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Tensões entre o popular e o erudito:
a obra teatral-musical
Fulaninho
em
observações socioculturais
Marcos Machado Chaves
Para citar este artigo:
CHAVES, Marcos Machado. Tensões entre o popular e o
erudito: a obra teatral-musical
Fulaninho
em observações
socioculturais.
Urdimento
Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 1 n. 43, abr. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101432022e0211
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a obra teatral-musical
Fulaninho
em observações socioculturais
Marcos Machado Chaves
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-22, abr. 2022
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Tensões entre o popular e o erudito: a obra teatral-musical
Fulaninho
em observações socioculturais
1
Marcos Machado Chaves
2
Resumo
Fruto de estudos e experimentos artísticos dialogados com o curso de Artes Cênicas
da Universidade Federal da Grande Dourados, a presente reflexão aborda questões
socioculturais na problematização de imaginários sociodiscursivos que cercam o
universo híbrido teatral-musical. Por meio do teatro popular musical
Fulaninho
, que
estreou no Teatro Municipal de Dourados em 2018, são observadas inquietações que
perpassam tensões entre a cultura popular e a cultura erudita e que podem agir
como fomento na propagação de estereótipos. Os tópicos do artigo passam pelo
reconhecimento desses tensionamentos, pelo diálogo com a obra
Fulaninho
e
culminam em reverberações no âmbito acadêmico com propostas de discussão em
espaços de ensino e pesquisa.
Palavras-chave
: Teatro. Teatro musical. Música. Educação musical. Imaginários
sociodiscursivos.
Tensions between the popular and the erudite: theatrical-musical
work So
and so in sociocultural observations
Abstract
Result of artistic studies and experiments in dialogue with the Performing Arts course
at Federal University of Grande Dourados, this reflection addresses sociocultural
issues in the problematization of socio-discursive imaginaries that surround the
hybrid theatrical-musical universe. Through the popular musical theater of
So and
so
, which premiered at the Municipal Theater of Dourados in 2018, we observe
concerns that pervade tensions between popular culture and high culture, and that
can act as an encouragement in the propagation of stereotypes. The topics of the
article go through the recognition of these tensions, through the dialogue with the
work
So and so
, and culminates in reverberations in the academic sphere with
proposals for discussions in teaching and research spaces.
Keywords
: Theater. Musical theater. Music. Musical education. Sociodiscursive
imaginaries.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por: Ângela Kroetz dos Santos. Mestre em Letras pela
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2003). Especialização em Assessoria Linguística e Comunicação -
Ênfase: Produção e Revisão Textual pelo Centro Universitário Ritter dos Reis (2013). Mestre em Letras pelo
Centro Universitário Ritter dos Reis (2016)
2
Pós-doutorando do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGCEN) Universidade de Brasília
(UnB/2021). Doutor em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC/2016). Mestre em Artes
Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS/2011). Especialista em Encenação Teatral
pela Universidade Regional de Blumenau (FURB/2009). Graduado em Música pela Universidade Federal de
Pelotas (UFPel/2006). Professor Adjunto da Universidade Federal da Grande Dourados Curso de Artes
Cênicas, área de Música e Cena. marcoschaves12@gmail.com.
http://lattes.cnpq.br/3979750863757284 https://orcid.org/0000-0003-1202-4977
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Tensiones entre lo popular y lo erudito: la obra teatral-musical
Tal
y tal
en las observaciones socioculturales
Resumen
Fruto de estudios y experimentos artísticos en diálogo con el curso de Artes
Escénicas de la Universidad Federal de Grande Dourados, esta reflexión aborda
cuestiones socioculturales en la problematización de imaginarios socio-discursivos
que envuelven el universo híbrido teatral-musical. A través del teatro musical
popular de
Tal y tal
, que se estrenó en el Teatro Municipal de Dourados en 2018, se
observan preocupaciones que impregnan las tensiones entre la cultura popular y la
alta cultura, y que pueden actuar como un estímulo en la propagación de
estereotipos. Los temas del artículo pasan por el reconocimiento de estas tensiones,
el diálogo con la obra
Tal y tal
, y culmina en reverberaciones en el ámbito académico
con propuestas de discusión en espacios de docencia e investigación.
Palabras clave
: Teatro. Teatro musical. Música. Educación musical. Imaginario
sociodiscursivo.
Tensioni tra popolare ed erudito: lo spettacolo teatrale-musicale
Così così
nelle osservazioni sociocultural
Riassunto
Frutto di studi e sperimentazioni artistiche in dialogo con il corso di Performing Arts
presso Università Federale di Grande Dourados, questa riflessione affronta temi
socioculturali nella problematizzazione degli immaginari socio-discorsi che
circondano l'universo ibrido teatrale-musicale. Attraverso il teatro musicale popolare
di
Così così
, che ha debuttato al Teatro di Dourados nel 2018, osserviamo le
preoccupazioni che pervadono le tensioni tra cultura popolare e alta cultura, e che
possono fungere da incoraggiamento nella propagazione di stereotipi. Gli argomenti
dell'articolo passano attraverso il riconoscimento di queste tensioni, attraverso il
dialogo con lo spettacolo
Così così
, e culminano in riverberi in ambito accademico
con proposte di confronto negli spazi didattici e di ricerca.
Parole chiave
: Teatro. Teatro musicale. Musica. Educazione musicale. Immaginari
socio-discorsi.
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4
Pontos de partida
Se colocarmos na mesma frase as sentenças música clássica e
funk
, quais
imaginários nos surgem? Por que, em nossa sociedade, o erudito parece ter mais
relação com um suposto
bom gosto
do que o p
opular
? Qual erudito? Qual
popular? Se buscarmos algo equivalente nas artes cênicas, é incorreto pensar que,
em algum grau, as montagens clássicas (que fazem temporadas em edifícios
teatrais tradicionais) possuam vantagens, facilidades ou privilégios em relação às
populares (que fazem temporadas em espaços alternativos e/ou na rua), como,
por exemplo, na captação de um projeto de encenação? E nas universidades, nos
cursos de formação na área das Artes, percebe-se algum tipo de juízo de valor em
relação a esses dois
guarda-chuvas
culturais? Para ampliar tais questões
3
, vamos
nos debruçar sobre o teatro popular musical
Fulaninho
(2018). A personagem
tragicômica do espetáculo ilustra a história de um maestro fracassado por não
conseguir se apresentar a uma plateia, perpassando, no decorrer da obra, por
composições próprias e adaptações musicais inusitadas que dialogam com o
imaginário musical
4
erudito
e
popular
do público brasileiro.
