada desse “outro” no confronto com o
teatro:
A) Alunes trans reivindicam novas práticas corporais e vocais de
treinamento: suas corpas estão em transformação, uma nova
puberdade, hormonização. Algumas dessas corpas perdem massa
muscular, força; timbres vocais se modificam; humores se alteram. Não
é mais possível organizar vozes a partir dos princípios rígidos de
masculino e feminino, não é mais possível demandar força física e tônus
muscular como princípios absolutos de treinamento para um ator
universal.
B) Alunes trans indagam os princípios do treinamento do
clown
. Não têm
interesse em desenvolver personas a partir de suas vulnerabilidades. O
teatro precisa lhes dar força e não ressaltar vulnerabilidades. Quem
pode ressaltar a própria vulnerabilidade como eixo de presença cênica?
Aqueles que, no mundo social, são invulneráveis e precisam da cena
para se vulnerabilizar. Para as alunes trans, que vivem em situação
permanente de vulnerabilidade social, cujas corpas são desqualificadas,
deslegitimadas, desrespeitadas e mortas, rir de suas identidades de
gênero não é uma opção.
C) Numa instituição eurocêntrica, logocêntrica, a cultura escrita é a única
forma de apreensão e produção de saberes. Indago se um aluno
indígena tivesse interesse em realizar seu TCC à maneira de um ritual
originário, como reagiríamos? Sou rechaçado pela ideia segundo a qual:
os TCCs têm formas pré-definidas, não podem ser livremente
adaptados pelos alunos. E que essas formas demandam,
necessariamente, alguma produção escrita. Só o corpo não basta. Só a
oralidade não basta.
D) Docentes reagem ao suposto anti-intelectualismo dos alunos:
estudantes rejeitam a cultura livresca como única forma de apreensão
de saberes. O corpo é a principal porta de acesso aos seus intelectos.
Preferem a oralidade à escrita, desorganizam hierarquias, rechaçam a
função de receptores passivos dos saberes. Nada novo em face dos
diagnósticos e proposições de um Paulo Freire, por exemplo. Ouço
como contra-argumento: o modelo da Universidade é europeu, SOMOS
EUROPEUS e quem não aceita isso, não deveria estar nela. Atenção:
estamos no Nordeste do Brasil!
E) Alunes consideram Nelson Rodrigues um autor cancelado”, para usar a
expressão do momento nas redes sociais, que remete ao apagamento
de indivíduos cujo comportamento é desrespeitoso com grupos
socialmente vulneráveis. Muitos consideram o autor machista e
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misógino. Postura que desorganiza a nossa narrativa sobre a
modernidade no teatro brasileiro construída a partir de marcadores
eurocêntricos - e nos obriga a reestruturar periodizações e
categorizações estanques.
F) Uma aluna vocifera: “acho que Zé Celso (Teatro Oficina) se apropria de
forma indevida das culturas indígenas”. Peço um tempo para pensar
sobre a questão e sinto necessidade de construir critérios para avaliar:
quem fala, por quem fala, se rouba protagonismo, se o indígenas estão
presentes, se tem o Oficina - uma relação de aprofundamento com a
cultura em questão. Tem respeito? Faz uma abordagem digna do
assunto? Pode fazê-la? Posso eu, um homem branco e não-indígena,
avaliar o caso: apropriação ou não?
G) Estudantes questionam as estruturas racistas do currículo: onde estão
as culturas africana e indígena nos conteúdos que apreendemos? Por
que a história do teatro que nos é contada é toda europeia? Onde está
Abdias do Nascimento? Por que não estudamos a história do Teatro
Experimental do Negro e sim a do Teatro Brasileiro de Comédia?
H) Alunas confrontam professores em seus machismos. Por que as
mulheres em sala de aula são silenciadas? Por que o privilégio às vozes
masculinas? Onde estão as mulheres na história do teatro que nos é
contada?
I) Numa banca, um membro da audiência historicamente silenciada no
modelo de defesas acadêmicas de nossas universidades, baseado no
princípio da quarta parede e da invisibilidade do público grita:
“Foucault era”! O pleito é legítimo: onde estão as autoras e autores
negras e negros, latinas e latinos, periféricas e periféricos? Onde estão
as autoras transfeministas, as feministas? Onde estão as/os intelectuais
brasileiras/brasileiros, nordestinas/nordestinos? Pondero: na bibliografia
do meu próximo curso, o protagonismo será desses outres.
Está aberta, agora, uma janela extraordinária para a reconstrução do campo
teatro, que não se dará sem disputas. Porque TEATRE é, necessariamente, um
campo de disputa de significados, de princípios, de relações, de recepção, de
sentidos, de leituras, de ascendências. Essa disputa já está em curso, como se vê
nos debates recentes ocorridos no Brasil sobre
transfake
,
blackface
,
representação e representatividade.
Esses exemplos que trago do teatro na educação deixam evidente que as
noções essencialistas de teatro o teatro é, deve ser ou sempre foi -, as noções
ontológicas que apagam as origens eurocêntricas do teatro, tornando-o um ente
atemporal, transhistórico; essas noções não dão conta da multidão de
alteridades que invadiu o teatro e edifica, dia a dia, a TEATRE. E não se trata de
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permitir ou não, autorizar ou não, o desabrochar da TEATRE. Ele virá. Quando acima
falo de acolhimento de outros saberes, ainda persiste a lógica da língua em que
um polo, dono do saber e do poder, autoriza e permite o outro em se manifestar.
