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Considerações acerca do Tempo:
Contribuições de Bergson e Deleuze aos
estudos da performance
Manolo Kottwitz
Para citar este artigo:
KOTTWITZ, Manolo. Considerações acerca do Tempo:
Contribuições de Bergson e Deleuze aos estudos da
performance.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 1 n. 43, abr. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101432022e0210
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Considerações acerca do Tempo: Contribuições de Bergson e Deleuze aos estudos da performance
Manolo Kottwitz
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-26, abr. 2022
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Considerações acerca do Tempo:
Contribuições de Bergson e Deleuze aos estudos da performance
1
Manolo Kottwitz
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Resumo
Este artigo propõe um modo de olhar para a arte da performance através da
lente da esquizoanálise. Aborda questões relativas à compreensão do Tempo
enquanto fluxo contínuo, a partir dos conceitos de duração e devir
encontrados nas obras de Henri Bergson e Gilles Deleuze, tomando como
objeto de análise a performance
Às vezes fazer alguma coisa não leva à nada
do artista belga Francis Alÿs. Partindo da noção de subjetividade como
movimento e da atividade criadora enquanto afirmação da diferença e da
vida, o trabalho discute linhas possíveis para se pensar as relações estéticas,
transversalizando-as também com as filosofias de Nietzsche e Espinosa,
além de outros intercessores para tecer suas considerações a respeito do
Tempo na arte e do Tempo da arte.
Palavras-chave
: Performance. Política. Estética. Corpo. Processos de
subjetivação.
Considerations about the Time:
Bergson and Deleuze's contributions to performance studies
Abstract
This article proposes a way of looking at performance art through the lens of
schizoanalysis. It addresses issues related to the understanding of Time as a
continuous flow, based on the concepts of duration and becoming found in
the works of Henri Bergson and Gilles Deleuze, taking as an object of analysis
the performance
Sometimes doing something leads to nothing
by the Belgian
artist Francis Alÿs. Starting from the notion of subjectivity as movement and
creative activity as an affirmation of difference and life, the work discusses
possible lines to think about aesthetic relations, also transversalizing them
with the philosophies of Nietzsche and Spinoza, as well as other intercessors
to weave their own considerations about Time in art and Time of art.
Keywords
: Performance. Politics. Aesthetics. Body. Subjectivation processes.
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Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Grasieli Canelles Bernardi, Mestre em Linguística pela
Universidade de Passo Fundo.
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Mestre em Psicologia Social e Cultura com ênfase em Práticas Culturais e Processos de Subjetivação -
Relações Éticas, Estéticas e Processos de Criação pela Universidade Federal de Santa Catarina. Bacharel em
Artes Cênicas pela Faculdade de Artes da Universidade Estadual do Paraná. Especialista em Artes Híbridas
com ênfase em Fundamentos e Crítica das Artes pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Artista,
esquizoanalista e agente cultural. manolo.kottwitz@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4821190040790603 http://orcid.org/0000-0002-6774-0025
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Consideraciones acerca del Tiempo:
Las contribuciones de Bergson y Deleuze a los estudios de
performance
Resumen
Este artículo propone una forma de ver el arte de la performance a través de
la lente del esquizoanálisis. Aborda cuestiones relacionadas con la
comprensión del Tiempo como un fluir continuo, a partir de los conceptos de
duración y devenir encontrados en las obras de Henri Bergson y Gilles
Deleuze, tomando como objeto de análisis la performance
A veces hacer algo
no conduce a nada
del belga artista Francis Alÿs. Partiendo de la noción de
subjetividad como movimiento y actividad creadora como afirmación de la
diferencia y de la vida, el trabajo discute posibles líneas para pensar las
relaciones estéticas, también transversalizándolas con las filosofías de
Nietzsche y Spinoza, así como con otros intercesores para tejer las propias
consideraciones sobre el tiempo en el arte y el tiempo del arte.
Palabras-clave
: Performance. Política. Estética. Cuerpo. Procesos de
subjetivación.
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1.
Perâmbulo
Toda vez que eu dou um passo o mundo sai do lugar
(Siba e a Fuloresta)
Henri Bergson, tal como Gilles Deleuze, é também herdeiro, em certa medida,
da filosofia monista de Baruch Espinosa e da filosofia do movimento de Heráclito
de Éfeso. Em virtude dos deslocamentos históricos e, portanto, contextuais da
época de cada um destes pensadores, os movimentos que trabalham contrações
e distensões entre dualismos e o monismo, atualiza-se em níveis de compreensão
que distinguem entre si pelos elementos que são colocados em jogo neste ato de
pensar. Em Bergson encontramos dualismos do tipo matéria e memória, passado
e presente, virtual e atual que se conectam no monismo da
duração
. Já em Gilles
Deleuze mostram-se frequentes dualismos do tipo ativo e reativo, liso e estriado,
nômade e sedentário, os quais se encontram no monismo dos planos de
imanência, no conceito de rizoma ou mesmo de
Corpo Sem Órgãos
.
Dirá Bergson em
Matéria e Memória
: “os dois termos que tínhamos separado
inicialmente vão soldar-se intimamente” (1999, p.168) e Deleuze (2012) dirá que
dualismos são necessários, mesmo que provisoriamente, para não incorrer em
mistos mal analisados ou perscrutar falsos problemas, muito embora em algum
momento eles devam ser superados na conexão de um novo monismo. “A noção
de contração [e distensão] nos dá meio de ultrapassar a dualidade [...] em um
movimento contínuo” (Deleuze, 2012, p.64). Neste sentido, o monismo é
reencontrado a partir do momento em que “todos os graus [de contração e
distensão] coexistem em um só Tempo, que é a natureza em si mesma” (Deleuze,
2012, p.80-81), retornando ao ponto de partida, mas em um outro plano.
Trataremos de trabalhar estas e outras questões em relação a um tipo
específico de performance artística, que geralmente opera conceitos como os de
resistência, tempo, intensidade, entre outros e a que atribui-se o termo de
performance duracional
.