Existe um campo que deve ser avaliado com cuidado, o do pré-conceito. Na
música, o preconceito visita o que entendemos por cultura erudita, cultura popular
e cultura de massa, podendo perpassar questões presentes em Theodor W.
Adorno (1903-1969), como regressão auditiva e indústria cultural, mas a reflexão
aqui proposta vai além. Também se pode dialogar com pensamentos
socioculturais presentes em David J. Elliott (1948-), que escreve a respeito da nova
filosofia da educação musical e observa pessoalidades e comunidades, mas o
movimento necessário parece ser distinto. O convite a dialogar com os filósofos
citados é salutar, porquanto suas reflexões podem colaborar para tentarmos
3
Estudos derivados do Pós-Doutorado de Marcos Machado Chaves (2021), no Programa de s-Graduação
em Artes Cênicas da Universidade de Brasília.
4
Para exemplificação de um possível imaginário musical do povo brasileiro, da parte erudita, cito composições
listadas em artigo que fala de “músicas clássicas famosas” (Letras, 2020a):
Sinfonia
, de Beethoven;
O
barbeiro de Sevilha
, de Gioachino Rossini;
Primavera
de
As Quatros Estações
, de Antonio Vivaldi, dentre
outras. Da parte popular e/ou de massa, cito
playlist
do mesmo sítio que aborda “músicas mais tocadas”
(Letras, 2020b), como
Show
das poderosas
, da Anitta;
Te vivo
, do Luan Santana;
Shallow
, da Lady Gaga,
dentre outras.
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observar tensões existentes entre o popular e o erudito, entre músicas a que nossa
sociedade outorga credibilidade e músicas que são consideradas menores.
Todavia, partamos de outros pontos. De nosso entorno. Uma proximidade com a
análise do discurso é bem-vinda: como falamos/percebemos e por que
falamos/percebemos. “Pensar as formações discursivas articuladas às formações
ideológicas ajuda a compreender o processo pelo qual os sentidos e os sujeitos se
constituem” (Gerônimo, 2016, p.31). Ainda, ao manifestar-se, a voz expressa “um
conjunto entre imaginação, memória, percepções e possibilidades do sujeito, que
são transmitidos, mesmo que de maneira involuntária, através da colaboração
entre voz e palavra” (Lazzareti; Spritzer, 2017, p.224). Partamos de nossas próprias
vivências.
Tensionamentos
Deve-se falar com cautela de lugares em que existem tensionamentos, visto
que, em tais situações, sempre dois ou mais pontos de ação, de vista ou de
escuta que estão relacionados. Partamos da observação na tensão da corda do
violão, que existe por forças suportadas por dois pontos distintos, um na pestana
próxima à cabeça e outro no rastilho presente no corpo do instrumento musical.
A tensão, neste caso, pode gerar lindas sonoridades. O exemplo é dado para
quebrar uma ideia inicial de se remeter o termo apenas a
questões negativas
, mas
não visa a enfatizar uma
leitura positiva
. A proposta está em observações (relativas
ao termo e à abordagem deste texto) existentes em nossa sociedade, sem
julgamentos à priori – por mais que se entenda que, de algum modo e em muitos
casos, certas tensões necessitam de resoluções.
Segundo Marco Brusotti, o termo tensão
Designa um antigo conceito filosófico, mas mesmo na tradição filosófica
domina uma certa polifonia. [...] As variedades de tensão mecânica [...]
assim como as variedades de tensão elétrica [...] podem fornecer
metáforas para os processos psicofísicos humanos, seja de modo
alternado, seja por sobreposição e entrecruzamento. A “tensão nervosa”
é
compreendida na fisiologia do século dezenove como uma grandeza
física mensurável (Brusotti, 2011, p.36).
Brusotti se debruça na importância do conceito de tensão na obra de
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Nietzsche e traz o imaginário (do autor) de estar “no estado de um arco pronto
para o disparo de tão tensionado” (Brusotti, 2011, p.59), diagnosticando uma
contradição do filósofo em obras distintas. Independentemente das abordagens,
aponta a necessidade de distinguir diferentes figuras de tensão e pontua que uma
nova tensão deve ser apoiada. “A ideia de uma nova tensão exibe de forma
recorrente os traços do extremo e do exaltado” (Brusotti, 2011, p.60). Um
tensionamento que exiba traços do extremo e do exaltado dialoga com a proposta
de observação deste artigo.
Música popular e música erudita. Não é preciso mergulhar fundo nas
sociedades ocidentais e/ou de colonização europeia para saber que existem
diferentes valores e/ou considerações nos imaginários sociodiscursivos que
cercam esses universos. Estereótipos
5
, generalizações e preconceitos são falas
que não se encontram com frequência – ao menos não de forma tão direta – em
textos acadêmicos, mas estão presentes em nossa formação formal e informal.
Iniciei a trajetória universitária (2003) ao cursar licenciatura em Música em
Pelotas/RS, e não sei dizer quantas vezes ouvi ou senti – naquele tempo e espaço
que as pessoas que faziam bacharelado em Música eram
muito mais
músicos/as
, que eram melhores instrumentistas, que eles/elas é que realmente
faziam música. Sabemos que tais imaginários não correspondem necessariamente
à realidade, mas perpetuam estereótipos. Na época, o curso de bacharelado
acontecia no Conservatório de Música da cidade, e o de licenciatura no prédio do
(então) Instituto de Letras e Artes. Sei que atualizações posteriores e a inserção
de novos cursos trouxeram novos pensamentos à universidade o que, imagino,
possa ter colaborado para relativizar ou diluir comentários comparativos
pejorativos, mas a questão não está diretamente nas instituições e sim na
sociedade, nas pessoas.
