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A utopia ciborgue dos comuns: Teatro digital
como dissonância e ressonância coletivas
Bárbara Biscaro
Ivan Delmanto
Para citar este artigo:
BISCARO, Bárbara; DELMANTO, Ivan. A utopia ciborgue dos
comuns: Teatro digital como dissonância e ressonância
coletivas.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 1 n. 43, abr. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101432022e0204
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A utopia ciborgue dos comuns: Teatro digital como dissonância e ressonância coletivas
Bárbara Biscaro; Ivan Delmanto
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-31, abr. 2022
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A utopia ciborgue dos comuns:
Teatro digit a l c o m o dis s o n â n c i a e ressonância c o l etivas1
Bárbara Biscaro2
Ivan Delmanto3
Resumo
O artigo apresenta um processo criativo, inspirado pelo texto de Bertolt Brecht, Os
dias da Comuna de Paris, realizado no âmbito da disciplina de Montagem, do curso
de Licenciatura em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina. Abordando
a interrupção desse percurso criativo, determinada pela pandemia de COVID-19, o
artigo investiga as novas estratégias empreendidas pelo grupo, utilizando vídeos e a
plataforma digital do Zoom, para dar continuidade à criação, acessando, nesta
análise crítica, os conceitos de utopia, a partir de Thomas More, e de “ciborgue”,
apresentado por Donna Haraway.
Palavras-chave
: Encenação. Dramaturgia. Teoria crítica. Teatro digital. Teatro épico
The cyborg utopia of the commons:
Digital theatre as dissonance and collective resonance
Abstract
The article presents a creative process, inspired by the text of Bertolt Brecht, The
days of the Commune of Paris, held within the framework of the discipline of Staging,
in the Degree in Theater of Universidades do Estado de Santa Catarina. Addressing
the interruption of this creative path, determined by the COVID-19 pandemic, the
article investigates the new strategies undertaken by the group, using videos and
zoom's digital platform, to continue the creation, using, in this critical analysis, the
concepts of utopia, from Thomas More, and from "cyborg", presented by Donna
Haraway.
Keywords
: Staging. Dramaturgy. Critical theory. Digital theatre. Epic theater.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada pelos autores do artigo conforme declaração dos
mesmos.
2
Doutorado em Teatro – pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro pela Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC). Graduada em Educação Artística – Licenciatura em Artes Cênicas, pela mesma
universidade. Professora Colaboradora do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.
barbara.biscaro@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/2149043889500652 https://orcid.org/0000-0001-5151-8422
3
Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (ECA/USP). Mestrado em Letras pela mesma
universidade. Graduado em Artes Cênicas – Direção Teatral, pela Universidade de São Paulo (USP). Professor
da graduação e pós-graduação no Curso de Artes Cênicas, do Centro de Artes, da Universidade do Estado
de Santa Catarina (UDESC). ivandelmanto@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4921029439493865 http://orcid.org/0000-0001-5964-2962
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La utopía ciborg de los comunes:
El teatro digital como disonancia y resonancia colectiva
Resumen
El artículo presenta un proceso creativo, inspirado en el texto de Bertolt Brecht, Los
días de la Comuna de París, celebrado en el marco de la disciplina de Encenación,
de la Licenciatura en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina.
Abordando la interrupción de este camino creativo, determinado por la pandemia de
COVID-19, el artículo investiga las nuevas estrategias emprendidas por el grupo,
utilizando videos y la plataforma digital de Zoom, para continuar la creación,
utilizando, en este análisis crítico, los conceptos de utopía, de Thomas More, y de
"cyborg", presentados por Donna Haraway.
Palabras clave
: Encenación. Dramaturgia. Teoría crítica. Teatro digital. Teatro épico.
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Considerando que os senhores nos ameaçam
com fuzis e com canhões,
Nós decidimos: de agora em diante
temeremos mais a miséria do que a morte
(Bertolt Brecht, 1981, p.47)
O filósofo Paul Virilio (1995), em ensaio sobre o nascente panorama digital, que
seria marcado pela rede mundial de computadores, sugere que aqueles novos
tempos já emergiam por meio da “industrialização da simulação”: dominada por
interesses mercantis e de Estado, a internet perpetuaria uma “dissuasão da
realidade perceptível”, representando inéditas formulações do real, novas relações
entre o eu, o espaço e um sentido do imaginário e do mundo, cujos contornos
móveis requeriam, já naquele momento, “novos mapas conceituais” (Virilio, 1995,
p.140).
Entre fevereiro de 2020 e abril de 2021, Barbara Biscaro e Ivan Delmanto,
ambas professoras da Licenciatura em Teatro da Universidade do Estado de Santa
Catarina, assumiram a direção das disciplinas de Montagem Teatral I e II,
obrigatórias no terceiro ano da grade curricular. Com duração de um semestre
cada, o propósito destas disciplinas, dentro do processo de formação do
licenciando em teatro, é o de fazer as discentes vivenciarem a criação,
apresentação e circulação de uma peça teatral com a orientação das professoras
escolhidas para guiar o processo. As disciplinas possuem, somadas, uma carga
horária de em média 10 horas semanais, distribuídas em 36 semanas de trabalho
previsto no calendário acadêmico. Vale ressaltar que esta é uma etapa bastante
ansiada pelas discentes da graduação, já que é um momento em que muitas delas
terão sua primeira experiência de montagem teatral orientada por professoras-
diretoras.
No dia 17 de março de 2020, a Universidade do Estado de Santa Catarina
interrompeu as aulas presenciais por conta da pandemia do Covid-19. Todas as
atividades de ensino da graduação foram suspensas até o mês de junho de 2020,
quando docentes e discentes foram obrigadas a retomar as aulas em formato de
ensino remoto, com pouquíssimo respaldo por parte da instituição para remediar
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a falta de acesso à internet e a equipamentos necessários para acompanhar as
atividades.