A performance duracional é uma possibilidade, entre tantas, de experimentar
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tensões e deslocamentos no corpo e, num contexto mais amplo, do corpo em
relação à memória, ao tempo, à matéria e aos agenciamentos maquinados neste
encontro. Ao longo da ainda recente história da arte da performance, encontramos
alguns artistas que experimentaram práticas em performance duracional como,
por exemplo, Tehchin Hsieh e suas Performances de um ano
3
e Marina Abramoviç,
que executou com Ulay a ação
Os Amantes: A caminhada da grande muralha
4
para
marcar o término de seu relacionamento amoroso. Estes exemplos se referem a
ações que apontam para um dos extremos de uma ideia de performance
duracional, ou seja, a máxima dilatação de uma ação no tempo e no espaço. Mas
há também outras manifestações de performance que apontam para a máxima
contração de uma ação no tempo e no espaço, como na performance
A Natureza
da Vida
, da artista brasileira Fernanda Magalhães, que em uma ação de poucos
minutos, em locais escolhidos, a artista adentra o espaço, despe-se, fotografa-se,
veste-se e sai.
Para contextualizarmos nossas incursões teóricas sobre a arte da
performance duracional e os conceitos de Bergson (1999; 2005a; 2005b) e Deleuze
(1988; 2002; 2006; 2012) como duração, devir, memória, tempo e espaço,
evocaremos o artista Francis Alÿs
5
e sua performance
Às vezes fazer alguma coisa
não leva a nada
, realizada em 1997 no México. Optamos por exercitar nossas
leituras a partir de Francis Alÿs e esta performance específica, pela questão
substancial do tempo, desse tempo da performance que produz uma trama de
muitos outros tempos, mas também pelo seu caráter comunitário eminentemente
3
Tehching Hsieh desenvolveu, entre 1978 a 1986, uma série de cinco performances de um ano. Em cada uma
delas o artista se comprometia, via termos assinados por ele, a cumprir determinada condição por um ano,
como na primeira performance da série, por exemplo, Hsieh construiu uma jaula em seu
apartamento/estúdio, dispondo apenas de uma cama, uma pia com espelho e um penico para as
necessidades. Durante um ano ele não poderia falar, escrever, ouvir música, ler, assistir televisão, etc. O
artista contratou um amigo para levar comida e periodicamente permitia visitações do público.
4
Em 1989, a artista sérvia Marina Abramoviç e seu então companheiro e também artista, Ulay, realizaram esta
performance para marcar o término de seu relacionamento amoroso. Cada um partindo de um extremo da
Grande Muralha, caminharam até encontrarem-se no meio para uma última despedida. Em 2010, o casal se
reencontra em outra performance de Marina, chamada
O Artista Está Presente
, que foi realizada no MoMA
em Nova Iorque, EUA, na qual ela e Ulay compartilharam um minuto de silêncio e olhares.
5
Francis Alÿs, nome artístico de Francis De Smedt, nasceu na província da Antuérpia, Bélgica, em 1959,
formado arquiteto por instituições de ensino superior na Bélgica e na Itália. Em 1986 vai para a capital do
México participar de um projeto do governo belga de auxílio às vitimas do terremoto que assolou o México
em 1985. Decide estabelecer-se no pais e naturaliza-se mexicano, passando a trabalhar como artista desde
então.
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político: ao problematizar questões referentes às passagens e permanências do
contexto urbano, realizada na Cidade do México, envolvendo a memória social do
contexto no qual a performance rasga seu vão de transitoriedades, ela interfere
de modo singular naquilo que Jacques Rancière chama de partilha do sensível, ou
seja, a fixação, ao mesmo tempo, de “um
comum
compartilhado e partes
exclusivas”, fundado numa divisão de “espaços, tempos e tipos de atividade que
determina propriamente a maneira como um
comum
se preta a participação e
como uns e outros tomam parte nessa partilha” (Rancière, 2009, p.15).
Quando falamos do aspecto comunitário das performances de Alÿs, estamos
nos referindo a determinados movimentos engendrados por elas que incidem
diretamente sobre as estruturas sensíveis e psicossociais dos contextos nos quais
as ações se inserem. Nos trabalhos deste artista, o tempo adquire qualidade
expressiva, produzindo tensões que vão na contramão do nexo prático-utilitarista
da lógica capitalista do “tempo é dinheiro”. E, embora esta característica não
configure nenhum tipo de formalidade ou via de regra, ela direciona alguns vetores
que se evidenciam no trabalho que analisamos aqui e que trataremos
adequadamente ao longo da discussão.
Entretanto, cabe inicialmente um movimento flexivo sobre a ideia de duração,
para que possamos aproximar as leituras da
duração
oferecidas por Deleuze e
Bergson às leituras da duração compreendida enquanto prática artística em
performance.
Entendemos a subjetivação como um processo constituído por movimentos
de aceleração e repouso que, dependendo das oscilações de velocidade tende ou
a se conservar em seu atual estado, resistindo às variações (círculo vicioso do
mesmo) ou a produzir variações sobre si (círculo virtuoso da potência),
engendrando processos criativos inéditos, novas formas de vida. Colocando os
processos de subjetivação neste ponto de vista, torna-se enfática a dimensão do
tempo e a possibilidade de agenciar possíveis conexões com o conceito
bergsoniano de duração.
A duração como experiência psicológica compreende um tipo singular de
processo, de deslocamento, ou, tal como a coloca Deleuze, trata-se de “um devir,
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mas de um devir que dura” (Deleuze, 2012, p.31), conciliando duas características
fundamentai: continuidade e heterogeneidade.
A duração não é somente experiência vivida; é também experiência
ampliada, e mesmo ultrapassada; ela já é condição da experiência, pois
o que esta propicia é sempre um misto de espaço e duração. A duração
pura apresenta-nos uma sucessão puramente interna, sem exterioridade;
o espaço apresenta-nos uma exterioridade sem sucessão (Deleuze, 2012,
p.31).
Sendo a experiência um misto de espaço e duração, é necessário que, para
que se possa analisá-la dentro da perspectiva bergsoniana, se a divida em duas
tendências, a qual apenas uma, de acordo com Deleuze, se mostrará pura: a
duração. A outra tendência, o espaço, é colocada como impura, pois apresenta
sempre uma multiplicidade de exterioridades, uma justaposição de ordem
numérica, quantitativa e descontínua. A tendência do espaço é a exterioridade,
sempre imóvel quando decomposto o misto da experiência. Revela-se, portanto,
num plano no qual o devir é inativo e, entre suas variáveis quantitativas, apresenta
sempre e tão somente
diferenças de grau
.