Sou adepto de observar o comportamento humano em suas relações por
redes sociais. No doutorado em Teatro que concluí em 2016, pesquisando
entrecruzamentos musicais-teatrais que perpassam abordagens pedagógicas,
escrevi um subcapítulo que trouxe como aparte
um olhar no discurso
, pontuando
5
De acordo com verbete: “lugar-comum, clichê, chavão” (Ferreira, 2004, p.827).
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que “a educação (formal ou informal) propaga discursos [...], em relação
à
arte,
[que] podem conter afirmações de hierarquia e dominação, exclusão e
naturalização do que
é
aceitável
ou
banível
(Chaves, 2020a, p.130) e que “a internet
pode servir para revelar imaginários, mostrar o senso comum como evidência,
mesmo ironicamente” (Chaves, 2020a, p.132). Piadas (do universo musical) que
circulam na rede virtual agem nesse lugar de
tensionamentos
,
memes
6
a respeito
do
funk
7
são um bom exemplo de exibição de traços do extremo, sendo facilmente
possível encontrar pessoas comparando funk com lixo e/ou agindo para
desqualificar essa popular expressão/gênero musical.
Trago quatro exemplos de
memes
, imagens que são facilmente encontradas
em circulação nas redes sociais (ou por meio de pesquisa em sítios de busca)
para abordar um ponto de vista. Pela dificuldade de referenciar essas figuras e
pela impossibilidade de encontrar suas origens, disponibilizo o endereço eletrônico
de um blog em que podem ser observadas, todavia o conteúdo escrito é o que
interessa no âmbito deste artigo:
1. Na primeira figura aparecem duas imagens, a de um homem negro
com joias no pescoço que está olhando por cima de seus óculos
escuros e a de um “lixão”, com a escrita: “Qual a diferença do
funk
e
do lixo? Resposta: o lixo ainda tem uma salvação, pode ser reciclado”.
2. A segunda figura apresenta uma imagem recorrente em memes, a de
Albert Einstein em uma foto em preto e branco como se estivesse
pensativo, e a escrita: A que ponto o ser humano chegou para declarar
funk
como música?”.
3. A terceira figura traz a imagem de um policial sendo entrevistado, com
a escrita: Quando você um
funkeiro
estudando, confesso que
nunca tinha visto um negócio desses na minha frente”.
4. A quarta figura mostra a imagem da personagem Homer Simpson com
expressão facial fechada, que pode remeter à braveza ou à fúria, uma
das mãos em riste e a escrita: “Eu não tenho nada contra
funk
. Eu
apenas gosto de ouvir música que tenha qualidade e conteúdo” (
Blog
Folhas ao Vento, 2021)
8
.
Perpassando essas inquietações, o pesquisador e musicólogo Thiago de
6
“[...] referindo-se ao fenômeno de ‘viralização’ de uma informação [na
internet
], ou seja, qualquer vídeo,
imagem, frase, ideia, música, etc. que se espalhe entre vários usuários rapidamente” (Morais, 2021).
7
“[O
funk
carioca] é, atualmente, uma das maiores manifestações de massa de nosso país e está diretamente
relacionado aos estilos de vida e experiências da juventude de periferias e favelas” (Lopes, 2011, p. 202).
8
Disponível em: http://marcoschaves.blogspot.com/p/memes.html.
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Souza, no decorrer de seu doutorado em curso no Departamento de Música da
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, ao estudar o
funk
brasileiro, declara:
Procuro entender a relação dos MCs [Mestres de Cerimônias] com a
teoria musical e investigo como, no país, a área de musicologia se
relaciona com o funk. muitos estudos sobre música popular que
tomam como base as teorias criadas para analisar música de concerto.
Mas é impossível refletir sobre o funk com as mesmas diretrizes teóricas
que utilizamos para pensar o trabalho de Wolfgang Amadeus Mozart, por
exemplo (Souza, 2021).
Um posicionamento do autor nas redes sociais recebeu, recentemente,
muitas reverberações, visto que ele defendeu que
Bum Bum Tam Tam
é mais
complexo que Bach” (Carvalho, 2021), referindo-se à música do MC Fióti que foi
associada ao Instituto Butantan na época de produção de vacinas contra o
coronavírus (COVID-19) no Brasil. Provocativa ou não, a fala toca em uma ferida
desse tensionamento existente entre a música popular e a música erudita,
oferecendo a oportunidade de pensarmos a respeito.
Thiago de Souza, também conhecido como Thiagson, participou com o
autor do presente artigo de um episódio do
Bate-Papo Café Sonoro
9
, em
temporada organizada pelo Grupo de Pesquisa Vocalidade & Cena (CNPq) e
transmitida ao vivo na plataforma
YouTube
, onde segue disponível. O tema do
encontro foi
Nem Popular, Nem Erudito
(2021) abordando o
funk
e observando
tensões e intenções. Ao falar sobre voz e discurso, Thiagson aponta:
As pessoas tendem a dizer ‘o funk consciente’. O nome ‘funk consciente’
sofre o mesmo problema que sofre o termo música erudita, porque dá a
ideia de que as outras músicas não são eruditas. Quando você cria a
distinção funk isso e funk consciente, dá a ideia de que o outro funk não
é consciente. [...] O incômodo que o funk gera é político (Vocalidade &
Cena, 2021, 40’39”).
Thiagson comenta que em sua área acadêmica predominam temas
9
O Bate-Papo Café Sonoro é uma iniciativa do Grupo de Pesquisa Vocalidade & Cena (CNPq), estreado no ano
de 2020 (em decorrência do contexto de pandemia) em duas temporadas transmitidas pelo
Instagram
.
Posteriormente, os episódios foram registrados no canal Vocalidade & Cena, no
YouTube
. No ano de 2021, o
grupo de pesquisa elaborou a terceira e a quarta temporadas, transmitindo os episódios diretamente na
plataforma de vídeos. O episódio de Marcos Chaves com Thiagson aconteceu em 02/08/2021 e está
disponível em: https://youtu.be/34R1tKqva1A
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relacionados à música clássica, logo presta um serviço a todas e a todos nós para
agirmos, no mínimo, deflagrando preconceitos existentes.