Neste clima de precariedade, houve uma dúvida sobre o retorno da disciplina
de Montagem Teatral, já que docentes e discentes ainda nutriam uma esperança
em poder retomar o processo presencialmente. No mês de setembro de 2020,
constatando que a pandemia se entenderia por muito mais tempo do que se
imaginava, foi decidido um retorno ao processo de Montagem. Foi assumido que o
resultado seria uma experiência cênica
online
. A
Assembleia Desterrada: episódios
da Comuna
estreou dias 8, 9 e 10 de abril de 2021, pela plataforma de
videoconferência privada
Zoom
.
Essa migração para o território digital transformou o que seria uma encenação
de um texto de Brecht,
Os dias da comuna de Paris
, expandindo-a para o espaço
cibernético. Tal espaço pode ser definido por uma grande variedade de metáforas:
“fronteira, castelo, propriedade imobiliária, colmeia, matriz, vírus, rede” (Lane, 2003,
p.129). Como acontece com toda exploração espacial, real ou imaginada, a
cartografia destes espaços “simulados” – que Virilio chama de “espaço-tempo
cibernético”– é moldada tanto pela viagem a ser realizada como pelo destino
desejado.
Na medida em que improvisações, realizadas no espaço digital, eram
propostas pelas estudantes, percebemos que necessitaríamos, para percorrer este
novo trajeto aventuroso, criar aquilo que Fredric Jameson (1996) chamou de uma
“estética do mapeamento cognitivo - uma cultura política e pedagógica que busque
dotar o sujeito individual de um sentido mais aguçado de seu lugar no sistema
global” (Jameson, 1996, p.405). Para que nossa ideia inicial de criação mantivesse
algum sentido, parecia ser preciso levar em conta uma “dialética representacional”
extremamente complexa, aparentemente enfeitiçada pelos imperativos
categóricos do espaço-tempo cibernético e de suas simulações, e inventar formas
novas para lhe fazer justiça.
Este “teatro ciborgue”4 não seria, então, uma convocação para a volta de uma
4
Para o termo ciborgue, evoca-se aqui o ensaio de Donna Haraway, que define ciborgue como um híbrido de
máquina e organismo, como uma criatura tão socialmente real quanto ficcional, a quem cabe habitar um
mundo contraditoriamente natural e construído: “As máquinas do final do século 20 tornaram
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perspectiva mimética tradicional, mas tentaria se ater à verdade do capitalismo
tardio no Brasil, em busca de chegar a uma nova modalidade de representá-la, de
tal modo que, inicialmente, suas próprias produtoras pudessem entender seu
posicionamento como sujeitos individuais e coletivos, neutralizados pela confusão
espacial e social.
A pista fornecida por Jameson revela que, tal mapeamento deve ser
empreendido coletivamente, “a fim de transmitir algo do senso de que essas novas
e enormes realidades globais são inacessíveis a qualquer sujeito ou consciência
individual” (Jameson, 1996, p.407), o que significa dizer, trocando em miúdos, que
essas realidades são de algum modo irrepresentáveis ou “são algo como uma
causa ausente, causa que não pode jamais surgir diante da percepção” (Jameson,
1996, p.407). Como o ciberespaço é, por definição, um espaço discursivo, a
imposição de qualquer metáfora para mapear cognitivamente essa “causa
ausente”, que marca o contexto histórico presente, tem um efeito performativo na
própria ciberrealidade que descreve, podendo converter o espaço-tempo
cibernético ao domínio da propriedade privada ou explodi-lo em linhas fronteiriças
e comunidades em redes rizomáticas: “Cada mapa cria um plano de voo distinto,
uma forma de segurança diferente e um diferente foco de resistência” (Lane, 2003,
p.129).
A linguagem discursiva que escolhemos como plano de voo para cruzar este
misterioso ciberespaço foi a do teatro ciborgue, que expandia o conceito original de
dramaturgia, alargando sua abrangência para a linguagem do vídeo e da cena ao vivo
transcorrida em plataforma digital, e estendeu seus tentáculos no espaço e no tempo,
realizando-se também, possivelmente, em um virtual futuro.
Pretendemos descrever neste artigo fragmentos do processo criativo que nos levou
da sala de ensaio até o espaço-tempo cibernético, em um exercício que se aproxima da
crítica genética. Segundo Silvia Fernandes (2013), a crítica genética foi aplicada ao teatro
principalmente nos anos de 1990, promovendo
completamente ambígua a diferença entre o natural e o artificial, mente e corpo, autodesenvolvimento e
projetação externa, e tantas outras distinções que costumavam aplicar-se a organismos e máquinas. Nossas
máquinas são perturbadoramente vivas, e nós apavorantemente inertes” (Haraway, 2009, p.52). Inertes e
paralisados pela pandemia, o desafio era produzir, por meio de um acoplamento com nossas máquinas, um
teatro redivivo.
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o acompanhamento, a observa
çã
o e o estudo do processo, a
compreens
ã
o do percurso do encenador, dos atores e da equipe de
cria
çã
o, a investiga
çã
o dos rastros da feitura art
í
stica do espet
á
culo
passaram a constituir procedimentos imprescind
í
veis ao esclarecimento
daquilo que se apresentava no palco ou fora dele. Foi nessa etapa dos
estudos teatrais que o trabalho em processo, inacabado, passou a ser
levado em conta no mesmo n
í
vel que as quest
õ
es ligadas
à
representa
çã
o (Fernandes, 2013, p.406).
No entanto, como descreveremos aqui um trajeto e um voo coletivo em
constante movimento, não interessam os “rastros de feitura artística do
espetáculo” (Fernandes, 2013, p.407), mas sim outra iniciativa da cr
í
tica gen
é
tica,
que
é
denunciar a fragilidade do modelo da obra acabada, partindo do pressuposto
de que o
work in progress
, especialmente na cena performativa,
é
o modo
privilegiado de um processo construtivo em certa medida autof
á
gico, que se
desconstr
ó
i na medida em que se cria.
No presente texto, promoveremos uma reflexão sobre esse processo,
mapeando, desde os estímulos iniciais que moveram o grupo (quando a ideia era
fazer uma peça presencial) até a consolidação de um experimento de teatro
ciborgue que fizesse sentido para todas as envolvidas no processo de criação.