Por outro lado, a duração nos coloca em perpétuo movimento interno,
qualitativo e intensivo. Apresenta-se como multiplicidade interna e heterogênea –
tido que o tempo não reincide sobre si próprio, estando em constante variação e
sendo irredutível a qualquer ordenação numérica ou quantitativa. A duração
apresenta-se como pura
diferença de natureza
.
Diferenciar grau e natureza é o ponto focal para criar problemas precisos e a
imediata solução de mistos. A experiência estética é um misto que se divide em
experiência psicológica e experiência física, sendo a sua gênese constituída a cada
encontro em uma relação entre as forças internas e as externas. Ainda usando
termos espinosistas, podemos dividir a experiência estética em termos de afecção,
que está para o corpo e o sensível, e de pensamento, que está para o espírito e o
inteligível.
Bergson pensa as forças do fora enquanto questões, as quais cada uma
corresponde a uma afecção, um poder de afetar, uma percepção que solicita ao
corpo seu poder de ser afetado, atribuindo ao sistema nervoso o papel de médium
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que agencia as forças entre mundo-corpo e corpo-mundo. A potência dos corpos
na produção de movimento e sua variação de intensidades está diretamente
conectada com o ineditismo da experiência, graus de ineditismo que
correspondem a variações sensíveis dessa experiência. Quer dizer que, do
contrário, decorre da repetição um grau de embrutecimento sensível no próprio
encontro (como abrir uma porta, escovar os dentes, fumar um cigarro, ações
triviais do dia-a-dia). O que sugere uma neutralização na própria capacidade de
afetar e ser afetado, em outras palavras, a instauração de um
hábito
.
A verdade é que meu sistema nervoso, interposto entre os objetos que
estimulam meu corpo e aqueles que eu poderia influenciar, desempenha
o papel de um simples condutor, que transmite, distribui ou inibe
movimento. Esse condutor compõe-se de uma quantidade enorme de
fios estendidos da periferia ao centro e do centro à periferia. Quantos
forem os fios que vão da periferia ao centro, tantos serão os pontos do
espaço capazes de solicitar minha vontade e de colocar, por assim dizer,
uma questão elementar à minha atividade motora: cada questão
colocada é justamente o que chamamos uma percepção. Assim a
percepção será diminuída de um de seus elementos cada vez que um
dos fios ditos sensitivos for cortado, porque então
alguma parte do objeto
exterior torna-se impotente para solicitar a atividade
, e também
cada vez
que um hábito estável for adquirido
, porque desta vez a réplica
inteiramente pronta
torna a questão inútil
. Pode-se, portanto, afirmar que
o detalhe da percepção molda-se exatamente sobre o dos nervos ditos
sensitivos, mas que a percepção, em seu conjunto, tem sua verdadeira
razão de ser na tendência do corpo a se mover (Bergson, 1999, p.44).
Em Deleuze, estas questões serão chamadas de signos, isto é, uma “coisa”
ainda desprovida de sentido que força o movimento, uma força externa exercida
sobre o corpo, “uma incitação fortuita, contingente, que depende de um
encontro
”
(Zourabichvili, 2016, p.51) para se efetuar e a qual é impossível precisar, pois que
se trata da um movimento sempre inédito que varia caso a caso. Este movimento
pressupõe, em verdade, um duplo movimento: são agenciados vetores centrípetos,
que agem do fora em direção a um centro, que é o corpo em toda a multiplicidade
de seus atributos, e vetores centrífugos, que produzem forças reativas do centro
para a periferia (Bergson, 1999).
É certo que este agenciamento de forças implica muito mais que uma
mobilização sensível do corpo; há uma relação maquínica de conexões que implica
uma produção de subjetividade, a criação de sentidos inéditos que significam o
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signo-coisa de acordo com o contexto no qual se produzem, a que Deleuze (1999)
nomeia como ato de criação e que também pode ser chamado de pensamento,
na medida em que pensar é criar (Deleuze; Guattari, 2010b).
O que propomos é que as performances de Francis Alÿs, para as quais
olhamos neste exercício de pesquisa, emergem como blocos de perceptos e
afectos que produzem recortes inéditos de tempos e espaços compartilhados
em
comunidade
. Ao rasgar o espaço e o tempo do cotidiano para se inserir, tais ações
fazem variar as experiências corriqueiras da cidade, onde as questões-signos
devém prático-utilitárias, e desorganizam os hábitos. Estas variações de
experiência são possíveis porque a performance, tal como a consideramos, ao
deslocar a arte de seus espaços pretensamente apropriados (locais de arte como,
galerias, museus, salas de exposição, etc.) e habitar um espaço tido como
inapropriado
, o qual de saída não lhe é corriqueiro, engendra inadvertidamente
novos signos, novas “coisas” destituídas de sentidos ou representações que
convocam o corpo em seus mais diversos atributos, produzindo conexões
heterogêneas.
De tal maneira, compreende-se que a “coisa” ou o
signo
é a própria conexão
das forças, “porque o signo é sensação ou afeto, emergência de um novo ponto
de vista, exercido sobre um sujeito qualquer. A própria noção de afeto remete a
uma lógica das forças” (Zourabichvili, 2016, p.67).
A força nunca está no singular, sendo-lhe essencial estar em conexão
com outras forças, de modo que toda força já é conexão, isto é, poder: a
força não tem outro objeto ou sujeito que não a força [...] a própria força
se define pelo seu poder de afetar outras forças (com as quais está em
conexão), e de ser afetada por outras forças (Deleuze, 2005, p.77-78).
A intensidade de uma força se mede pelo seu grau de conexão com outras
forças, não sendo nunca um ponto de vista originário ou um ponto de partida, o
que pressuporia uma causa ou um efeito, mas trata-se sempre de
agenciamentos
.
Uma força, necessariamente conectada com outras, produz afetos que, no
encontro com um corpo, o faz entrar em devir, compondo novos ritmos na medida
em que trocam afetos. O que o corpo devém é o sujeito, mas um “sujeito larvar”,
sempre precário, jamais acabado, que não cessa nunca de se formar, se
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desenvolver, ultrapassar-se a si próprio num devir-outro.