Uma charge do
New Yorker
zomba da indústria das publicações, com um
falso anúncio de “Livros ambientes”, exaltados por “Não terem nenhum
começo... nenhum meio... nenhum fim... Apenas punhados de frases
escritas para acalmar e relaxar o leitor”. [...] Rimos, mas boa parte da
música popular é pouco mais que isso. Rara é a música que conta uma
história, que traz uma infinidade de temas e dispositivos em aprimorada
e imprevisível interação [...] À falta de um contato longo com música
assim, muita gente permanece sem consciência da música que ouve, e
não tem uma deixa sobre que música poderia ser. Seus ouvidos inábeis
entendem tão pouco a música complexa a ponto de poderem concluir
que sua música deve ser superior (Jourdain, 1998, p.340).
O deboche de Robert Jourdain no livro
Música, Cérebro e Êxtase
(1998), obra
difundida em algumas pesquisas musicais no Brasil, é um
tapa na cara
das pessoas
que querem ampliar o debate a respeito do gosto pessoal e de como as questões
socioculturais agem sobre essas escolhas. No recorte da publicação em questão
não aberturas. Escancaradamente, o autor fala de pessoas que pouco
entendem a [suposta] música complexa e idealizam que sua música deve ser
superior, concluindo que sua música complexa seja superior. Paradoxo. Contudo,
a arrogância e o conhecimento utilizados como poder e superioridade não são
características apenas desse autor no universo de publicações disponíveis para
consulta que seguem a reverberar.
O ponto de vista abordado neste tópico traz tensões, não as do recorte
entre o popular e o erudito, mas outras que necessitam de discussões urgentes
em nossas sociedades por perpassarem machismos, racismos... Ampliemos
debates! Nesse mesmo universo, muitas obras artísticas tanto de um guarda-
chuva (que abarca diversas possibilidades) erudito como de um
guarda-chuva
popular contribuem para expandir movimentos em outras vias: paralelas,
tangentes e/ou contrárias. As populares, por sua acessibilidade e/ou difusão,
podem estar em lugares estratégicos para novas reverberações, em uma época
de ressignificação de
imaginários
, o que traz um alento
10
ao Brasil de 2021: racismo
é crime, homofobia é crime, manifestações machistas podem ter consequências
10
O alento é suscitado como um respirar, levando em consideração dificuldades enfrentadas no Brasil de 2021
na cultura, na educação, na saúde e na economia, derivadas de administrações públicas questionáveis.
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10
criminais.
Na tentativa de conter os avanços da ideologia misógina no cancioneiro
brasileiro, tem-se ampliado lentamente a ideologia jurídica segundo a
qual agentes públicos devem ser proibidos de contratar artistas em cujas
letras e danças haja ofensa e discriminação à mulher (Gerônimo, 2016,
p.205).
As
piadas
inofensivas perderam espaço, e não é questão de enfatizar um
possível
politicamente correto
, mas de reconhecer que limites e que a
sociedade precisa avançar.
Fulaninho
e o teatro popular musical
Fulaninho
, com direção de Daniel Colin
11
e atuação de Markus Chaves
12
,
estreou em temporada no Teatro Municipal de Dourados no dia 12 de setembro
de 2018. Em 2019, foi apresentado um
Pocket Show no I Encontro Vocalidade &
Cena
, evento organizado pelo Grupo de Pesquisa Vocalidade & Cena (CNPq) em
Dourados/MS, foi levado uma versão Em Fragmentos para o IX Seminário A Voz e
a Cena, elaborado pela Rede Voz e Cena na cidade de Fortaleza/CE, e foram feitas
duas apresentações no SESC Campo Grande/MS. Havia um projeto em
desenvolvimento para fazer temporada na capital gaúcha em 2020, bem como
para projetar
Fulaninho
para festivais, porém, com a pandemia – que infelizmente
afetou a todas as pessoas a obra ficou em
stand by
, em suspensão. Todavia,
durante a trajetória inicial desse espetáculo teatral-musical, foi possível perceber
potencialidades na conexão com o público, como sugere a crítica da artista e
psicóloga Isabel Toledo: Na plateia, fico emocionada desde a primeira até a última
canção. Fulaninho faz rir e faz chorar” (Toledo, 2018).
A peça trata-se de um monólogo, um conjunto musical de um homem só,
como é divulgada a obra, um
shoatro
um
show-teatro
. No
release
, pontua-se:
“O espetáculo solo alterna músicas cantadas ao vivo com cenas de humor, tudo
devidamente amparado por aparatos tecnológicos que por vezes multiplicam
11
Pesquisador e artista residente em Porto Alegre/RS, Doutor em Teatro pela Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC), com a tese:
O sul do corpo é o nosso norte: práticas deCUloniais em corpos de artistas
brasileir*s
” (2019).
12
Markus Chaves é o nome artístico do artista-pesquisador Marcos Machado Chaves.
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Fulaninho em cena” (Chaves, 2020b, p.186). O uso da tecnologia de áudio e vídeo
é fundamental na peça, como é possível perceber na cena em que a
performance da música
Advertência
13
, de Nico Nicolaiewsky. Markus aparece em
vídeo tocando piano e fazendo segunda voz, ao mesmo tempo em que toca
acordeom e canta ao vivo. Uma brincadeira de real
versus
virtual é escancarada
ao público, que no aparato tecnológico de
Fulaninho
a sagacidade da
personagem dividida a um fracasso de um coletivo imaginário.
Nico Nicolaiewsky é referência de
Fulaninho
desde o processo de criação. A
obra em questão dialoga – mesmo que de forma tímida – com montagens como
Tangos & Tragédias
(1984-2014)
14
, em que Nico e Hique Gomez brindavam o público
com um popular teatro musical elaborado com músicas antigas, depositadas no
lixo cultural, com canções que haviam saído de
moda
como a célebre
A
Aquarela da Sbornia
15
. Cantar
Advertência
é, para
Fulaninho
, também, uma
homenagem a um dos maiores artistas híbridos musicais-teatrais que o Brasil
teve. Dos pilares para a construção do espetáculo dirigido por Daniel Colin,
Tr
ê
s m
ú
sicas s
ã
o a alma de
Fulaninho
: a m
ú
sica de mesmo nome
(Fulaninho) dos Cow Bees (banda alternativa ga
ú
cha composta por Cl
á
u
Paranhos e Beto Chedid); “Advert
ê
ncia”, de Nico Nicolaiewsky e “Do amor
s
ó
carrego os sonhos”, de Markus Chaves elaborada para a Cia. Avatz de
Dourados em 2013 (Chaves, 2020b, p.188).