Não. O acolhimento é imperativo, sob pena de sermos soterrados em nossas
verdades: corpos debaixo dos escombros do que sobrou do teatro.
A TEATRE exige, demanda o desfazimento de nossas crenças, certezas e
verdades sobre o que é o teatro. Demanda um aprendizado incessante, uma
escuta urgente, um duvidar constante, uma abertura larga, um suspender
permanente, um interromper produtivo, uma questionar inquieto, uma
solidariedade franca, uma deriva sem pressa.
É preciso descolonizar o teatro. Por essa razão é que nos dedicamos a
investigar alguns princípios das teorias decolonias e como elas podem nos ajudar
a compreender tal movimento de descolonização e engendramento da TEATRE.
Gesto Decolonial
A partir das proposições análiticas e teóricas de Walter Mignolo (2015) e Aníbal
Quijano (1992, 2000), Lîlâ Bisiaux (2018) desenha importante reflexão sobre o
“deslocamento epistêmico e estético” daquilo que chamará de teatro decolonial e
que nós propomos chamar de TEATRE, fugindo da matriz teatro, e inaugurando
um gênero autônomo que contenha, em si, o gesto decolonial. A TEATRE é pura
decolonialidade.
Antes de seguir tratando a decolonialidade, é preciso falar, antes, em
colonialismo e colonialidade. O colonialismo e a colonialidade são, sabidamente,
os processos de expansão mercantil, política, ideológica, religiosa do poder
europeu no período das chamadas “descobertas”, que foram, em verdade,
movimentos de invasão, de dominação e de subjugação de povos, culturas,
civilizações em favor dos interesses econômicos europeus. Esse processo, que se
mormente no período do renascimento, finaliza a chamada idade média e
inaugura o que se nomeará de modernidade, segundo a periodização eurocêntrica
da história.
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Atentem que essa periodização, assimilada por nós em nossa formação como
um dado, contém uma compreensão não subliminar, mas explícita: somente por
meio da exploração de outros povos, reservas, riquezas, pelo assalto ao patrimônio
natural e pelo genocídio de civilizações inteiras, pôde a Europa sair do panorama
miserável de seu medievo e auto-proclamar o seu renascimento. O renascimento
de lá; o extermínio de cá.
É o período de expansão do capitalismo para a escala mundial, melhor dito,
de consolidação dos princípios do capitalismo, disfarçados de projeto civilizatório.
O capitalismo demanda, assim, uma elaboração conceitual-cultural e é então que
nasce a noção de modernidade, a versão epistemológica daquele modelo
econômico e a base da colonialidade:
[...] sinônimo do progresso, do racionalismo e da democracia, que são
meios de levar à emancipação do homem e à liberação da sociedade. Em
suma, a modernidade apresenta-se como um horizonte de felicidade
(Bisiaux, 2018, p.646).
Para que o colonialismo e a colonialidade pudessem prosperar, era preciso
embalá-los sob o manto da neutralidade, da universalidade, denegando os
interesses locais europeus que estavam por trás deles, difundindo-os como
um projeto humano, atemporal, transhistórico, cujo modelo seria o único possível
de civilização e vida. “Ou seja, na definição eurocêntrica, a modernidade oculta sua
localidade” (Bisiaux, 2018, p.646). Impõe-se, assim, um modelo único de ser,
pensar, existir e apaga-se sua origem, bem como os interesses que nela residem.
Esse modelo é naturalizado, tal qual a matriz hétero e cisnormativa de gênero e
sexualidade, e se torna um paradigma sem fontes e autores, descontextualizado,
contando tal projeto com a força do cristianismo para legitimar as matrizes divinas
desse modelo de vida.
A colonialidade, em si, diz respeito à colonização dos imaginários, das mentes,
que se consolida ao longos dos séculos de dominação e, por esse motivo, é que
os teóricos da decolonialidade afirmam haver uma diferença entre ela e o
colonialismo. Pois, mesmo que, em momentos distintos e por meio de processos
particulares, os povos subjugados tenham se libertado do colonialismo, não se
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libertaram da colonialidade. Ou seja, “os territórios foram descolonizados, mas os
imaginários não” (Bisiaux, 2018, p.648).
No Brasil, sabe-se que as manifestações espetaculares indígenas foram
primeiramente sufocadas e/ou expropriadas pelos jesuítas, responsáveis pelo
teatro catequético, cuja função era a de impor modos de vida europeus/cristãos
aos nativos. Esse teatro foi, ao longo de séculos, considerado o nosso “primeiro”
teatro, o que atesta a colonialidade presente em nossa historiografia teatral. É
praxe afirmar, ainda segundo tal modelo historiográfico, que o teatro brasileiro foi,
até o Século XVIII, apenas uma tentativa de copiar os modelos teatrais europeus,
transpô-los, importá-los, sem que houvesse uma expressão teatral
“autenticamente brasileira”. Ao longo desses séculos, portanto, tanto as
manifestações espetaculares indígenas quanto as de matriz africana foram
reprimidas, violentadas, contidas, apagadas.