Bergson (1999) diz que o corpo é o que se desenha no centro dessas
percepções, porém, conforme vimos na questão do hábito, nem toda percepção,
nem toda
questão
ou
signo
tem potência para variar experiências e velocidades
no corpo, mas, ainda segundo Bergson, “não há percepção que não possa, por um
crescimento da ação de seu objeto sobre nosso corpo, tornar-se afecção” (1999,
p.54). Inversamente, a diminuição da ação deste objeto sobre o corpo “coincide
pouco a pouco com a percepção de sua causa e exterioriza-se em representação”
(1999, p.54), sendo a representação o modo como significamos o que se produz
nestas relações, possível quando há uma variação decrescente das intensidades e
uma desaceleração do movimento. Essa desaceleração permite a captura dos
signos
, viabilizando sua representação em significações e conferindo-lhes o
estatuto de extensão, tornando-os matéria, portanto, recognoscíveis, passíveis de
reconhecimento num dado contexto.
Reconhecendo que o corpo não se limita apenas em refletir a ação das forças
do fora que agem sobre ele, mas também dispõe de atributos que fazem variar
sua potência de agir sobre estas forças do fora, compreende-se, então, que entre
a percepção e a afecção, mais que uma diferença de grau, há uma diferença de
natureza:
A noção de diferença deve lançar uma certa luz sobre a filosofia de
Bergson, mas, inversamente, o bergsonismo deve trazer a maior
contribuição para uma filosofia da diferença [...] De um lado, trata-se de
determinar as diferenças de natureza entre as coisas: é somente assim
que se poderá “retornar” às próprias coisas, dar conta delas sem reduzi-
las a outra coisa, apreendê-las em seu ser. Mas, por outro lado, se o ser
das coisas está de um certo modo em suas diferenças de natureza,
podemos esperar que a própria diferença seja alguma coisa, que ela
tenha uma natureza, que ela nos confiará enfim o Ser (Deleuze, 2006,
p.47).
Corroboramos com a proposição de Bergson (1999) quando afirma que a
percepção diz sobre a capacidade do nosso corpo de afetar, ou seja, seu poder de
responder às forças do fora devido a uma desaceleração do movimento – um
declínio das intensidades (intensidade ≤ 0), e que a variação das afecções
corresponde à capacidade do corpo em ser afetado, devido a uma aceleração do
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movimento – uma produção de intensidades (intensidade ≥ ∞). “Poderíamos,
portanto, dizer que, se a percepção mede o poder refletor do corpo, a afecção
mede seu poder absorvente” (Bergson, 1999, p.58).
O declínio do afeto (intensidade ≤ 0) é correspondente ao estatuto da
representação, possível apenas quando a força devém sujeito, ou seja, quando as
forças
intensivas
são capturadas pela percepção e produzem o que Deleuze
denomina
hábito
. É tão somente neste “declínio” e na constituição de um
hábito
que aparecemos como forças implicadas num Eu, no entanto “não há um Eu sinto
que não seja um
Eu
sinto que
devenho algo
” (Zourabichvili, 2016, p.130), o que
significa dizer que a constituição deste sujeito é apenas provisória, metaestável,
pois “o hábito constituinte é passagem, transição” (Zourabichvili, 2016, p.130).
Espinosa, ao elaborar a Origem e a Natureza dos Afetos em sua
Ética
, chama
esta capacidade de afetar e ser afetado de
conatus
. O
Conatus
diz respeito,
utilizando um termo de Suely Rolnik (2013), à vibratilidade do corpo, ao poder de
ser afetado e de responder a estes afetos. Mas o
conatus
também é resistência,
porque é
esforço
de perseverar na existência (Espinosa, 2014a; 2014b). Por ser
afirmação da vida e da condição de existir de um corpo, pode ser pensado também
como produção de diferença. É uma abertura ou superfície porosa (o mais
profundo é a pele) de transmissões e trocas entre mundo-corpo e corpo-mundo.
O corpo para Espinosa se define pelo próprio
conatus
e por suas trocas afectivas,
que dizem de sua produção desejante. “O
conatus
tornado consciente de si sob
este ou aquele afeto chama-se desejo, sendo este sempre o desejo de alguma
coisa” (Deleuze, 2002, p.105). A esta definição do corpo a partir do conatus,
correspondem graus maiores ou menores de perfeição, graus que dizem respeito
ao esforço ou à capacidade do corpo em perseverar na sua própria existência,
indicando uma duração. As variações dos graus de perfeição são sempre
transitórias, é sempre uma passagem, uma duração singular que pode às vezes
encontrar o que Deleuze (2012) chama de metaestabilidade, uma duração que
dura. “Cada coisa tem sua maneira singular de durar, dificilmente convém escrever
a palavra duração no singular. Não há senão durações e cada duração é, nela
mesma, múltipla” (Trecho da Carta I de Bergson para Deleuze, s/d, p. xx).
O conceito espinosano de
conatus
se refere à capacidade do corpo de se
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conectar (compor) com outras forças ou divergir (decompor) delas dentro da lógica
dos encontros. Um
afeto
é um signo que solicita o pensamento, uma força capaz
de lançar o sujeito num
devir-outro
, ou o que torna possível que uma nova duração
coordene os ritmos da subjetividade. Mas este afeto ou signo por si só não é motor
de produção, ele devém produção de sentido de acordo com a capacidade do
corpo com o qual se encontra de produzir conexões com a força deste afeto, ou
seja, com a capacidade do corpo de ser
afetad
o. Neste sentido, o devir é
engendrado por uma síntese do tipo conectiva e rizomática. Múltiplos filamentos,
múltiplas entradas e saídas, múltiplas conexões: e... e... e... (Deleuze; Guattari,
2010a).
A percepção, tal como a entendemos aqui, mede nossa ação possível sobre
as coisas e por isso, inversamente, a ação possível das coisas sobre nós, de modo
que não há percepção que não esteja conectada a uma afecção, tampouco uma
afecção que não esteja conectada a uma percepção (Bergson, 1999). “A afecção é,
portanto, o que misturamos, do interior de nosso corpo, à imagem dos corpos
exteriores” (Bergson, 1999, p.60).
A distância que separa os corpos é a balança que mede a variação de
intensidades, de modo que quanto maior a distância menor a variação das
intensidades e menor o grau de afecção, e quanto menor a distância, maior a zona
de contato, maior a variação das intensidades e, por conseguinte, maior o grau de
afecção, implicando em mais ou menos aceleração no movimento. Pode-se dizer,
portanto, que as afecções de um corpo estão implicadas e explicadas numa
relação de
aisthesis
, na qual alguma “coisa” devém sensível. Esta relação
aesthética
é entendida, na lógica espinosista e na filosofia da diferença, como
encontro. Entretanto, é certo que este encontro não se pauta numa ideia de
“fusão”, na qual forças que diferem tornam-se homogêneas dentro de uma
zona
de
indiscernibilidade
. Ao contrário, esta zona de contato produzida no encontro,
esta zona de indiscernibilidade, é o que faz os corpos produzirem diferença, quer
dizer, os corpos ou forças diferem
porque se conectaram
– há uma implicação
mútua. É na comunicação dos heterogêneos que se produz o que Deleuze chama
de distinto-obscuro, o que é distinto, mas indiscernível: toda conexão é uma
conexão de diferenças.