Um chamamento à coletividade: utopias possíveis em um ano
difícil
Um dos pontos de partida – que sobreviveram ao caos que o isolamento da
Covid-19 instaurou no processo de montagem – foi a pergunta “qual a sua utopia?”,
lançada diversas vezes entre as docentes e discentes. Em uma etapa seguinte, a
mesma questão foi formulada em postagens5 do perfil @oscomuns, do
Instagram
,
visando receber respostas, por meio da rede social, sobre possíveis utopias das
internautas. Alguns dos comentários das postagens falavam de “utopia da
cooperatividade, e de horizontalidades mais dinâmicas. que as dificuldades e o
medo ao desconhecido não se reduzam ao desprezo comum; ou “Com a utopia
de respirar ar fresco de liberdade”; ou ainda “Com a Utopia de um presente no qual
5
https://www.instagram.com/p/CFIxXdcguAg/?utm_source=ig_web_copy_link
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eu não seja diariamente condenado à nostalgia”. Tais estímulos nos levavam a
perceber quais as ressonâncias que a atitude de imaginar outras possibilidades de
mundo(s), para além do nosso, era importante para um futuro público do
experimento cênico.
A Comuna de Paris, como acontecimento histórico e social, foi inspiração para
observar quais as dificuldades e as consequências de promover rupturas no
status
quo, mesmo que pontuais e finitas, como no caso da experiência das comunardas6.
O apelo à experiência de coletividade, a prática de discussões horizontais para a
tomada de decisões e a resistência grupal frente a uma opressão em comum
demonstram os ecos que a experiência da Comuna poderia fornecer à nossa
própria prática teatral. Foi desejo daquele agrupamento de artistas-aprendizes
tentar experimentar uma ética colaborativa, não hierarquizada e realizada por um
processo de decisão compartilhado, acerca dos rumos para um futuro em comum
(um experimento cênico-digital, ou teatro ciborgue), simulando princípios e
procedimentos inspirados pela experiência da Comuna, seja em seus relatos
históricos, seja no modo como Brecht a relatou em sua dramaturgia. Neste
processo de compreensão, a palavra utopia parecia ecoar como uma consequência
“natural” desse desejo de coletividade e igualdade. Mas de onde surge a ideia de
utopia na cultura ocidental?
É na obra
Utopia
, de Thomas More (1478-1535), publicada no ano de 1516, na
Inglaterra que essa palavra surge no nosso vocabulário. A palavra foi inventada por
More, que, se traduzida de seu termo grego de origem, seria
Não Lugar
(Gouvêa Jr,
2017). O texto faz parte de uma tradição de relatos de viagens que começou a se
consolidar desde o final do século XV com as grandes navegações empreendidas
rumo ao Novo Mundo. Viajantes de todo tipo começavam a divulgar em relatos
escritos, desenhos e gravuras os modos de existir de outras civilizações que não a
europeia, aumentando a gama de “mundos possíveis”. More pega carona nesse tipo
de literatura e inventa um viajante, Rafael Hitlodeu, que descreve a organização
social, política, religiosa e cultural de um país longínquo chamado Utopia, no qual
os utopienses, cidadãos de Utopia, tinham maravilhosos hábitos de organização
baseados no bem-estar comum e no desprezo do acúmulo de riquezas que não
6
Nome como são referenciados os/as participantes da Comuna de Paris.
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servissem para aumentar a qualidade de vida de
todos
os habitantes deste curioso
Estado.
Andityas Soares de Moura Costa Matos, no posfácio da edição comemorativa
dos quinhentos anos de Utopia de More, comenta a atualidade do texto e quais os
impactos que a palavra utopia tem até os dias de hoje na cultura ocidental:
parece utópico o gesto que pretende transcender aquilo que sempre foi.
[…] tentar pensar outros âmbitos em que a utopia possa atuar hoje se
revela uma tarefa que flerta com o impensável e se arrisca a cair nas
armadilhas de um discurso que não se sustenta (Matos, 2017, p.239, grifo
do autor).
Para o autor, mais do que discutir a exequibilidade de um pensamento
utópico, é a própria existência dele que garante a possibilidade de imaginar outros
mundos possíveis.
Mas o pensamento crítico só pode viver na dimensão da utopia que, mais
do que um não lugar, é o lugar por excelência: aquele que não pode se
mover de si mesmo sem se perder, e que por isso se traduz em uma
exigência absoluta: que nos dirijamos a ele” (Matos, 2017, p.240),
Escreve o pesquisador, reforçando a conexão entre o pensamento crítico e a
palavra utopia.
Uma utopiense em Londres não provaria nada sobre a excelência dos
métodos de sua pátria, assim como uma
comunarda
em Florianópolis no ano de
2021 só poderia relatar resquícios de uma memória individual e parcial de uma
experiência coletiva. Mas, uma visitante indo ao país de Utopia e vivenciando seu
cotidiano ou, uma espectadora mergulhada na Comuna de Paris teatralizada de
forma digital-ciborgue, podem experimentar sensações de identificação e de
repúdio ao que vivência, obrigando-as a pensar sobre o que vê. Aqui é possível
compreender a conexão de Brecht com a possível utopia da Comuna de Paris: levar
a espectadora de teatro a vivenciar a Comuna seria exigir dessa mesma desavisada
uma posição sobre o que avista em sua passagem por um outro mundo possível.
O pensamento crítico exige que o indivíduo faça um gesto em direção a ele e
não pode ser recebido pronto e embalado em uma bandeja, como pontua Matos
em suas reflexões. Pensar criticamente é um trabalho de imaginação utópica, no
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qual, mesmo que suas soluções não sejam práticas para problemas urgentes, são
guias para a construção de outros horizontes possíveis, mesmo que sempre se
demonstrem falhos na tentativa de serem transpostos para a realidade. O autor
arremata:
É por isso que o capital odeia a utopia e tenta apresentá-la como
sinônimo de delírio impossível; pela sua simples existência no campo da
potencialidade, a utopia demonstra o caráter ilusório e convencional da
ordem autopreservada enquanto algo objetivo e irrevogável (Matos, 2017,
p.241).