O Brasil era, até então, um país selvagem ou um não-país, uma não-nação e,
portanto, o teatro numa versão eurocêntrica não poderia prosperar. Entre os
1.500 e os 1.800, a Europa viveu os períodos do teatro elizabetano, do século de
ouro espanhol, da
commedia dell’arte
, de Molière e do neoclassicismo francês, do
romantismo e de suas expressões pelos diversos países daquele continente, do
realismo da virada para os 1.900, entre outros. O florescimento desse teatro, pode-
se especular ter sido possível graças à expropriação das riquezas dos povos
colonizados.
Somente com a chegada da família real portuguesa ao Brasil, em 1808, com
o processo crescente de urbanização do País, e a ascensão de uma burguesia
citadina, é que, segundo a historiografia teatral mais ortodoxa, nasce um teatro
“autenticamente” brasileiro, a partir dos “supostos” modos de vida brasileiros, dos
tipos brasileiros, sendo Martins Pena considerado nosso primeiro grande
dramaturgo.
Esse teatro, porém, podia ter temas nacionais, mas era na forma
eurocentrado. Logo, o que se considera teatro “autenticamente” brasileiro não é
ainda TEATRE, pois continua tendo como parâmetros: modos de vida importados
da Europa (embora em solo brasileiro), padrões estéticos europeus.
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Mais aguda é ainda a colonialidade do drama em nosso teatro. Se é verdade
que entre 1500-1700, formas populares de teatro prosperaram em solo europeu, é
ao longo do Século XIX que o drama forma por excelência burguesa vai se
entronizar como estrutura modelar de teatro. O teatro “autenticamente” brasileiro
é, portanto, não somente uma forma colonizada de teatralidade europeia, mas
uma reprodução da matriz dramática de teatro, tradução formal mais acentuada
dos modos de vida capitalistas/modernos eurocêntricos.
O drama imperou no Brasil. Falo do modelo dramático, ancorado em noções
como subjetividade/individualidade/personagem, desejo, vontade, livre-arbítrio,
conflito de natureza fundamentalmente particular e/ou familiar, linearidade da
narrativa/progressividade, ações de causa e efeito, diálogo (supressão do traço
épico), apagamento da autoria, superação do conflito e estabelecimento de nova
ordem, derrubada de obstáculos para estabelecimento da harmonia,
ficcionalização totalizadora do mundo, ou seja, que busca um sentido racional para
o mundo, dentre outras.
Não falo do drama como o oposto da comédia, como percebe o senso
comum. Isso porque se nosso “primeiro” e “autêntico” teatro era
fundamentalmente cômico, conforme a historiografia ortodoxa aponta, não era o
modelo do cômico popular que o alimentava (mais épico e menos burguês), mas
o modelo dramático, da comédia de costumes aburguesada. Não era ainda
TEATRE.
Esse modelo moderno-dramático, segundo a historiografia eurocêntrica, seria
uma derivação/evolução da poética trágica grega, oriunda fundamentalmente da
leitura rígida que os franceses do neoclassicismo fizeram de Aristóteles: apagam-
se os traços épicos, populares, ritualísticos, públicos do teatro grego, subtraindo-
o de toda a corporalidade, de toda monumentalidade, de toda dimensão mística;
reduzindo-o a uma versão doméstica, privada e racional da vida.
O teatro brasileiro segue sendo, então, uma cópia desse modelo moderno-
dramático, cópia anódina, sem personalidade, sem força, até que, de acordo com
nossa historiografia teatral hegemônica, juntem-se os brasileiros Nelson Rodrigues
(dramaturgia), Santa Rosa (cenografia) e o polonês Ziembinski (direção), na
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montagem de
Vestido de Noiva
(pelos Comediantes do Rio de Janeiro, em 1943),
para daí nosso teatro se mordenizar de fato. A colonialidade de nossa
modernidade teatral é tão explícita, que foi necessária a presença de um
encenador europeu (refugiado da guerra) para que aprendêssemos a maneira
elevada do fazer teatral.
Essa é a narrativa mestra de nosso teatro, ele se moderniza em São Paulo e
no Rio de Janeiro (marginalmente em outros centros, como o Recife, com o Teatro
de Amadores de Pernambuco/TAP), graças à vinda de uma leva significativa de
encenadores europeus que nos ensinaram a fazer “bom teatro”, do ponto de vista
da encenação, do trabalho de atores, da técnica, da pesquisa, etc. E também
graças ao gênio de autores como Rodrigues, cujo drama-texto se equipara em
envergadura ao drama-texto europeu e norte-americano, mas trata de temas
brasileiros.
Nosso teatro estava colonizado nos imaginários e, então, passa por um
processo de reforço colonial com a chegada dos encenadores europeus
portadores do saber da metrópole. Esse é um processo irreversível, cujas heranças
estão presentes até hoje e se farão presentes por longos anos. Não se trata, aqui,
de uma atitude condenatória aos encenadores europeus, que o Brasil
representava um mercado de trabalho, e a colonização dos imaginários era um
fato contra o qual não almejavam lutar. Fizeram um importante trabalho de
valorização do nosso teatro, de profissionalização do nosso teatro, de formação e
transferência de saberes, sem dúvida.