No presente artigo, observa-se possíveis tensões entre o popular e o erudito,
e pode-se dizer que
Fulaninho
(2018) abusa da brincadeira de visitar ambos os
imaginários na mesma obra cênica. Primeiramente, pelo fato de a personagem ser
apresentada como “um maestro, um cantor, um músico multi-instrumentista que
se forçado a apresentar suas novas canções a um público ávido por sua
presença” (Chaves, 2020b, p.186). A brincadeira com a regência foi inserida na
apresentação em Campo Grande, onde se experimentou reger quatro vozes de um
13
Composição/interpretação: Nico Nicolaiewsky. Lançamento: 2008. Álbum: Onde está o amor?
14
Espetáculo teatral-musical brasileiro, criado em Porto Alegre/RS por Hique Gomez e Nico Nicolaiewsky. No
enredo, os personagens Kraunus e Pletskaya são oriundos de um país chamado Sbornia, refugiando-se no
Rio Grande do Sul para fugir do
Rock and Roll
que havia chegado em sua nação. Tal país costuma reciclar o
lixo cultural de outras nações, e canções que dialogam com esse universo, recicladas e/ou reaproveitadas,
aparecem no
show
.
15
Composição/interpretação: Nico Nicolaiewsky e Hique Gomez. Lançamento (CD Selo Sbornia Records
edição revisada): 1997. Álbum/Espetáculo:
Tangos & Tragédias
.
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coral imaginário durante a entrada da plateia. O figurino de
Fulaninho
, elaborado
por Ju Tonin, mescla o clássico na parte superior da vestimenta (casaca de
maestro vermelha, com cauda, sobre camisa branca, detalhes em dourado e
babados nas mangas) com uma usual bermuda de pijama na parte inferior, pois
todo o shoatro acontece no quarto da personagem. Isso reforça a ideia de que ele
não consegue sair desse ambiente para se conectar com o público, com pessoas,
criando um universo em que faz um grande show para uma plateia imaginária (que
são os espectadores e as espectadoras reais que assistem ao espetáculo).
No entanto, duas cenas desse espetáculo teatral-musical podem ser
ressaltadas no que diz respeito aos entrecruzamentos entre o popular e o erudito:
(1) a versão de
Evidências
e (2) o improviso com
um clássico da música latina
.
A música
Evidências
16
, composta por José Augusto e Paulo Sérgio Valle, e
eternizada nas vozes de Chitãozinho & Xororó (1990), é considerada por algumas
pessoas como um hino brasileiro.
memes
no Brasil que brincam com essa
ideia. Um deles, muito difundido, mostra em quadrinhos uma discussão sobre a
melhor banda, sendo que cada personagem tem uma opinião diferente, gerando
uma briga. Por fim, outra pessoa chega cantando
Evidências
, e a música une a
todos, que passam a cantá-la juntos. É possível dizer que essa canção é uma das
mais populares e/ou difundidas em nosso país nas últimas décadas. Por tal motivo,
a inserção dessa música em
Fulaninho
visa à conexão com o público, mas de
forma diferenciada – pois a versão criada
17
por Markus Chaves apresenta desenho
melódico diferente e fórmula de compasso alterada a partir do meio da canção
18
.
A proposta na melodia foi inverter sua movimentação. Nas três primeiras
notas da canção, por exemplo, há um movimento ascendente na música cantada
pela dupla sertaneja, e um movimento descendente na versão de
Fulaninho
. A
principal alteração nessa adaptação está na tradicional parte que inicia em “E
nessa loucura de dizer que não te quero” (1990), em que se altera o compasso
16
Composição: José Augusto e Paulo Sérgio Valle (1989). Interpretação: Chitãozinho & Xororó. Lançamento:
1990. Álbum:
Cowboy do asfalto
.
17
Para
Fulaninho
(2018), Markus “quis revisitar composições e versões suas feitas para trilhas sonoras teatrais
de trabalhos passados, resgatar atuações e também inspirações” (Chaves, 2020b, p. 186).
18
Essa versão de
Evidências
foi elaborada inicialmente para a Cia. Avatz, de Dourados/MS, no espetáculo Nada
a declarar, a não ser que chove (2013), dirigido por Gil Esper.
Tensões entre o popular e o erudito:
a obra teatral-musical
Fulaninho
em observações socioculturais
Marcos Machado Chaves
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-22, abr. 2022
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quaternário (da canção original) para o compasso ternário na variação. A releitura
propõe um sentimento de estranhamento e, com a descaracterização, algumas
pessoas relatam ao iniciar a escuta da canção adaptada conhecer a música,
mas não saber qual é. Quando entendem se tratar da conhecida
Evidências
(no
decorrer da performance), experimentam distinta conexão e fruição, ou até
mesmo um sentimento de pertencimento.
Na versão da conhecida canção, manteve-se a letra e alterou-se a estrutura
musical. Proposta similar foi feita na experimentação da cena improvisada com
um clássico da música latina
, em Campo Grande. Com um piano de cauda
disponível no palco, o maestro substituiu um momento em que, na peça, outro
clássico era cantado. Nas primeiras apresentações (2018), um patético dueto (feito
por uma pessoa) da música
The Phantom of the Opera
19
era realizado, brincando
com a vocalidade em diferentes oitavas. A partir de 2019, no espetáculo completo,
aproveitando o piano de cauda,
Fulaninho
presenteou o público prometendo um
clássico da música latina. Iniciando com arpejos e improvisos em menor, a
personagem rebuscou uma introdução ao piano até o início da canção que trouxe,
em sua primeira frase cantada, “Hoje é festa no meu apê”
20
(2004), momento
em que o público entendeu que o clássico da música latina era um clássico
musical do popular e controverso cantor Latino.