Após as apresentações, é possível imaginar que a espectadora, que participou
dos momentos de compartilhamento da obra, tenha realizado uma viagem aos
episódios da Comuna, acessando outros mundos possíveis e fazendo, tal qual
Hitlodeu, uma viagem a um outro mundo no qual diferentes ações existiram,
mesmo que ficcionalmente. “Todas as alternativas para as quais aponta a utopia
estão suspensas na esfera da possibilidade” (Matos, 2017, p. 243), afirma o
pesquisador em seu ensaio sobre a Utopia de More. “Todavia, é essencial para a
utopia permanecer enquanto utopia, quer dizer, como
potência-do-não
. Só assim
o poder não a pode atacar e reconfigurar, transformando-a em dispositivo
ideológico […]” (Matos, 2017, p.243, grifo do autor). Ou seja, no final das contas,
pouco importa a possibilidade de concretizar uma ida ou não a Versalhes, seja qual
for a metáfora que poderíamos encontrar para a Versalhes de nosso tempo atual7.
Mas medir, pesar, refletir e discutir tudo o que estaria envolvido nessa ação fictícia
e utópica, é um modo de impedir que as formas de poder hegemônico cooptem e
subvertam um gesto que se pretende uma ponte para o pensamento crítico.
Vale ressaltar que a plataforma escolhida, o
Zoom
8, pode ser visto como um
não-lugar
por excelência: os não lugares (termo cunhado por Marc Augè) são
espaços como, por exemplo, aeroportos, estações de metrô, grandes redes de
7
As imagens da invasão do Capitólio por parte de manifestantes de extrema direita após a derrota de Donald
Trump nas eleições de 2019 demonstraram uma caricatura grotesca do que seria essa suposta invasão dos
lugares de poder pelo “povo”, sendo para mim a concretização em imagem da cooptação de certos discursos
utópicos de mudança social e da ideia de “revolução”.
8
A empresa
Zoom
foi fundada em 2011 pelo chinês Eric Yuan, engenheiro líder da Cisco Systems e o serviço
começou em janeiro de 2013, nos Estados Unidos. Após discorrer brevemente sobre essa história do Zoom,
Byung Chul Han constata como, a partir de 2020, com a pandemia de COVID-19, a plataforma espalhou-se
de tal maneira no tecido social a ponto de transformar seus milhões de usuários em videozumbis: “Também
nos esgotamos com as
lives
permanentes, que nos transformam em videozumbis. Acima de tudo, elas nos
obrigam a nos olharmos o tempo todo no espelho da tela digital” (Han, 2021).
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hotel, etc. Se a palavra utopia, criada por More, indica um não-lugar como
prerrogativa, coincidentemente o espaço cênico que acabamos assumindo se
revelou a grande potência da criação da Assembleia Desterrada.
Mapa das Aventuras
Os materiais escolhidos foram experimentados por meio de um processo
colaborativo de pesquisa e de criação baseado nas propostas cênicas trazidas pelas
estudantes sob o formato que chamamos de “aventuras”. O termo é inspirado na
arqueologia da palavra “aventura” empreendida por Giorgio Agamben, que procura
diferenciá-la do uso corrente que ganhou a partir da modernidade: deve-se “limpar o
terreno das concepções modernas da aventura, que correm o risco de obstruir o acesso
ao significado originário do termo” (Agamben, 2018, p.39). Para o filósofo italiano, nas
concepções modernas se encontra “a ideia de que ela seja algo estranho - e, portanto,
excêntrico e extravagante — com relação à vida ordinária” (Agamben, 2018, p.41). Tomando
a concepção de aventura presente nas obras dos poetas trovadores medievais, para
Agamben não é possível pensá-la sem considerar a implicação de um “eu”, que narra e
se identifica com a experiência narrada. Não se trata, portanto, de tomar a aventura como
um acontecimento contraposto ao sujeito que a enuncia: não há, na experiência da
linguagem trovadoresca, antecedência do sujeito ou do objeto, mas suspensão dialética:
“a aventura é para o cavaleiro tanto encontro com o mundo quanto encontro consigo
mesmo e, por isso, fonte ao mesmo tempo de desejo e de espanto” (Agamben, 2018, p.29).
Como para o trovador há uma identificação entre poeta e cavaleiro, a procura pela viagem
e por desafios confunde autor e personagem, de forma que “aventura e palavra, vida e
linguagem se confundem” (Agamben, 2018, p.32).
Após uma primeira etapa de pesquisa, descobrimos algumas pistas para a
construção de uma metodologia criativa baseada nas propostas cênicas de “aventuras”, a
partir dessas relações dialéticas entre vida de cada artista criadora, linguagem
dramatúrgica, presente e passado histórico, este último contido nos materiais:
1. A aventura seria uma proposta de criação estruturada no espaço limiar
entre as linguagens artísticas, partindo da dança, das artes plásticas, da
música, do teatro, do vídeo, da literatura, da performance, da filosofia,
da economia, mas dando forma a um material que não pode ser definido
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por nenhuma destas separações mas, pelo contrário, acumula e gera um
“enodamento” das artes. Assim, a aventura questiona o tempo todo as
fronteiras entre as artes.
2. A aventura teria como um de seus princípios o risco, em todos os
sentidos possíveis.
3. A aventura pode ser criada antes, durante ou depois de um ensaio. Pode
ser apresentada com elaboração prévia ou não. A aventura não é uma
improvisação, mas também não é uma cena: é um material preparado
para ser incompleto, é um detrito do processo de criação ou da vida do
artista que o expõe. Ao mesmo tempo que é memória, aponta para o
futuro.
4. A aventura é apresentada em trânsito, em processo e todas que formam
o seu público também devem intervir no material exposto, tornando-se
também criadoras, sem preparação prévia, durante o momento
instantâneo da ação. Para isso, a aventura pode ocupar uma longa
duração no ensaio, para que possa ser criada durante o seu processo de
apresentação.
5. A aventura parte de ações simples e imagens e, não de conceitos. Estas
ações não são organizadas pela artista que as propõem como
dramaturgia, nem como um roteiro e nem como um programa. Não
formam sequer constelações: as ações trazidas organizam-se entre si
como buracos-negros, sugando umas às outras, atraindo-se e
chocando-se, provocando a participação imprevista do entorno, gerando
sentidos e deslocamentos imprevisíveis.