Por essa razão, penso, como Belém (2016, p.100-101), que o nosso objetivo
não é:
[...] empreender um caminho de negação denso e praticamente
impossível, como se a cultura atual pudesse ser desfeita e encontrado
um marco puro e originário que nem sabemos qual é. A crítica que revela
a ferida colonial pretende, na verdade, que se reconheçam as relações
de poder instituídas entre culturas e dentro de uma mesma nação.
Pois, ao refletir criticamente sobre a colonialidade do nosso teatro, o objetivo
não é apagar o passado, como reforça lapidarmente a autora:
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Não acredito que seja um propósito da crítica pós-colonial e decolonial
levar à negação de escolas e linhagens estrangeiras, no que se refere ao
aprendizado e desenvolvimento da atuação ou mesmo da dramaturgia.
Isso me parece uma discussão inócua [...] O que me parece relevante é
perguntar como criar a partir dessas referências e como lidar de forma
crítica com as condições de transmissão de seus elementos (Belém, 2016,
p. 102).
O primeiro passo foi dado: reconhecer a ferida colonial, reconhecer que o
teatro, como o conhecemos e praticamos no Brasil, integra uma ampla gama de
práticas, expedientes, saberes coloniais. Se os anos 1940 representam o auge da
efetivação desse projeto, quando nosso teatro começa a crescer e se consolidar,
tendo como parâmetro a semelhança/proximidade com os padrões europeus; é
preciso reconhecer que um primeiro gesto emancipatório, já ali, se fazia presente:
no estímulo e esforço de uma geração inteira para que se formassem e
estabelecessem artistas brasileiros, como dramaturgos, diretores, atores, técnicos,
etc.; e para que, assim, se edificasse um mercado nacional autônomo.
TEATRE: Antecedentes
Esse gesto emancipatório, porém, ainda não ensejou o nascimento da
TEATRE. Ensejou, inegavelmente, que fizéssemos “bom teatro”. Os antecendentes
da TEATRE em solo brasileiro começam a emergir, mesmo antes da nossa
modernidade e com vigor a partir dela, quando outros artistas do teatro passam a
rejeitar os padrões eurocêntricos do nosso palco, e a buscar uma expressão
espetacular “legitimamente brasileira”.
Esses antecedentes da TEATRE contam com a presença de uma figura como
a da atriz Dercy Gonçalves, por exemplo, que captura o espírito do riso popular
brasileiro; com o Teatro de Revista; com o Teatro Político de Arena e Opinião.
Lembremos também da retomada dos valores antropofágicos de Oswald de
Andrade pelo Tropicalismo e pela encenação de o
Rei da Vela
, assinada por
Celso Martinez Correa para o Teatro Oficina; do Teatro Experimental do Negro
(TEN), de Abdias do Nascimento; do projeto de Hermilo Borba Filho e Ariano
Suassuna para o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP) e para o Teatro
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Popular do Nordeste (TPN), qual fosse, o de encontrar uma expressão dramática e
uma atuação brasileiras a partir das fontes populares.
Contam, os antecedentes da TEATRE, com o teatro musical dos anos de
chumbo, como nos casos de
Roda Viva
,
Calabar
,
Gota D’água
e
Ópera do Malandro
,
de Chico Buarque; com os grupos de criação coletiva e com desenvolvimento
dessa metodologia autenticamente latina em solo brasileiro; com a dramaturgia
de um João Cabral de Melo Neto; também com o
Macunaíma
, de Antunes Filho, e
com toda a pesquisa em torno da obra de Nelson Rodrigues levantada por esse
encenador.
Importante ressaltar também a trajetória de um grupo como o Mamulengo
Só-Riso, de Olinda, por sua valorização da arte mamulengueira. Cidade de onde
também veio o Grupo de Teatro Vivencial, cuja cena articulava desobediências de
gênero e sexualidade a partir das matrizes do Teatro de Revista, do Tropicalismo,
da Atlântida. Algo assemelhado ao trabalho do Dzi Croquettes, no Rio de Janeiro
e em São Paulo.
Compõem também essa jornada grupos como o Galpão, de Minas Gerais,
sempre friccionando suas criações com as fontes do popular mineiro; o Bando de
Teatro Olodum, de Salvador, em sua leitura da negritude brasileira; o Piollin, da
Paraíba, com seu
Vau da Sarapalha
e suas epifanias sertanejas; o na Rua, do
Rio de Janeiro, devotado a explorar a ancestralidade do encontro cênico no espaço
público.
Linhagem que comporta igualmente o trabalho do Teatro da Vertigem, de SP,
com o desenvolvimento de seus processos colaborativos e suas explorações das
instituições Igreja, Hospital e Presídio no contexto da sociedade brasileira dos anos
1990. Pode-se apontar o Movimento Arte Contra a Barbárie como outro ponto
dessa narrativa, tendo os grupos teatrais nacionais se fortalecido politicamente ao
se unirem na luta por representatividade junto ao poder público.
A Trupe do Barulho, no Recife, reprocessando as noções do cômico popular
brasileiro; os Satyros, na praça Roosevelt (SP), mergulhando nas marginalidades
dos grandes centros urbanos; grupos como Imbuaça (SE) e Ói nois aqui traveiz
(RS), investigando o teatro de rua, são ainda alguns pontos nesse mapeamento
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possível dos antecedentes da TEATRE. Não se trata de um mapa preciso, fechado.