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Passemos agora ao limite, suponhamos que a distância se torne nula, ou
seja, que o objeto a perceber coincida com nosso corpo, enfim, que nosso
próprio corpo seja o objeto a perceber. Então não é mais uma ação virtual,
mas uma ação real que essa percepção muito particular irá exprimir: a
afecção consiste exatamente nisso. Nossas sensações estão, portanto,
para nossas percepções assim como a ação real de nosso corpo está
para sua ação possível ou virtual (Bergson, 1999, p.58).
Uma força ou coisa devém corpo “por que sua superfície, limite comum do
exterior e do interior, é a única porção da extensão que é ao mesmo tempo
percebida e sentida” (Bergson, 1999, p. 59), donde a poética afirmação de Bergson
(2005a)
n’As duas fontes da Moral e da Religião
, “meu corpo vai até às estrelas”,
pois o limite da superfície é também limite de um
sensorium
, a distância que se
produz entre meu corpo e o que consigo ver, tocar, cheirar, ouvir, pensar, perceber:
o tempo e o espaço que separa meu corpo dos outros corpos.
A arte, se entendida como motor de experiências-limite, age como dispositivo
de produção de encontros e variações, que tem potência para reorganizar os
sentidos estabelecidos num determinado contexto. Por efêmeras que sejam, as
práticas artísticas em performance duracional, como a que analisamos aqui,
existem no tempo de um modo singular, pois seu ser transitório arrasta consigo
não apenas um presente que só existe na condição de se desfazer imediatamente,
mas todo um passado que se reorganiza em função da experiência.
Entretanto, Deleuze e Guattari propõe que algo se conserva de direito; porém
que “não é o material, que constitui somente a condição de fato; mas, enquanto é
preenchida esta condição, o que se conserva em si é o
percepto
e o
afecto
”
(Deleuze; Guattari, 2010b, p.197). Ao movimento que tende a conservar, Bergson
(1999) dá o nome de memória, que corresponde a graus de contração e distensão
do passado. Este passado coexiste com o presente e se lança igualmente para o
futuro, de tal maneira que não há
devir
que não conserve na memória alguma
partícula de perceptos e afectos. Ao afirmar, a partir de Bergson, que passado e
futuro coexistem com o presente (como movimentos de contração e dilatação),
Deleuze lança a proposição de que “só o presente existe”, constituindo o que ele
chama de síntese do tempo, a qual considera “passado e futuro como dimensões
deste presente” (Deleuze, 1988, p.137).
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Essencialmente, a duração é memória, consciência e liberdade. Ela é
consciência e liberdade, porque é memória em primeiro lugar. Ora, essa
identidade da memória com a própria duração é sempre apresentada por
Bergson de duas maneiras: ‘conservação e acumulação do passado no
presente’. Ou então: ‘seja porque o presente encerra distintamente a
imagem sempre crescente do passado, seja sobretudo porque ele, pela
sua contínua mudança de qualidade, dá testemunho da carga cada vez
mais pesada que alguém carrega em suas costas à medida que vai cada
vez mais envelhecendo’ (Deleuze, 2012, p.43).
Colocado nosso entendimento à respeito dos agenciamentos maquinados
nos encontros e na produção de subjetividade, bem como se inserem aí a duração
e os devires, mas também as noções de tempo e memória, criamos condições
de olhar para as performances de Francis Alÿs, uma a uma, para pensar os modos
pelos quais a arte produz as condições de possibilidades para variar experiências,
ou dito de outro modo, para produzir novas durações.
Paradoxos da prática #1 –
Às vezes fazer alguma coisa não leva a nada
(1997)
Figura 1 - Francis Alys.
Às vezes fazer alguma coisa não leva a nada
. Cidade do México, 1997.
Série Paradoxos da Prática. (Frame do vídeo)
Fonte: http://francisalys.com/sometimes-making-something-leads-to-nothing/
Considerações acerca do Tempo: Contribuições de Bergson e Deleuze aos estudos da performance
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Na performance
Às vezes fazer alguma coisa não leva à nada
, da série
Paradoxos da Prática, Francis Alÿs faz um elogio à “inutilidade”. Mas, ao deslocar-
se pelo espaço, desloca o próprio espaço e os signos que aí habitam. Se a
performance de Alÿs tange a política neste aspecto, é porque é aí onde os códigos
são torcidos, seus usos triviais subvertidos, fazendo ranger a norma, que uma nova
questão incide com a produção desejante dos corpos que habitam este território.
Ao colocar questões para a divisão dos tempos, dos espaços, das funções e para
as lógicas de mercado e do nexo prático-utilitário,
Às vezes fazem alguma coisa
não leva a nada
exige movimento ao arrastar consigo toda a organização do
corpus
socialis
.
Fazer uso da cidade como espaço de invenção é uma das estratégias de
Francis Alÿs. Se
Às vezes fazer alguma coisa
... está inserida no campo do político
é por ter esta estratégia como base e por considerar problematicamente a
heterogênese dos tempos, dos espaços, das formas de vida e de toda uma
produção de memória social que se constitui nos espaços públicos da cidade.
Uma das práticas que efetuam as estratégias inventivas de Alÿs é o caminhar.
A caminhada é uma prática bastante difundida enquanto processo criativo, desde
as
flâneries
dandistas com Oscar Wilde e Charles Baudelaire, passando pelas
excursões dadaístas do grupo de Tristan Tzara, as errâncias surrealistas do círculo
de André Breton, as experiências de Flávio de Carvalho, até as derivas
situacionistas, com Guy Debord. E os exemplos são extensos: Nietzsche, Thoreau,
Kerouac, Rousseau.