6. A aventura inspira-se nos materiais dramatúrgicos estudados, em suas
formas e conteúdos, mas trata estes materiais como ruínas, como
construções mortas a serem autopsiadas como cadáveres.
7. A artista criadora da aventura torna-se assim uma médica legista. Quem
guia o bisturi da legista durante a autópsia são seus traumas, vislumbres
e alucinações, geradas pelas explosões e pelos ecos da Comuna de Paris
de 1871.
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8. A aventura acumula estes diversos materiais mortos com os órgãos
desorganizados da médica legista/artista, gerando figuras, imagens,
personagens e ações polifônicas.
9. A aventura é o princípio gerador de todo o processo de ensaio do grupo:
estamos sempre em aventura, seja nos dias de estudo teórico, de
seminários, de ensaio prático ou nas rodas de reflexão. A aventura é um
princípio que conjuga teoria e prática e o princípio que gere as aventuras
é o da contradição: entre materiais, entre vozes, entre artistas, entre
tempos e espaços distintos.
10. A aventura não deve ser a apresentação de um material artístico, mas
sim a apresentação de um ou mais procedimentos de criação deste
material. Assim, cada artista deve propor na aventura o processo de
criação – que pode ser formado por aquecimento, laboratórios,
exercícios, esboços cênicos, perguntas. A aventura é realizar o processo
de construção de um material artístico, seguida ou não deste material,
uma memória em devir.
As primeiras aventuras foram geradas durante a breve etapa inicial do
processo de criação. Ainda neste primeiro momento, foi possível experimentar o
que denominamos “re-aventuras”, que eram as montagens, colagens e
justaposições das primeiras aventuras propostas individualmente, recriadas agora
por meio dessa junção em pequenos trios e quartetos do elenco de estudantes. O
sentido inicial de cada proposta era modificado por tais acoplamentos, que
também geravam outros procedimentos ciborgues, de sobreposição de elementos
de cena, de sonoplastias, de figurinos, de espaços cênicos, de vozes diversas.
Percebemos, enquanto experimentávamos esse jogo das re-aventuras, que o
registro de atuação deveria partir de certa dissolução da ideia tradicional de
personagem e de suas metodologias clássicas de construção, que, desde a
ascensão do drama burguês, estão baseadas na noção de indivíduo, presente
desde o liberalismo clássico nas sociedades capitalistas centrais ou periféricas
9
.
9
Partimos aqui de duas estruturas fundamentais do drama burguês, o diálogo intersubjetivo e a unidade de
ação, baseados na livre escolha dos personagens, exercida durante a progressão dramática, que
fundamenta-se no princípio – tal qual o formulado, de maneira extrema, nas filosofias de Fichte e também
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Substituir, na metologia de trabalho de atuação, a noção de indivíduo pelo conceito
de ciborgue significaria ler a subjetividade coisificada atual literalmente sob o
tecido da própria pele: se o corpo ciborgue é o corpo colonizado pela forma
mercadoria, invadido por medicamentos, próteses, mutações genéticas, plásticas,
pinos e placas de metais, por inúmeras intervenções que o transformam em um
produto no limiar perpétuo entre a vida e a morte, ambas mercantilizadas, as re-
aventuras apresentaram diversas formas de acúmulo e de acoplamento, de
invasão de um corpo no outro, de uma linguagem dramatúrgica na outra, sejam
corpos humanos, sejam tecidos corporais interrompidos por objetos variados
(máquinas de costura, bolas esportivas de plástico, tecidos diversos, entre outros).
Mas a maior interrupção ciborgue do processo criativo ainda estava por vir, e o
início da pandemia modificaria nossos mapeamentos cognitivos
irremediavelmente.
Aventuras cibernéticas
Com as aulas e ensaios suspensos, o grupo passou a se reunir de forma
virtual e, logo nas primeiras discussões, decidimos continuar com o processo
criativo. A escolha se deu por manter a elaboração das aventuras, que agora seriam
transmitidas ao vivo ou gravadas para, depois, serem disponibilizadas em um canal
do
Youtube
. Uma rodada de aventuras, seguida por re-aventuras, foi realizada
pelas discentes.
Esse material produzido foi depois editado por Ivan Delmanto, que acumulou
as propostas antes isoladas em um único vídeo que nos pareceu capaz de
configurar novos sentidos dramatúrgicos, principalmente acerca da simulação da
experiência revolucionária da Comuna, por meio de imagens de ações extraídas do
cotidiano de cada artista do grupo durante a quarentena. As aventuras foram todas
provocadas por um monólogo do personagem Rigault, em uma das cenas de
de Kant – segundo o qual cada indivíduo só deve responsabilizar-se perante sua própria consciência: “o
homem não pode ser nem herdado, nem vendido, nem presenteado; não pode ser a propriedade de
ninguém, porque é sua própria propriedade, e assim deve seguir sendo. No mais profundo de seu peito leva
uma chispa divina que o eleva sobre o animal e o converte em cidadão de um mundo, cujo primeiro membro
é Deus – sua consciência. Esta consciência lhe exige absoluta e incondicionalmente: querer isso, não querer
aquilo; e isto livremente a partir do próprio movimento, sem nenhuma coação mais do que ela mesma”
(Fichte, 2013, p.170).
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Bárbara Biscaro; Ivan Delmanto
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Assembleia presentes em
Os dias da comuna
, de Brecht. O texto foi reescrito,
torcido e distorcido pelas estudantes, quando criaram vídeos que uniam as longas
e penosas discussões travadas entre os delegados do povo, em 1871, com cenas
de suas próprias rotinas, marcadas pelo isolamento social da quarentena.
Ao assistirmos as aventuras e re-aventuras em nossos celulares e
computadores, separadas e isoladas, não havia mais entre nós qualquer mediação
presencial: ao contrário do que estávamos acostumadas, a dramaturgia do vídeo
não emergia de uma projeção ou de uma tela, entre cenas, ações e reações de
nossos próprios corpos, seja como espectadoras ou como artistas, reunidos em
tempo real. Disponibilizados no
Youtube
, os vídeos produzidos podiam ser
assistidos em horários, tempos e engajamentos distintos e, mesmo que
tentássemos criar regras como a de apenas assistir o vídeo simultaneamente,
quando o seu
link
fosse enviado por aplicativo de mensagem, estávamos sempre
isoladas, no espaço cibernético de nossas próprias telas.