São impressões, pistas, inferências, possibilidades. Afinal, a TEATRE é um devir,
logo sua história também está sendo construída, inventariada.
Qual a bússola de navegação nesse mapa? Qual o farol? São os esforços de
desconolonização que nos guiam nesse levantamento. O ponto de inflexão, em
nossa história, do teatro em direção à TEATRE se na reação ao modelo
eurocêntrico, na tomada de consciência política contra a condição colonial, na
investigação sistemática de como os modos de vida brasileiros podem se
converter em formas cênicas outras.
Dizemos que esses são ainda antecedentes da TEATRE porque o que fazem
são uma reformulação, uma negação, uma readequação, uma rejeição, uma
reorganização do teatro, que ainda permanece na matriz, como princípio, ponto
de partida.
A partir dos anos 2000, uma nova onda começa a tomar conta de nosso
teatro, essa onda decolonial é que chamaremos propriamente de TEATRE. Em
relação aos seus antecedentes, o que muda: trata-se não mais de uma mera
rearticulação, mas de uma superação do teatro. Profundamente marcado pelo
debate identitário contemporâneo, pelos estudos de gênero e sexualidade,
estudos feministas, estudos afro-brasileiros, epistemologias do sul; pelo estudos
da subalternidade, pela militância dos grupos marginalizados, pela reelaboração
das relações de poder com as culturas originárias, pelos estudos decoloniais; essa
TEATRE não nega apenas o teatro, quer, sim, reinventá-lo.
É uma tarefa árdua, ambiciosa, dolorosa para alguns, mas plena de futuro, de
potência, de vida para outros. Um devir, insistimos.
Trabalhemos por analogia. Se tomarmos os exemplos das categorias
masculino e feminino, a partir das leituras dos estudos de gênero sobre a
modernidade, compreenderemos que essas categorias não são naturais,
biológicas, mas sim culturais, construídas. A percepção essencialista do gênero,
como algo que nasce com o sujeito, é seu âmago, está nele antes que se torne
um ser social, é superada pelo entendimento de que o gênero é uma categoria
cultural construída para organizar relações de trabalho e poder dentro do sistema
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capitalista. O gênero é, portanto, uma categoria compulsória que torna os seres
humanos inteligíveis e, graças à imposição social e à repetição, naturaliza-se,
apagando suas origens.
A partir dos anos 1950-60, essas categorias passam a ser questionadas pelos
movimentos sociais de mulheres, LGBTs. O masculino e o feminino, então, vivem
um processo de transformação, de readequação, de ressignificação. Mudam-se as
maneiras de ser homem e mulher, desorganizam-se concepção clássicas,
deshierarquizam-se pirâmides de poder, mas as categorias homem e hulher
permanecem lá, em crise, porém ainda pré-definindo nossas vidas. A partir dos
anos 1990-2000, com a emergência dos estudos
queer
, o projeto de rearticulação
do masculino e do feminino perde fôlego e suficiência, faz-se necessário desfazer
essas categorias, expô-las em sua artificialidade, alterar as bases de gênero da
nossa sociedade, explodindo o marco binário de masculino e feminino.
Especulamos que a TEATRE nasce, também, sob a influência dos estudos
queer e do impacto que eles tiveram sobre as formas de percebermos nossa vida
generificada. Por esse motivo é que a analogia entre teatro e TEATRE, gênero e pós
gênero nos é útil. O teatro, em comparação, seria a vida ainda organizada conforme
as noções de gênero modernas, estanques, fixas, colonizadas, com origens
descontextualizadas e apagadas. Afinal, o gênero é pura colonialidade. Os
antecedentes da TEATRE corresponderiam ao primeiro gesto emancipatório dos
movimentos feminista e LGBT, que nega as categorias de gênero como elas são,
percebe-as como repressivas, empenha-se em redefini-las, mas ainda não as
descarta.
A TEATRE, por sua vez, é o gesto criativo, o desfazer-se do gênero, é um tela
em branco, é um terreno vazio. É pensar que o gênero é tão diverso quanto os
sujeitos, que cada sujeito desenvolve uma forma generificada de vida própria,
forçosamente enquadrada em categorias pré-existentes. É o esforço para nomear
e mapear esses tantos gêneros existentes, para não caber em masculino e
feminino. É apontar para a pobreza do esquema binário, é advogar a neutralidade
de gênero, não como uma forma de se manter isento, mas de não pertencer, de
não ser capturado. É a visualização de um espectro de gênero infinito, para além
do binário e com inúmeros pontos dentro dele. É o enxergar da fronteira como
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lugar de possibilidades múltiplas. A TEATRE é pura decolonialidade e pura
invenção.
TEATRE: cenas da resistência
Para que se compreenda a emergência da TEATRE, “torna-se urgente a
reconfiguração de um saber-fazer teatral no contexto da América Latina que
repense as perspectivas contemporâneas de luta” (Florentino, 2018, p.13). Pois, se
nos antecedentes da TEATRE identificávamos já algum gesto decolonial, é preciso
reconhecer que esse gesto era articulado por sujeitos em sua maioria
pertencentes a uma classe média urbana; que seus protagonistas eram,
majoritariamente, homens brancos e cis; e que o projeto continha ainda duas
noções modernas, a de unidade e de totalização, observáveis na busca por uma
brasilidade unívoca e pela ânsia racionalista de encontrar os sentidos globais dessa
última. Permanecíamos, assim, ainda que parcialmente, nas matrizes do drama.