Festa no Apê
21
gerou boa interação nas duas apresentações em que foi
testada, proporcionado um dos momentos mais cômicos e de maior reação do
público, que cantarolou alguns trechos da canção uma vez que o desenho
melódico e a letra foram mantidos. Destaca-se o vocalize, que esboçou um “maia
hi maia ha” de forma bem dramática ao piano de cauda, performance que gerou
novas desconexões em relação ao material conhecido pelo público.
E como os exemplos dessas duas cenas atravessam as presentes questões
entre o popular e o erudito? Podemos observar algumas reverberações a partir da
19
Composição: Andrew Llyod Webber (1986). Interpretação referência utilizada em
Fulaninho
: Nightwish.
Lançamento: 2002. Álbum:
Century child.
20
Festa no Apê (2004) é uma versão do cantor Latino da música
Dragostea Din Tei
(2003) - O-Zone.
21
Composição: Dan Mihai Bălan (original), Latino e Dalmo Beloti (versão). Interpretação: Latino. Lançamento:
2004. Álbum:
As aventuras do DJ L.
Tensões entre o popular e o erudito:
a obra teatral-musical
Fulaninho
em observações socioculturais
Marcos Machado Chaves
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obra
Fulaninho
(2018) em espaços de formação de atrizes e atores, bem como em
espaços de discussão entre acadêmicos e acadêmicas, pois os autores da obra
pesquisam e/ou lecionam em universidades brasileiras e notam distintos
pensamentos conectados a entrelaçamentos socioculturais e a possíveis
estereótipos.
A academia e o repensar os tensionamentos
Docente da área de
Música e Cena
desde 2013 na Universidade Federal da
Grande Dourados, costumo trabalhar com a observação de imaginários
sociodiscursivos nas disciplinas para desvelar pré-conceitos, no intuito de tentar
novas possibilidades de linhas de fuga a cada aluna e a cada aluno. O primeiro
imaginário a ser discutido e/ou rompido é a ideia de que o/a artista necessita ter
um dom para trabalhar com música, uma ideia suportada pelas influências cristãs
na sociedade brasileira:
Dádiva, qualidade natural, merecimento, privilégio, são verbetes que
materializam o imaginário que possuímos a respeito da palavra dom. Com
a constatação dos imaginários que esta palavra carrega, podemos
entender o perigo de manter o uso de “dom” no aprendizado musical de
crianças, jovens e adultos: se para fazer música
é
necessário um donativo
divino adquirido, as dificuldades que os estudantes encontram podem
ser entendidas como uma mensagem de que eles não possuem tal
vantagem (Chaves, 2017, p.132)
22
.
A discussão a respeito do dom na arte está presente nos tensionamentos
entre o popular e o erudito de forma indireta, uma vez que “Em termos de
consumo e produção, a música erudita historicamente sempre esteve relaciona
à
elite” (Rosa; Berg, 2018, p.71), ou, como exposto em portal de educação, “A cultura
erudita é uma forma de produção artística feita das elites dominantes para as
elites dominantes” (Porfírio, 2021). A pontuação do sociólogo Francisco Porfírio
pode ser lida como generalizante, sendo preciso ampliar as questões que o autor
traz em sua publicação com relação à cultura erudita, à cultura popular e à cultura
de massa. Todavia, entende-se ser importante desvelar e reverter a ideia (que
22
Problematização compartilhada pelo autor na
Società Italiana per l’Educazione Musicale
(SIEM), a partir de
Macerata, Itália, publicada no
Quaderni di Pedagogia e Comunicazione Musicale
(2017).
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a obra teatral-musical
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em observações socioculturais
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ainda reverbera em algumas pessoas) de que a arte é para poucas pessoas, e por
isso analisar textos disponíveis para a escola básica também é estratégia de
observação dos entrelaçamentos socioculturais que vivenciamos.
Da mesma forma, o olhar às tensões existentes entre o popular e o erudito
não pretende desqualificar trânsitos e diálogos que são fundamentais à história da
música brasileira, como apontam Luciana Rosa e Silvia Berg:
Em um considerável período na formação da música brasileira as
distinções entre a música erudita, feita pela e para a elite, e a música
popular, pertencente ao povo, foram por diversas vezes diluídas por
processos que acarretaram o livre trânsito dos gêneros de um universo e
outro (Rosa; Berg, 2018, p.86).
Parte-se do pressuposto de que a discussão precisa estar presente para que
entendamos o ambiente que nos cerca, para que ampliemos o debate a respeito
do tema e para que alguns equívocos possam ser diminuídos como, por
exemplo, o pensamento de quem defende que
funk
não é música. Nessa gama,
outras questões envolvidas para além de um possível tensionamento entre o
popular e o erudito, mais conectadas ao racismo e/ou à aporofobia o
ódio aos
pobres
.
Porém, como toda cultura negra, o funk é criativo e estratégico, mas
também é vulnerável. As forças da mercantilização penetram
diretamente nas suas formas de expressão, classificando e
homogeneizando a sua musicalidade, oralidade e performance. Reificam-
se, desse modo, os binarismos dos padrões culturais ocidentais:
autêntico versus cópia, alto versus baixo, resistência versus cooptação
etc. O funk entra na classificação dicotômica que, mais do que revelar
uma qualidade intrínseca à produção cultural, serve para mapear as
performances culturais negras dentro de uma perspectiva burguesa, na
qual a alteridade é posta em seu devido lugar, ou seja, é constituída
sempre pelo adjetivo que carrega o traço negativo desses binarismos
hierárquicos (Lopes, 2011, p.18).
Outra questão que abordo nas disciplinas de
Música e Cena
, conectada às
discussões presentes neste artigo, estuda o que é
música tradici
onal e
música não
tradicional
. “A
música tradicional
pode ser vista como aquela oriunda do sistema
musical ocidental [...] Seria pensar em tradição como usual, ou seja, as músicas a
que as pessoas têm acesso facilitado” (Chaves, 2020a, p.270), em contraponto,
“outros modos e/ou tipos de músicas se encaixam no guarda-chuva de música
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não tradicional nos centros urbanos, como a música indígena” (Chaves, 2020a,
p.270). A reflexão do livro
De trilhas sonoras teatrais a preparações musicais para
artistas da cena
(2020) aponta o paradoxo de que nas cidades brasileiras a música
indígena não
é
tradicional sob o ponto de vista da aceitação e/ou do consumo
da sociedade.