Para Frédéric Gros (2010, p.181), essa criatividade poética do caminhar
“ultrapassa a atrocidade das cidades para resgatar suas maravilhas passageiras”,
fazendo coro com os versos de Maiakovski em
Ordem ao Exército da Arte
de 1918,
segundo o qual “as ruas são nossos pincéis e as praças nossas paletas”. Caminhar
como política, caminhar ato criativo, caminhar como acontecimento estético,
caminhar para descobrir como as coisas funcionam, para ver o que acontece, para
experimentar, como uma criança que faz do mundo o seu parque de diversões.
No vídeo de registro da performance
Às vezes fazer alguma coisa não leva a
nada
(1997), assistimos uma edição de aproximadamente cinco minutos de uma
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ação que durou aproximadamente nove horas, onde o artista percorre as ruas da
Cidade do México empurrando um bloco de gelo de aproximadamente cinquenta
quilos até o seu completo derretimento. Gelo que queima a palma da mão que o
empurra, que marca o trajeto com seu derretimento, que acentua a dimensão
efêmera de um corpo e a inelutável passagem do tempo. Um tremendo esforço
que, visto aos olhos do nexo prático-utilitário, consome os corpos e não leva a
nada. No final do vídeo, um detalhe discreto e de importância expressiva: algumas
crianças se divertem observando a pequena pedra de gelo que se liquefaz sob o
sol.
Os últimos momentos do vídeo nos apresentam um traço importante que ao
mesmo tempo se vela e revela um movimento singular nesta performance de Alÿs:
a produção uma forma de vida prenhe de potência e afirmação criadora que, ao
longo do tempo, com as intervenções normativas e dos rostos que a sociedade
nos recorta, perdemos. É a criança que, ao final da brincadeira nos diz que agora
já é outra coisa, que traz o detalhe fugaz de uma nova criação, uma multiplicidade
de possíveis em cada fresta que há entre os dentes do seu sorriso. A criança que
convoca uma nova experiência depois que o gelo se desfizer numa pequena poça
de água.
O uso que o artista faz deste detalhe acentua politicamente sua performance
ao nos apontar diretamente para o projeto nietzschiano de “recordar o futuro”.
Enxergamos nestas linhas de força um devir-criança. Dirá Nietzsche,
n’As Três
Transformações de Assim falou Zaratustra
, que “a criança é a inocência, e o
esquecimento; um novo começar, um brinquedo, uma roda que gira por si, um
movimento, uma sagrada afirmação” (Nietzsche, 2008, p.33). Um dizer-sim criador,
a produção de um corpo aberto às experiências que nos colocam
em
jogo com o
mundo. O devir-criança engendra movimentos que liberam o corpo do peso das
obrigações sociais, do “tu deves” da máquina de rostidade que coordena a
produção social do rosto (Deleuze; Guattari, 2012a), ou seja, que nos qualifica (ou
quantifica) segundo determinadas sobrecodificações, significados, identidades,
funções.
O devir-criança opera no tempo de um modo sui generis, se consideramos
que o devir já traz em si sua carga infinitamente grande de virtuais e
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exponencialidades e que a afirmação, o dizer-sim e a inocência amoral da criança
o coloca num plano consistente de estar, de experimentar e de perceber os
tempos e os corpos, ou seja, numa determinada dimensão
aesthetica
.
Consequentemente, aquilo que se convencionou chamar de memória também é
posto em jogo nessa trama. O filósofo brasileiro Daniel Lins fala, a partir de sua
leitura de Nietzsche e Deleuze, da produção de uma “memória sem memória”
desse corpo ou uma memória do esquecimento, algo como uma memória seletiva,
que apreende de seus encontros a medida de sua potência e do seu esforço em
perseverar na vida. Lins propõe pensar sobre a “necessidade de um novo corpo”
(Lins, 2000, p.48), certamente não no sentido formal ou clínico, como uma corrida
cirúrgica-moral pelos ideais dominantes ou uma busca desesperada por um corpo
que se encaixe na estética da
doxa
, mas de mudar o próprio entendimento sobre
os corpos, deslocar os filtros de pensabilidade sobre o que é o corpo e o que pode
esse corpo.
A produção e o exercício de uma memória sem memória nada mais é que o
próprio exercício da produção de um Corpo Sem Órgãos, a busca e o reencontro
com um corpo livre das marcas de uma memória que se impõe e escarifica limites,
que determinam um
ethos
oprimido e uma forma específica de ser e agir
exclusivamente dentro da norma.
Esquecer para não morrer da memória! Esquecer para não deixar que o
torturador, o violento, o déspota riam aos constatar que a vítima de
ontem, hoje livre das dores das amarras e dos golpes sádicos, continue
sendo refém infeliz e ressentido, o adorador de seu algoz, atado à
impossibilidade de esquecer o esquecimento, que fez da memória
passiva sua própria prisão (Lins, 2000, p.51).
Não se tratará nunca de uma regressão para um determinado estágio de
infância ou de uma infantilização do adulto que quer se proteger dos perigos da
vida, uma imitação infantiloide de um corpo que “faz de conta”. Tampouco o devir
deve ser entendido como um processo de imitação ou engodo. Antes, trata-se de
um modo de subjetivar os acontecimentos e as experiências enquanto
jogo
, com
a inocência da criança que se pergunta a todo instante como o mundo funciona,
como quem descobre, pela primeira vez, a desmesurável potência da vida ao
habitar um espaço pleno de forças criadoras. Para Nietzsche, inocência e
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esquecimento andam à par com a criança, que vive uma existência a-histórica. A
criança experimenta a vida agora, sem carregar o fardo cada vez mais pesado de
um passado que se acumula e sem projetar os pequeninos olhos a um longínquo
futuro que nunca chega. Ela traz a inocência como política: brinca porque brinca,
para “ver o que acontece” e desfruta cada instante de acontecimento.
Mas esse movimento de “esquecer”, se trata, antes, de um processo de
desfazimento do rosto impingido em nossos corpos (rosto do pai, divina rostidade
pecadora-cristã, rosto subalterno), um ato político de fuga criadora, um “sair do
buraco negro da subjetividade” (Deleuze; Guattari, 2012a, p.64), para não padecer
de ressentimento, ou ainda, aquilo que Deleuze propõe como um processo de
dessubjetivação.