De uma perspectiva materialista, podemos compreender o ciberespaço como
o “espaço do social incorpóreo em uma sociedade informacional hipertecnológica”
(Lane, 2003, p.132). O ciberespaço pode assim ser definido como uma forma de
espacialidade, produto de práticas materiais associadas às tecnologias da
informação e, ao mesmo tempo, resultado das relações sociais que modelam e
são modeladas por essas mesmas tecnologias. Tal perspectiva não assume uma
divisão ontológica entre corpos ou espaços físicos e experiência virtual, mas sugere
que essas categorias se produzem socialmente, por meio de práticas materiais, já
que a própria corporalidade, em si, é também um efeito produzido pelos processos
mediante os quais se imaginam e se constituem os corpos.
Pensar nossos corpos como gerados por relações sociais e práticas e
tecnologias que são históricas, permite descobrir no novo formato, virtual, das
aventuras criadas um material cênico passível de definição e, sobretudo, com
possibilidade de expressão. Ao contrário de abordagens do ciberespaço como as
do filósofo Byung Chul Han, que considera “a comunicação digital desprovida de
corpo e de rosto” ou que “o meio digital faz com que o encontro desapareça” (Han,
2016, p.34), uma abordagem materialista do espaço-tempo cibertecnológico
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possibilita uma investigação das dramaturgias
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que caracterizam a expressão
cênica neste outro território, para além de comparações com o dito “mundo
presencial”, sempre nostálgicas de um local purificado de imbricações:
Primeiramente, a ubiquidade do ciborgue. Uma das características mais
notáveis desta nossa era [...] é precisamente a indecente interpretação, o
promíscuo acoplamento, a desavergonhada conjunção entre o humano e
a máquina. Não existe nada mais que seja simplesmente “puro” em
qualquer dos lados da linha de “divisão”: a ciência, a tecnologia, a natureza
puras; o puramente social, o puramente político, o puramente cultural.
Total e inevitável embaraço (Tadeu, 2009, p.16).
Percebemos que a melhor maneira de pensar sobre nossa própria prática com as
“aventuras digitais” seria percebê-las não como defasadas em relação à experiência
teatral tradicional, mas sim, como “práticas dramatúrgicas ciborgues”, dentro de um
processo de criação em contínuo movimento, gerando diversas formas de embaraço, de
promiscuidade, de intensivo acoplamento entre materiais e técnicas diversas, em um
“embaraço” constante, de experiências de vida, de testemunhos criativos e de corpos
ciborgues.
Se é verdade que nos encontramos alienados sobre o controle e a difusão destas
práticas e tecnologias, que estão submetidas aos oligopólios do grande capital, sentenciar
a “comunicação digital” como “pobre em termos de olhar” (Han, 2016, p.35), como faz Han,
impede que vejamos as frestas e aberturas neste espaço-tempo marcado pelo
acoplamento e pela imbricação mútua. A crítica de Han ecoa uma sentença bastante
difundida sobre a impossibilidade de uma arte ou linguagem emancipatória em um meio
em que a máquina digital e a máquina do capital teriam constituído uma aliança terrível:
Hoje encontramo-nos livres das máquinas da era industrial, que nos escravizavam e
exploravam, mas os aparelhos digitais trazem com eles uma nova escravatura. Exploram-
nos em termos mais eficazes” (Han, 2016, p.36). O pano de fundo da crítica de Han ao
ciberespaço é aquele que considera as novas formas de organização e atuação política,
marcadas pela simulação como “modelos de movimentação coletiva extremamente
fugazes e instáveis, à maneira dos rebanhos formados pelos animais” (Han, 2016, p.24).
10
Quando nos referimos a noção de dramaturgias neste artigo, pensamos nas raízes etimológicas do termo:
a dramaturga como um “construtor de ações”, possibilitando compreender assim os múltiplos tecidos da
criação teatral e das suas diversas dramaturgas, sua espessura de linguagens, de signos e de sentidos que,
para além do texto literário, da narrativa, do personagem e do diálogo, é caracterizada pela materialidade
da ação. Portanto, partindo deste princípio todas as relações, todas as interações entre os personagens ou
entre os atuadores e as luzes, os trajes, os sons e os espaços, são ações.
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Comparar o que o filósofo chama de “enxame digital”, com a estabilidade da “massa
clássica” é ignorar que o território da simulação nos apresenta novas possibilidades de
ação política crítica. Não estamos diante de sujeitos incapazes de “qualquer nós”,
eternamente marcados pela “tendência crescente no sentido do egoísmo e da atomização
da sociedade” (Han, 2016, p.26), mas sim em meio a procedimentos artísticos capazes de
habitar a simulação e transformarem-na em linguagem performativa, dramaturgia não
mais saudosa de qualquer enclave puro, mas marcada pelo emaranhado, pelo
enodamento.
Com uma vestimenta que consta de uma colagem de símbolos
revolucionários do século XX, roupa e acessórios que pediu emprestado
a Zapata, Sandino, Che e Arafat, [ Subcomandante] Marcos se converteu
no herói popular mais recente em uma nobre tradição de ativistas, que
utilizaram a performance e a estratégia nos meios [digitais] para entrar
no quadrilátero político do México contemporâneo (Gomes-Peña, apud
Lane, 2003, p.135).
A simulação não é, portanto, apenas a falta em relação à presença ou à
realidade dita “concreta”. As práticas que constroem as expressões em território
digital são igualmente materiais e marcadas pela alienação e a exploração do
trabalho, bem como pelo império da forma mercadoria. Mas a arte da simulação
pode operar também no nível da perturbação semântica: o discurso da simulação
ou do ciborgue perturbam um código semântico, ao fazer visíveis as relações de
poder subjacentes e ocultas das quais dependem as estruturas do poder
econômico ou governamental, relações todas calcadas na representação e na
separação.