Na TEATRE, os protagonistas são outros: os deserdados do mundo. Não
interessam mais as macro-narrativas totalizadoras, mas as micro-narrativas. A
brasilidade deixa de ser um singular e torna-se um plural. Expõe-se mesmo a
violência por trás da constituição dessa ideia de nação. A intimidade já não é mais
a mesma, do núcleo familiar ou da vida doméstica, mas as narrativas da dor, do
luto dos alijados da história. O objetivo não é mais refletir sobre, mas forjar
comunidades. O olhar e o enquadramamento se deslocam para outras visadas. O
conflito tem seu coração na própria condição colonial. As fronteiras entre ritual e
teatro não mais se sustentam. A racionalidade é substituída pela afetividade. A
contenção (palco, plateia, convenções) é substituída pela explosão. O espaço
cênico se converte em lugar privilegiado para a afirmação de identidades
silenciadas, subjugadas.
O corpo não é mais a antítese da palavra, formam, os dois, um amálgama
indissociável. A realidade não é mais fonte da cena, mas a própria cena. O palco
não é mais um derivativo da vida, mas a própria vida. Interpretação, representação
ou atuação não são mais questões, o importante é estar, ser. Representação social,
representação teatral e representatividade convertem-se num só. A TEATRE é
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sobre o desfazimento de verdades, percepções, sobre desperiodicizar a história,
sobre indagar a própria noção de história. É sobre denunciar a plateia em sua
condição de poder, é sobre ameaçar a plateia com presenças não inteligíveis e
aceitáveis, é sobre tomada de espaços, é sobre multiplicar línguas.
O que a TEATRE revela são:
[...] outros modos de existência e de entendimento do mundo que foram
silenciados ou mesmo suprimidos devido à colonialidade. No caso do
Brasil, esse reconhecimento pode contribuir para a mudança nas relações
de racismo, para a ampliação do pertencimento cultural e para a reversão
dos processos de subalternização, e logo para entender a arte, ou o que
pode ser a arte, de outras maneiras. [...]. pelo menos uma década,
grupos de teatro desenvolvem treinamentos e modos de preparação para
o ator a partir de práticas de dança, da capoeira, das religiões de matriz
africana ou ameríndia e das festas brasileiras. As relações étnico-raciais,
de opção religiosa, de sexualidade e de gênero também têm sido
abordadas em diversas encenações (Belém, 2016, p.103).
Embora diversos dos traços apontados acima no que chamamos de TEATRE
estivessem já mapeados sob outras categorias, elas eram, ainda, reféns da noção
de teatro, não conseguiam libertar-se dele do ponto de vista epistemológico,
mesmo que se libertassem do ponto de vista estético, formal. Teatro Performativo
(Féral, 2016), Giro Performativo (Fischer-Lichte, 2011), Performise ou Mise-en-Perf
(Pavis, 2010) foram alguns dos nomes atribuídos a essa cena em transição, em
diálogo com a noção de performance, especialmente. Importantes ferramentas de
análise que, entretanto, já estavam contaminadas pela colonialidade, como a ideia
de Teatro Pós-Dramático (Lehmann, 2007).
Considerando que o drama é o corolário estético da
modernidade/colonialidade, poderíamos pensar que a superação, e
mesmo a explosão de suas características formais, permitiria o
deslocamento estético sobre o qual se baseia o projeto decolonial. Mas
mesmo que o deslocamento estético esteja presente, não um
deslocamento epistêmico. O próprio Hans-thies Lehmann constata que
“[...] o teatro se encontra concretamente diante da questão das
possibilidades para além do drama, não necessariamente para além da
modernidade” (Lehmann, 2002, p.36). O deslocamento estético é apenas
parcial, pois mesmo que a estrutura dramática seja fragmentada, ela se
torna ainda mais presente, confirmando sua modelização (Bisiaux, 2018,
p.652-653).
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A autora cita o trecho de Lehmann a partir da tradução francesa. Em nossas referências, utilizamos a
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Pois, “ao romper com o drama, o teatro pós-dramático o reifica como
modelo, ou como anti-modelo, mas sem descartá-lo” (Bisiaux, 2018, p.653). Idem
para a concepção de Teatro Pós-Moderno, na qual se observa “o caráter
eurocêntrico das obras pós-modernas, que, mesmo rompendo com os códigos
estéticos da modernidade, permanecem na matriz colonial do poder”, uma vez
que “a pós-modernidade é uma crítica eurocêntrica da modernidade” (Bisiaux,
2018, p.645, 653).
Não se pode descartar o valor dessas ferramentas, mas é necessário
renomeá-las adequadamente, melhor dizendo, repensá-las. É necessário
descolonizar nossas ferramentas de análise, reconhecer “que são modernas e
eurocêntricas e, desse modo, incapazes de tatar tal objeto” (Bisiaux, 2018, p.645-
646).