As questões indígenas perpassam minhas reflexões de muitas formas em
reverberações a partir da Universidade Federal da Grande Dourados. A antropóloga
e musicista Graciela Chamorro
23
, em suas pesquisas, aborda importantes questões
que atravessam cantos e danças sobretudo dos povos indígenas Guarani e
Kaiowá e com tais pensamentos podemos potencializar entendimentos a
respeito da música brasileira.
O trabalho musical para novas e novos estudantes de música no Brasil
pode enfatizar as raízes indígenas na música brasileira. Esta opção
pedagógica daria assim expressão a aspectos invisibilizados em nossa
pessoalidade, uma vez que a sociedade brasileira urbana, consciente ou
inconscientemente, subestima a influência indígena na música e
superestima a influência musical das várias frentes de colonização
europeia na formação do Brasil nesta linguagem (Chaves; Chamorro, 2019,
p.118).
Precisamos contestar paradoxos classistas (ou de formatações e
pensamentos importados) na música, mas como? É difícil responder se há ampla
reverberação (e concordância) de músicos que afirmam que “O funk torna as
pessoas mais imbecis” (Canal GNT, 2019) e que dizem que “a música para ser
agradável precisa ter notas musicais, se não tiver dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó,
automaticamente [não é música]” (Canal GNT, 2019). Se pensarmos que a música
indígena, que varia de acordo com cada etnia, não necessariamente identifica as
notas musicais de tradição europeia (dó, ré, mi etc.) e, muitas vezes, não contém
os intervalos tradicionais de tom e semitom em sua execução, então a música
indígena nem ao menos seria música (para as pessoas que defendem esse
discurso)? Uma curiosidade sobre o músico que proferiu essa frase é que ele teve
oportunidade de iniciar estudos musicais desde criança, estudando principalmente
piano e violino, e de buscar formação universitária. Outra curiosidade, que foge um
pouco do tema, mas pode ter alguma reverberação relativa à observação
23
Professora de História Indígena (aposentada) Universidade Federal da Grande Dourados.
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Fulaninho
em observações socioculturais
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sociocultural, o autor é um homem branco, cisgênero, nascido na cidade de São
Paulo, o que pode colocá-lo em alguns lugares de privilégio, entendendo que:
Todas as pessoas possuem lugares de fala, pois estamos falando de
localização social. [...] O fundamental é que indivíduos pertencentes ao
grupo social privilegiado em termos de
locus
social consigam enxergar as
hierarquias produzidas a partir desse lugar e como esse lugar impacta
diretamente na constituição dos lugares de grupos subalternizados
(Ribeiro, 2017, p.88).
Chama-se atenção para as questões de privilégio e de lugar de fala apenas
para refletir sobre a frase expressada pelo músico supracitado: “Se você quer ser
músico e não tem condições, é melhor não ser” (Canal GNT, 2019). Cabe salientar
que as frases foram proferidas no contexto de um material editado, de modo que
se sugere a visualização do material na íntegra para um melhor entendimento da
conversação e para conclusões próprias.
Fulaninho
(2018) está ligado à universidade e aos debates em eventos
acadêmicos, em primeiro lugar pelo contato do autor que atua na obra e leciona
na Universidade Federal da Grande Dourados, e em segundo lugar pela
participação em três eventos, o
I Encontro Vocalidade & Cena
, realizado em abril
de 2019 e promovido pelo Grupo de Pesquisa Vocalidade & Cena (CNPq), o
IX
Seminário A Voz e a Cena
(agosto/2019), da Rede Voz e Cena, e a palestra no
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista J
ú
lio de Mesquita Filho
(UNESP) em setembro de 2020 (por videoconferência pelo contexto de pandemia),
com mediação da Prof.ª Dr.ª Wânia Mara Agostini Storolli. As primeiras pontuações
partem das questões tecnológicas que envolvem a peça teatral-musical, de
curiosidades de execução das músicas e da multiplicação de
Fulaninho
nos
aparatos audiovisuais. Em seguida, é comum aparecerem diálogos que perpassam
tensões entre o popular e o erudito, com questionamentos acerca de escolhas do
repertório, de escolhas estéticas e da relação de produção e recepção.
Aparecem tendências de valorização das cenas em que a execução parece
mais aprimorada e/ou rebuscada, o que acontece na performance da música
Amar
pelos dois
24
, do cantor português Salvador Sobral, reconhecida por vencer o
24
Composição: Luísa Sobral. Interpretação: Salvador Sobral. Lançamento: 2017. Single.
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Festival Eurovisão da Canção 2017
e instrumentalizada por cordas e piano, e um
certo deboche na cena em que se dialoga com a música
Festa no Apê
, por
exemplo. A proposta da encenação busca o humor em toda a obra, então por que
as músicas populares e de massa se destacam pelo efeito cômico? Por que pode
parecer risível tocar a música do Latino em um piano de cauda? Possivelmente
pela reversão de expectativa, apenas? Ou existem problematizações
desconhecidas conectadas a questões socioculturais que ridicularizam essa
canção? Não respostas definitivas a essas perguntas, mas suspensões para
pensarmos coletivamente.
O espetáculo
Fulaninho
oferece essas armadilhas, pode tanto ser lido como
leve e/ou cômico pela proposta dos criadores e pela condução e escolha de
repertório, como pode ser absorvido como algo tenso e melancólico, quando o
foco é colocado no caráter deprimido da personagem, que tem problemas de
socialização. Podemos rir de um desastrado dueto entre voz masculina e voz
feminina escancaradamente feito por uma única pessoa que pensa estar
conseguindo uma boa execução, ou nos solidarizar com esse indivíduo que está
mentindo para si mesmo.