A simulação é o avesso da representação, presente na nossa sociedade
espetacular, porque a imagem simulada assume suas contradições e sua distância
em relação à realidade de origem, é uma cópia assumidamente longínqua e
borrada do original. Ainda parece bastante atual a definição de Debord sobre a
sociedade do espetáculo: “pelo próprio fato deste setor ser separado, ele é o lugar
do olhar iludido e da falsa consciência; e a unificação que realiza não é outra coisa
senão uma linguagem oficial da separação generalizada” (Debord, 2007, p.23).
Veremos adiante se a prática cênica em meio digital, quando transposta para a
plataforma Zoom, acoplando materiais de forma ciborgue, é capaz de apontar para
a suspensão deste panorama espetacular definido pela separação universalizada.
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Para assistir as aventuras editadas pelo coletivo, acesse:
Parte 1 https://www.youtube.com/watch?v=8udKoT2t8lY
Parte 2 https://www.youtube.com/watch?v=pzSUpXi-ir0
Coletividade virtual: dispositivos de criação e outras formas de
conceber uma assembleia
A base formal para a situação do espetáculo começou a ser discutida pelo
coletivo desde o primeiro dia de processo. Ainda nos ensaios presenciais
começamos a pesquisar as formas através das quais uma “assembleia” poderia ser
reproposta. Tomamos como modelo do que não queríamos as exaustivas
assembleias dos centros acadêmicos, ocupações, manifestações e outros
movimentos coletivos que muitas de nós havíamos vivenciado, durante os últimos
anos, em suas práticas sociais e políticas na comunidade. O formato engessado da
sequência convocação, reunião, redação da ata, inscrições, tempos de fala, réplicas,
encaminhamentos e voto (e todos os infinitos detalhes que cada assembleia pode
ter em seus ritos) parecia ter esgotado sua possibilidade de real diálogo entre os
participantes das discussões.
Foi então que decidimos experimentar a referência do
Open Space
, um
formato que poderia nos sugerir outras possibilidades de Assembleia. O
Open
Space
ou Espaço Aberto é uma metodologia de discussão coletiva criada por
Harrison Owen em meados de 2008. Arthur Ferreira da Silva, pesquisador da
metodologia comenta:
A Metodologia de Reunião em Espaço Aberto pode aplicar-se (e já foi
aplicada) a reuniões de vários tipos, com diferentes dimensões (de 10 a
1000 participantes) em diferentes tipos de organizações ou comunidades,
desde que haja um tema ou problema comum que agregue os
participantes. Mas, sendo embora fundamentalmente uma metodologia
de reunião, ela tem efeitos transformadores notáveis nas pessoas e nas
organizações ou comunidades que a utilizam (Silva, 2010, p.4).
O coletivo não se aprofundou no estudo da metodologia do Espaço Aberto
como prática efetiva nos ensaios ou nas apresentações, mas acabou incorporando
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duas de suas proposições na base dramatúrgica, na tentativa de propor um outro
formato de assembleia: a primeira foi adotar uma pergunta clara ou um tema
específico para a discussão no tempo e espaço da Assembleia Desterrada, que se
condensou em
Ir ou não ir a Versalhes?
A segunda proposição foi a separação do elenco inicial em diversos pequenos
grupos aleatórios, que empreenderiam discussões paralelas sobre a mesma
pergunta-base. Desse modo, atores e atrizes foram agrupadas em cinco núcleos
diferentes e constituíram a dramaturgia de cinco cenas distintas, criando
personagens e situações da Comuna que pudessem oferecer um ponto de vista
diverso para a pergunta lançada, por meio da prática do procedimento das
“aventuras”, descrito anteriormente. No resultado da dramaturgia, ao fim do
processo, esse formato se concretizava, então, de uma forma peculiar: utilizando
a ferramenta
brake out rooms
, do
Zoom
, as pessoas do público eram enviadas, em
determinado momento da peça, para salas simultâneas e assistiam a uma cena
de vinte minutos em pequenos grupos. Depois todas as pessoas da chamada eram
direcionadas novamente para a sala “principal” e, os passos a seguir eram a
relatoria do que ocorreu em cada grupo e uma posterior votação coletiva sobre a
pergunta inicial: Ir ou não ir a Versalhes?
Essa separação nas salas simultâneas só foi possível pois o coletivo passou
diversas horas de trabalho, ao longo do ensino remoto, estudando e explorando as
ferramentas do aplicativo
Zoom
como espaço cênico. A utilização desses recursos
na dramaturgia da peça foi algo que possibilitou um diálogo em tempo real com
as participantes da chamada, que foram envolvidas em uma ação conjunta,
mesmo que muitas vezes não compreendendo bem o que estavam fazendo ali. A
situação ideal para reproduzir o
Open Space
seria que o público pudesse circular
livremente entre as salas, mas o aplicativo não contemplava essa possibilidade em
suas ferramentas, o que acabou condicionando a forma final da dramaturgia.
A manipulação de diversos recursos complexos do
Zoom
para a execução da
“técnica” da peça exigiu a criação de uma personagem nova e de existência
exclusivamente virtual, a
hosTeS$$S
. Vivida por Barbara Biscaro, que estava
engajada na parte técnica das ferramentas virtuais que usávamos, essa figura
acabou sendo necessária por se tratar de uma alegoria das próprias plataformas
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digitais, controladas por grandes corporações. Ou, no âmbito das apresentações, a
responsável por controlar a videochamada na plataforma: quem é
host
(anfitrião)
de uma reunião no
Zoom
pode silenciar os demais interlocutores, desligar a câmera
e banir qualquer participante, a qualquer momento, assim como gravar a sessão,
exibir imagens e sons ou acabar com a chamada. Ao compreendermos a
quantidade de poder que essa figura centralizava no experimento, decidimos dar-
lhe nome e rosto, associando-a à plataforma que nos recebia (que, na versão
dramatúrgica ciborgue, era de propriedade ficcional da Utopão, empresa-
personagem antagonista da peça).