A TEATRE é, portanto, e em princípio, um rascunho de ferramenta.
Ferramenta que não tem ainda forma definida e talvez não venha a ter forma
definitiva, mas cujo desenvolvimento nasce pela demanda em lidar com matérias
outras, desconhecidas. Pois se a ênfase daquelas ferramentas estava nas
estéticas, nas estruturas, nas modelizações, a TEATRE volta-se para as matrizes
culturais que transbordam em formas cênicas, para as maneiras de viver e pensar
que se precipitam em expressão. Não qualquer ansiedade em modelizar, em
apreender formas esvaziadas de seus conteúdos, em conter expressões artísticas.
A TEATRE é uma ferramenta sensível de escuta, mais ocupada com a
transformação que com a padronização; mais preocupada com as fontes que com
os resultados estéticos; mais sensível aos processos de significação que aos
sentidos legíveis; mais tocada pelos sujeitos que pelas obras; mais empenhada na
revalorização de vidas tornadas abjetas que na categorização artística; mais
surpreendida por diferentes visões de mundo que agraciada pelo reforço de suas
visões; mais engajada em abrir espaço para outras vidas que em multiplicar
metáforas sobre as suas próprias vidas.
Pois a TEATRE nasce da consciência de que:
tradução para o português publicada no Brasil pela Cosac Naify.
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outras formas teatrais existem, formas que não são nem dramáticas nem
pós-dramáticas, e que dialogam com as formas hegemônicas. Essas
formas apresentam-se como outras maneiras de fazer teatro, de
apreender as estéticas, e mostram a localidade das formas dramáticas
ou pós-dramáticas canonizadas e modelizadas (Bisiaux, 2018, p.645).
Logo, para a TEATRE, não basta o deslocamento estético, é preciso que haja
um deslocamento também epistêmico. Esse gesto contém a revalorização de
formas e práticas não modernas, dos saberes e fazeres das culturas não
hegemônicas, de outros imaginários coletivos, num processo de descolonização
do pensamento, da linguagem (Cf. Bisiaux, 2018). A ênfase da TEATRE se
também no plano da subjetividade, pois se a colonialidade/modernidade traçou
linhas e fronteiras entre a Europa-Mundo e tudo aquilo que está fora dela, fazendo
dos que “não pertencem” sujeitos inferiorizados e excluídos da história; a cena
decolonial pertence exatamente a esses sujeitos, desponta como insurgência
contra essa narrativa (Cf. Belém, 2016).
A TEATRE é luta e resistência. É um campo de batalhas “contra preceitos
universalizantes, homogeneizadores, hierarquizantes e eurocêntricos”. Ela
revaloriza “falas e saberes locais: indígenas, mestiços, femininos, africanos,
campesinos”; contribui para a produção de “saberes e valores próprios”; para “a
independência e a potência do local, do emergente e do marginalizado”; prestigia
os saberes periféricos (Cf. Icle, Haas; 2019). Aproxima-se, portanto, das práticas do
“artivismo”, posto que seus praticantes:
Ao montar espetáculos e realizar atividades pedagógicas e ativistas que
possibilitam que vozes marginalizadas sejam ouvidas, [...] comprometem-
se em desafiar o status quo e buscar novas possibilidades de existência
que não sejam regidas pela lógica colonialista, que subalterniza
determinadas histórias e saberes (Icle, Haas; 2019, p.102).
Observemos, então, como, na cena, se manifestam essas centelhas de
TEATRE, a partir de um dos espetáculos da mostra cênica do Festival Verão Sem
Censura:
Caranguejo Overdrive
.
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Caranguejo Overdrive
Caranguejo Overdrive
estreou em 2015, no Rio de Janeiro, época em que se
celebravam os 450 anos da cidade, às vésperas dos jogos olímpicos, realizados
em 2016. Nesse contexto, a peça busca problematizar a questão da ocupação
urbana, dos interesses econômicos e sociais em disputa nos territórios, tendo
como pano de fundo e motor simbólico a área de mangue da região central da
cidade, antes do aterramento conhecida como Mangal de São Diogo (no século
XIX), posteriormente chamada de Cidade Nova.
Sua personagem central é Cosme, um catador de caranguejos, convocado
compulsoriamente para a Guerra do Paraguai (1864-1870), conflito estabelecido
entre aquele país e a chamada tríplice aliança (Brasil, Argentina e Uruguai), em
função do controle da região do Rio da Prata. A guerra dizimou soldados e civis em
todos os países majoritariamente no Paraguai -; produziu miséria, fome e
doenças na região dos conflitos armados; revelou o grande despreparo militar do
Brasil e dos outros países; destruiu a soberania paraguaia, fazendo com que o país
amargue até hoje as consequências da disputa, como uma das nações mais
subdesenvolvidas da América do Sul.
O texto de Pedro Kosovski e a encenação de Marco André Nunes para Aquela
Cia. de Teatro encontram no mangue a síntese perfeita para o debate sobre
colonialismo, violência, natureza vs desenvolvimento, interesse econômico vs vida,
nacionalismo e morte; cuidam de revisitar a história do Brasil, tendo como guias o
olhar e a experiência de um dos deserdados da narrativa oficial: um soldado, sem
qualquer treinamento, pertencente a um extrato miserável da sociedade, obrigado
a participar de um esforço de guerra que não é seu, por uma ideia de país que ele
desconhece e que o desconhece:
[…] eu fui sequestrado pelo exército brasileiro, eu e tantos outros, índios,
negros escravizados, pobres e crianças, os excluídos da pátria,
voluntariamente, forçados a lutar por interesses que não eram os nossos,
ideais que jamais chegamos a debater ou pensar (Kosovski, 2015, p.11).