Partindo do pensamento heraclitiano de que só existimos no tempo,
podemos olhar para os corpos que se deslocam como volumes. Os se deslocarem
no tempo, estes volumes produzem desvios e as velocidades se chocam umas
nas outras fazendo com que ocorram variações de intensidade, variações na
duração da matéria e dos corpos. Visto que nós, corpos humanos,
experimentamos a duração em duas dimensões, uma como experiência física
(afecções) e outra como experiência psicológica (afetos), a duração se nos
apresenta sempre como um misto de espaço (corpo) e tempo (processo), no qual
estas dimensões se agenciam em um único processo heterogêneo, constituído a
partir das variações recíprocas que uma dimensão incide na outra.
Apesar das incansáveis tentativas do sistema dominante de nos capturar em
sobrecodificações identitárias, não somos quantidades numéricas, somos
qualidades intensivas e sendo assim, somos devir, processo, existimos no tempo.
De acordo com Gilles Deleuze e Félix Guattari (2012b, p.67),
Devir é, a partir das formas que se tem, do sujeito que se é, dos órgãos
que se possui ou das funções que se preenche, extrair partículas, entre
as quais instauramos relações de movimento e repouso, de velocidade e
lentidão, as mais próximas daquilo que estamos em vias de devir, e
através das quais devimos. É nesse sentido que o devir é o processo do
desejo.
Escorregar um bloco de gelo pelas ruas de uma metrópole é uma ação que
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certamente se opõe à lógica capitalista de que o tempo é dinheiro. Mas também
abre condições para que possamos pensar o próprio movimento da vida e seu
perpétuo processo de diferenciação, ou, nas palavras de Henri Bergson, o
movimento de seu
impulso vital
(Bergson, 1999; 2015). Diferenciar-se é o
movimento que mantém a vida em seu curso, atualizando os possíveis da criação
para não padecer no colapso do
mesmo
. Cria-se para viver.
Francis Alÿs, ao deambular pelas ruas da Cidade do México empurrando um
cubo de gelo em derretimento, joga com a própria produção da diferença e da
afirmação da vida. Dirá Siba (2007) em sua canção-título, “toda vez que eu dou um
passo o mundo sai do lugar”. A cada passo, o cubo de gelo muda de natureza, a
cada passo, a rua muda de natureza, a cada passo, o artista já não é mais o mesmo.
A duração da experiência e a espessura do encontro faz variar a duração dos
corpos. Corpo e pensamento se atualizam em agenciamentos que devém-criança.
Márcio Sales da Silva, ao comentar sua interlocução entre Nietzsche, Deleuze e
Heráclito, diz que:
A criança apodera-se do seu tempo e brinca. Ao brincar experimenta a
liberdade: cria mundos, inventa modos, joga o jogo da vida. Não se trata
de uma liberdade consciente que fundamenta a ação, mas de uma
liberdade que se dá na própria ação e que é, portanto, a própria ausência
de fundamento (Sales da Silva, 2010, p.05).
Ao jogar o jogo da vida, a performance de Francis Alÿs também oferece a
possibilidade de se pensar a experimentação de graus de liberdade, precisamente
por não ser fundada em nenhum tipo de estatuto privilegiado, acentuando o seu
caráter comunitário e político. Entendemos este caráter comunitário como um
agenciamento molecular, pois trata-se sempre e age sempre a partir de uma
multiplicidade, uma troca de idas e vindas entre corpos transitórios e que não diz
respeito a um sujeito fixo. Neste sentido, a performance joga com a memória
social, deslocando os códigos e sentidos estabelecidos pela norma dentro de um
recorte social, produzindo mudanças em uma paisagem psicossocial específica.
Para Bergson, a mudança é a característica fundamental da própria vida, “é a
própria vida das coisas” (Bergson, 2005b, p.84) seguindo a lei natural do
movimento. Para o filósofo, mudança é criação, a mudança é uma evolução
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criadora e um movimento de resistência da própria vida: a vida muda para resistir
e só resiste porque muda. Fazer do passado um território insuperável apequena o
ser humano, o prende numa história que não cessa de retornar sobre si com o
fardo cada vez maior do tempo que não cessa de passar. Charles Feitosa, ao
comentar Nietzsche, diz que “o excesso de memória pode trazer prejuízos para a
vida singular ou comunitária. O esquecer é necessário para a vida”; mais que isto,
é a condição para a vida, pois é impossível viver sem esquecer” (Feitosa, 2000,
p.16).
Figura 2 - Francis Alys.
Às vezes fazer alguma coisa não leva a nada
. Cidade do México, 1997.
Série Paradoxos da Prática. (Frame do vídeo)
Fonte: http://francisalys.com/sometimes-making-something-leads-to-nothing/
O esquecimento é o cubo de gelo que derrete, o mundo que sai do lugar a
cada passo que Francis Alÿs dá ao deambular pelas ruas da Cidade do México. É
como o rio de Heráclito que já não é mais o mesmo no segundo banho ou como
nós que escrevemos, quando, ao ler o parágrafo anterior que acabamos de
escrever, pensamos imediatamente outra coisa e o que vem a seguir só existe
Considerações acerca do Tempo: Contribuições de Bergson e Deleuze aos estudos da performance
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num puro acontecimento. Quando o cubo de gelo derrete, é toda sua natureza que
difere. Já é outra coisa, porque a vida dura. A duração é “o movimento puro, que
é
alteração
, multiplicidade virtual qualitativa, como a corrida de Aquiles, que se
divide em passos, mas que muda de natureza toda vez que se divide” (Deleuze,
2012, p.41). A cada passo de Aquiles o gelo de Francis Alÿs
já não é mais
, ao mesmo
tempo em que não é
ainda
, mas é sempre outra coisa. Algo cria e se cria na mesma
medida em que algo se desfaz, num interminável jogo de mudanças. Do mesmo
modo, lembranças e esquecimentos estão neste jogo de mudanças como corpos
que ocupam duas faces da mesma superfície, à medida em que lembrar algo é
esquecer muitas outras coisas.
O projeto mnemônico de Nietzsche passa precisamente por aí, pelo domínio
desse jogo inevitável entre lembrança e esquecimento: a construção de uma
memória seletiva, uma memória para recordar o futuro, a memória como
promessa – livre de todo ressentimento. Entretanto vem do poeta grego
Simônides de Ceos (556 - 468 a.C.), considerado historicamente e literariamente o
pai da mnemotécnica e das práticas de memorização, a invenção da arte da
memória. Sua chancela se dá pelos seus cantos aos atos heroicos, pelo culto aos
mortos, mas, sobretudo e paradoxalmente, “ao desejo de poder selecionar o que
queremos lembrar e, portanto, também de poder determinar de quais dados
preferiríamos nos esquecer” (Seligmann-Silva, 2016, p.49). Para Simônides, a arte
e a memória são mais duradouras que as pedras de uma lápide. Há um
investimento ético-estético que abre mão das representações, que traz o efêmero
e o subjetivo como vetor e que subverte a retórica da eternidade, da lápide
memorial e da imortalidade.