É
a
í
que
Fulaninho
explora mais uma fronteira: arte e vida se misturam,
verdade e mentira são indiscerníveis na complexa constituição desse
personagem encantador. Sua humanidade se expressa em seu desejo de
ser um grande astro num grandioso show. De dentro de sua casa, de
dentro de sua cabeça sai para o palco suas aspirações e medos. Sua mais
dura fronteira: o medo. Mas, ele faz de sua limitação sua criação.
Fulaninho
cria “um conjunto musical de um homem s
ó
!
”. Essa fronteira,
se patologizada, vira esquizofrenia. Na arte ou no devir-crian
ç
a, vira a
potência de um ator-cantor-m
ú
sico compondo canções e amigos
imaginários (Toledo, 2018).
A dualidade de perceber a obra como cômica ou tragicômica aparece em
uma suposta primeira camada do espetáculo. A segunda camada é distante, e lida
com os preconceitos em relação a canções tratadas como músicas de
bom gosto
e outras músicas que são observadas como
menores
. Por fim, em uma análise
que não pretende e não conseguiria colocar pontos finais, relato uma cena que só
foi executada uma vez ao público, no
Pocket Show
em abril/2019. A peça
Fulaninho
tem caráter mutante, podendo-se alterar a ordem das músicas e o repertório a
Tensões entre o popular e o erudito:
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Fulaninho
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cada apresentação. Na cena inédita, foi performada uma versão de É o amor
25
, da
dupla sertaneja Zezé Di Camargo & Luciano, adaptada em cima da harmonia e
melodia da música
Rosa
26
, do cantor estadunidense Devendra Banhart – artista do
movimento
folk
psicodélico ou progressivo. Basicamente, a música tocada ao
piano foi Rosa, com a letra de
É o amor
(mantendo-se a melodia de Devendra). Foi
um interessante experimento, com repercussão positiva da plateia.
Após a apresentação, um espectador comentou,
brincando
, que assim
para as músicas sertanejas ficarem boas. “Sabe-se que a palavra por si ‘quer
dizer’ algo, e que existe ainda um sujeito que através dela ‘quer dizer’ algo que
pode redirecionar e transformar o primeiro ‘quer dizer’ da palavra” (Lazzareti;
Spritzer, 2017, p.225). Independentemente do gosto pessoal, de gostarmos de
diferentes gêneros musicais ou não, por que é tão fácil ridicularizar o
funk
, o
sertanejo ou o pagode?
Considerações finais
Sidiney Gerônimo, na tese sobre
Discurso, Música e Ideologia
(2016), faz uma
análise discursiva dos efeitos de sentido hedonistas materializados em letras de
músicas carnavalescas baianas e, embora centre foco nessa expressão artística,
as reflexões do autor podem reverberar em tantos outros gêneros musicais
brasileiros:
Embora os sentidos hedonistas apareçam na história da música popular
urbana brasileira através de complexas mediações, o discurso musical
filiado à ideologia do hedonismo está intimamente relacionado à história
das nossas relações de produção econômica (Gerônimo, 2016, p.53-54).
O autor aborda, ainda, ao discorrer sobre músicas e discursos, antagonismos
explosivos do sistema sociometabólico do capital, expondo uma lógica excludente
na luta pela hegemonia no mundo capitalista (Gerônimo, 2016, p.138). Acreditamos
que as tensões existentes entre o popular e o erudito dialoguem em alto grau
nesse lugar conectado ao capital, nas possibilidades e vivências das classes sociais
25
Composição: Zezé Di Camargo. Intérpretes/Álbum: Zezé Di Camargo & Luciano. Lançamento: 1991.
26
De Devendra Banhart. Lançamento: 2007. Álbum:
Smokey Rolls Down Thunder Canyon
. Música gravada com
participação de Rodrigo Amarante
Los Hermanos
.
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em nosso país, nas questões vinculadas ao poder e às desigualdades sociais. Por
um lado e, genericamente, é imprudente afirmar que a música erudita se
aproximaria mais de classes sociais privilegiadas, em contraponto a maior fruição
das músicas populares de massa pelas classes sociais menos favorecidas. Todavia,
por outro lado, há reverberações desse imaginário – mas não de forma exclusiva.
O que segue alimentando tais estereótipos?
Fulaninho
é uma parte de mim, deste artista musical-teatral que
conseguiu assistir a um recital no conservatório de música da sua cidade adulto,
cursando licenciatura na área, e não se sentiu em casa nesse espaço que é plural.
Quantos Fulaninhos e quantas Fulaninhas existem por aí que nunca entraram em
um edifício teatral ou em um conservatório de música? Quantas pessoas nunca
se sentiram confortáveis nesses lugares ou nunca, sequer, adentraram em tais
recintos? Quantas cidades brasileiras nem espaços culturais possuem? O
tensionamento explode gostos pessoais e escancara realidades socioculturais.
Talvez seja por esse motivo que
Tangos & Tragédias
(1984-2014) foi um teatro
popular musical tão longevo, por mesclar e brincar com os imaginários popular e
erudito de nosso país, por utilizar instrumentos musicais como o piano, o violino,
o acordeom, o pandeiro, por cantar de
Romance de uma caveira
27
(1965) a
Xibom
bombom
28
(1999), lotando os teatros Brasil afora. O espetáculo era para todos e
para todas. Aliás, Nico Nicolaiewsky e Hique Gomez, em algumas apresentações,
encerravam o espetáculo fora do teatro, nas ruas, nas praças, e a plateia seguia os
artistas com grande envolvimento e festejo.
Pensar nas reverberações artísticas musicais e teatrais também é uma forma
de entender questões políticas, sejam elas de maior ou menor tensão, exibindo
traços do extremo e do exaltado.
Referências
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ã
o: um conceito para o grande e para o pequeno. Tradu
çã
o
de Rog
é
rio Lopes.
Dissertatio
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27
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Os milionários do riso
. Lançamento: 1965.
28
Banda: As Meninas. Álbum:
Xibom bombom
. Lançamento: 1999.
Tensões entre o popular e o erudito:
a obra teatral-musical
Fulaninho
em observações socioculturais
Marcos Machado Chaves
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-22, abr. 2022
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