O procedimento TEATRE espraia-se por toda a peça, desde o debate sobre
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a modernização/urbanização das cidades brasileiras à denúncia sobre as
atrocidades da guerra, que acometeram especialmente as populações mais
miseráveis: mulheres, crianças, negros, indígenas e seus descendentes. O autor
revela, em texto-documento sobre sua criação, como esse processo de
colonização, de europeização e de exploração capitalista, não findou no período
colonial, mas persiste como lógica predatória sobre comunidades e grupos
subalternizados:
Hoje, a população testemunha um intenso ciclo de transformação
urbanística, mas seria possível citar outros momentos estratégicos para
a cidade como, por exemplo, quando, nos anos 60, o governo Carlos
Lacerda removeu favelas na Zona Sul e no Maracanã e construiu o Aterro
do Flamengo; ou quando, na primeira década do século XX, com Pereira
Passos, o Rio de Janeiro ganhou ares de europeu. […] O mais estarrecedor
nessa pesquisa sobre a memória de nosso espaço urbano são os
paralelos e as semelhanças entre fatos que ocorreram mais de 150
anos e os que ocorrem ainda hoje na cidade (Kosovski, 2016, p.99).
Cosme, pertencente a um desses grupos afetados constantemente por ações
higienistas, dá, então, seu testemunho de guerra. Forçado a se alistar quando
menino, ele se desgarra do ecossistema mangue, do negrume da lama e do
negrume étnico que o cercava, restando a ele sua voz como ferramenta de luta:
[…] porque a guerra é branca, ao contrário do mangue em que fui criado,
onde o que predomina é a mágica mistura entre os corpos, o negrume e,
por isso, é tão difícil lembrar de quando fui homem e recuperar-me dessa
explosão branca ensurdecedora, esse clarão que arrebenta retinas
chama-se guerra, mas o apetite me força a avançar, e agora não falar é
o mesmo que morrer de fome (Kosovski, 2015, p.10).
O seu relato contribui para uma reinterpretação da história, em que o feito
patriótico se revela em sua violência, em que o colonialismo se mostra, mais uma
vez, brutal: na ação brasileira de subjugar um país mais pobre; em que os heróis e
mitos nacionais são desconstruídos:
Duque de Caxias tornou-se um mito, era um facínora, autoritário, ávido
por poder, reza a lenda viúvo de três mulheres que foram assassinadas
por suas próprias mãos, foi apenas com Caxias que eu aprendi a matar,
até então havia matado caranguejos, mas, sob o novo comando
promovíamos sangrentas chacinas nos povoados paraguaios que
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percorríamos: mulheres grávidas, velhos, crianças, não faltavam vítimas,
e acabei desenvolvendo prazer em matar, violentar e esquartejar os
corpos em um ritual macabro sem o menor sentido (Kosovski, 2015, p.12).
O soldado-caranguejo sofre um colapso nervoso após a explosão de uma
bomba, afasta-se da guerra e volta para o Brasil das Olimpíadas, num salto
temporal da dramaturgia. Ele não reconhece mais seu lugar e, não encontrando
alternativas de trabalho/vida, submete-se a ser escravizado por um dos senhores
do poder econômico contemporâneo.
Os expedientes decolonias da peça são mesmo seu âmago. A TEATRE
aparece em
Caranguejo Overdrive
desde o início, quando contrapõem-se um
Cientista, falando sobre o espécime caranguejo em linguagem acadêmica, e um
Contador de Histórias, rememorando as origens do território de mangue nos
termos de mitos populares originários. Inventados ou não pelo dramaturgo, esses
mitos remetem, na forma, a maneiras de conhecer não acadêmicas, citando
inclusive expressões de uma língua cuja sonoridade remete às línguas indígenas.
Esse choque de discursos, de poderes e saberes, é a alma da TEATRE.
Kosovski afirma haver criado uma geoficção, profundamente tocado pelas
manifestações das ruas no Brasil, em 2013, nas quais duas expressões se
destacaram:
[…] “narrativas em disputa” e “batalha simbólica” ainda me saltam aos
olhos. Percebo que a escrita de Caranguejo Overdrive é balizada por essas
duas expressões na tentativa de formular, não a necessária reflexão
crítica, mas um encaminhamento estético e intuitivo para ambas
(Kosovski, 2016, p.94).
Observe-se que as duas expressões dizem respeito a uma mudança no
debate político brasileiro e mundial contemporâneo, que alimenta a TEATRE,
motivada pela chegada com força total do periférico na arena pública das
representações. Essa escalada do periférico demanda uma descolonização das
narrativas, uma exibição dos poderes e da violência implicados nos nossos
modelos de urbanismo, de vida; demanda um reposicionamento do periférico,
uma redistribuição de poderes. A esse movimento é que a TEATRE vai se alinhar e
responder.