À medida que o ato de lembrar implica o esquecimento de alguma forma,
entendemos que a memória encontra um de seus correlatos na ideia de morte.
Se há uma arte da memória, como uma prodigiosa habilidade ou técnica de
capturar e evocar lembranças, acontecimentos, coisas, há, portanto, a
possibilidade de uma
ars oblivionalis
, uma arte do esquecimento.
Autores como Márcio Seligmann-Silva, apresentam as impossibilidades de
uma
ars oblivionalis
, “uma vez que ela seria uma tentativa de aplicar a “arte da
memória” (a mnemotécnica) de modo negativo”, à medida que, “ao se presentificar
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o que se quer esquecer, apenas o reiteramos” (Seligmann-Silva, 2009, p.278).
Entretanto, a produção de uma memória ativa para nos salvar de uma memória
ressentida (Lins, 2000) nada tem a ver com a utilização da mnemotécnica de
forma positiva ou negativa, pois não se trata de uma dialética da memória onde
se usaria a lembrança de um acontecimento ruim como antídoto dela mesma,
como num processo de anistia. Esta produção da memória, o jogo entre uma
ars
memoriae
e uma
ars oblivionalis
é antes uma operação estratigráfica. A arte do
esquecimento é o delírio de Mnemosine que, tomada de um gozo dionisíaco, brinca
de Lemosyne e se atira nas águas do Lete para experimentar devires outros. A
duração como experiência psicológica (Bergson, 1999) e a experimentação de
novos devires, como o devir-criança, por exemplo, são jogos de tensão-distensão
entre memória-lembrança e esquecimento.
A performance de Francis Alÿs imprime sobre a paisagem psicossocial das
ruas centrais da Cidade do México uma nova camada de acontecimentos que
recobrem as marcas do tempo e do espaço. A deambulação do artista
escorregando seu bloco de gelo pelos espaços públicos, ao produzir um
acontecimento estético que modifica o sensível, traça, ao mesmo tempo, como
que um vão de esquecimentos, o rio Lete que se estende ao longo do derretimento
do gelo. O bom esquecimento é uma estratégia para lidar com a memória das
marcas, como quem “sofre de memória demais”. A memória das marcas é a
condenação dos ressentidos, estes se caracterizam, sobretudo, pela invasão da
consciência pelas marcas mnêmicas, isto é, pela lembrança de afetos tristes que
atualiza consigo toda uma carga sensível de perceptos e afectos no corpo.
A experimentação de um devir-criança, agenciado na prática do bom
esquecimento, a partir de estratégias como a arte de Alÿs, por exemplo, age na
liberação do corpo e do espírito, oferecendo novos graus de liberdade ao sujeito,
desobrigando-o das condições implicadas em sua relação com o outro numa
sociedade estruturada sobre preceitos morais.
Márcio Seligmann-Silva, ao pensar sobre a arte da memória, olha para as
estratégias que alguns processos artísticos contemporâneos adotam como forma
de resistir e de fazer durar certos usos da memória e convoca seu conceito de
antimonumento
, “obras que trazem em si um misto de memória e de
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esquecimento, de trabalho de recordação e resistência. São obras esburacadas,
mas sem vergonha de revelar seus limites que implicam uma nova arte da memó-
ria” (Seligmann-Silva, 2016, p. 51). Os antimonumentos operam na perspectiva de
uma ética e uma estética que se opõe ao embalsamento do passado na lógica do
museu e dos locais especializados. Neste ponto, os antimonumentos tangem a
política na medida em que partem para os espaços públicos, os locais ditos
inapropriados ou não especializados. Segundo Seligmann-Silva, as expressões
artísticas que desviam das instituições especializadas e dos espaços hegemônicos,
“facilmente estão na origem de novas querelas estético-políticas” (Seligmann-
Silva, 2009, p.272).
Em tempo...
Podemos olhar para a performance
Às vezes fazer alguma coisa não leva a
nada
pelo viés dos antimonumentos, adotando a perspectiva de que ela, ao
acontecer, recobre as camadas de memória de uma determinada paisagem
psicossocial, conduzindo alguma forma de esquecimento, ao mesmo tempo em
que esta nova camada atualiza os possíveis a partir da relação produzida entre os
corpos envolvidos no acontecimento. Lembremos, porém, que Bergson sempre
nos apresenta a memória de duas maneiras: memória-lembrança e memória-
contração. A primeira nos remete à sobrevivência do passado, de um plano virtual,
já a segunda nos coloca à altura do acontecimento, pois a contração tem como
essência a própria diferença (Deleuze, 2006).
Estes dois tipos de memória coexistem e agem simultaneamente, pois, na
medida em que o presente é somente o grau mais contraído do passado, a
memória-contração diz respeito à própria experiência de um corpo em um
determinado acontecimento, ou seja, sua capacidade de apreender o presente. De
outro modo, a memória-lembrança diz respeito ao próprio passado como um todo
e aos seus graus de contração em relação ao presente que passa. Em outras
palavras, as lembranças são solicitadas à memória para responder ao presente
que se anuncia, sempre que uma nova
questão
for contraída.
Existir num universo de transitoriedades, diante da indiferença da passagem
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do tempo coloca problemas interessantes e caros à arte da performance,
especificamente no contexto em que a analisamos aqui. Os trabalhos de Francis
Alÿs possuem
sui generis
a capacidade de explorar a multiplicidade temporal e
subjetiva dos contextos onde se inserem.
Às vezes fazer alguma coisa não leva a
nada
nos dá margem para pensar estratégias inventivas de intervenções estéticas
no contexto urbano, ao problematizar o estatuto social do tempo e levantar
questões relativas à constituição subjetiva dos corpos que habitam tal contexto.
Nos permite ainda delirar, a partir de sua poética, sobre os devires possíveis que
sua apresentação no comum pode engendrar, como o devir-criança, que nos
coloca em intensa experimentação das possibilidades numa afirmação criadora.
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Recebido em: 15/07/2021
Aprovado em: 18/01/2022
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