A personagem
hosTeS$$S
, um híbrido entre humana e realidade virtual
(inspirada em Inteligências Artificiais como Siri ou Alexa), atendia às necessidades
do coletivo, mas ao mesmo tempo, realizava tarefas que fugiam do controle dos
participantes da assembleia. Ao identificar de forma ostensiva a conexão da
hosTeS$$S com a empresa que a “criou”, era possível problematizar questões
como: o espaço de uma vídeo-chamada na internet é público? Podemos utilizar as
ferramentas da internet hoje sem termos que pagar ou nos submetermos a uma
avalanche de propagandas e artifícios de monetização? Tais perguntas eram então,
frutos da atualização das práticas e teorias de Brecht e os ecos da Comuna de
Paris em 2021, revendo noções de público e privado ou a quem é possível o acesso
à riqueza que a sociedade capitalista atual produz. Conhecemos as organizações e
empresas que detém o poder sobre o mundo virtual hoje? Seria possível
regulamentar a internet sem cometer censura ou abuso de poder?
Refletir sobre o ciberespaço, o único através do qual pudemos interagir por
catorze meses, paradoxalmente nos levou para mais perto da Comuna do que
imaginávamos. Em seu livro
Luxo Comunal: o imaginário política da Comuna de
Paris
(2021), Kristin Ross explica os laços da Comuna com a Internacional
Comunista, frisando o caráter internacionalista que o movimento teve durante sua
existência: “Conforme um de seus membros lembrou anos mais tarde, a Comuna
foi, acima de tudo, ‘um audacioso ato de internacionalismo’. Sob a Comuna, Paris
desejou ser não a capital da França, e sim um coletivo autônomo em uma
federação universal de povos” (Ross, 2021, p.29). Ou seja, as comunardas não
acreditavam no nacionalismo como motor ideológico para suas aspirações
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utópicas de sociedade. Mais do que fundar uma sociedade homogênea que unisse
os “iguais”, o desejo era fazer sobreviver uma comunidade heterogênea que fosse
permeável o possível para identificar quais eram os pontos que uniam e aqueles
que diferenciavam cada um de seus indivíduos. Ross ressalta que “[...] a
originalidade não nacionalista dela não tem sido central em sua rememoração
habitual” (Ross, 2021, p.30), sobre como a Comuna de Paris é lembrada até hoje.
Em tempos que os nacionalismos emergem com tamanha força nos discursos país
afora, talvez fosse um dos aspectos mais relevantes a serem retomados dessa
experiência histórica.
Ao concentrar as atividades docentes, discentes e artísticas na internet, um
outro espaço e um outro tempo surgiam na vida cotidiana das participantes do
processo. A partir desse momento, estar no apartamento vizinho ou do outro lado
do planeta não era mais um problema, ou nem mesmo um impeditivo para o
convívio e a construção de atividades em comum. Os paradigmas viraram outros:
substituindo passaportes ou papéis, estão o acesso à internet e a aparelhos
eletrônicos. O ambiente virtual, com seu potencial trans-nacional por excelência, é
o espaço-tempo que deu suporte a uma peça sobre a Comuna. Esse novo território,
a internet, inaugura possibilidades de interação inimagináveis entre pessoas em
diversos pontos do globo, seja para bons propósitos, seja para fins nefastos.
O legado que Ross descreve do potencial internacionalista da Comuna deve
ser mantido sob a mira de quem quer que sejam as comunardas contemporâneas:
mais do que romancear uma sociedade sem fronteiras e hipoteticamente livre, a
tônica é combater os nacionalismos e as tendências das coletividades de hoje a
se formarem pelo princípio da homogeneidade. Infinitamente mais difícil do que
agregar pessoas com gostos, opiniões e visões de mundo parecidas é criar
ambientes de coletividade que preservam de forma efetiva a diversidade em
diálogo. As extensas discussões empreendidas no processo de criação acerca da
forma Assembleia sempre esbarravam em como se abrir para discursos e práticas
diferentes entre si, sem que as discussões se tornassem uma longa e enfadonha
batalha de narrativas.
Mas discordar pode vir a ser mais proveitoso do que parece. Ross explica que
as teorizações que surgiram nas décadas posteriores ao fim da Comuna, feitas por
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participantes da mesma que conseguiram escapar vivos da Semana Sangrenta,
revelam possivelmente um caráter caótico acerca das ideias defendidas pelas
comunardas. Porém a autora não vê isso como uma deficiência, e sim como
uma posição estratégica fundamentada no não alinhamento, a qual
implique o não comprometimento servil ao anarquismo nem ao
marxismo, a qual implique a associação em detrimento do sectarismo,
talvez mereça ser reexaminada nos dias atuais – e há muitos indícios que
esse tem sido o caso (Ross, 2021, p.163-164).
Ou seja: resistir ao medo que o caos e a diversidade provoca é infinitamente
mais desconfortável e trabalhoso do que pregar repetidamente para convertidas.
A Epidemia da Dança
Analisando a cena intitulada Epidemia da Dança, é possível encontrar
ressonâncias desta discussão. Inicialmente uma aventura concebida por Barbara
Biscaro e depois construída por dezenas de pessoas, o procedimento partia de
uma premissa simples: e se pudéssemos todos e todas dançar como uma das
atividades da assembleia? Essa pergunta foi concebida em um momento em que
estava muito difícil sentir que fazíamos algo juntas efetivamente. Era como se a
interação virtual tivesse roubado a sensação de acontecimento coletivo que o
teatro proporciona. A seguir descrevemos brevemente os passos que levaram à
consolidação da cena.
Partimos do tema da Epidemia da Dança, um acontecimento espantoso na
Alemanha medieval em que centenas de habitantes de uma cidade foram
acometidos de uma epidemia de dança que causou muitas mortes e durou cerca
de quatro meses. O contexto da Covid-19 e a epidemia mundial encontrou, para
nós, uma forma de espelho nesse acontecimento histórico do passado. Aliás,
propor este salto temporal para realizar um distanciamento histórico da epidemia
de Covid através da Epidemia da Dança é um procedimento teatral consonante
com as práticas de Bertolt Brecht. Uma das formas de poder compreender e
contemplar o horror do presente é identificar acontecimentos do passado com
tônicas similares, engendrando a nossa vivência em uma curva maior onde o tempo
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e o espaço não são apenas os de uma vida, mas de gerações e gerações de pessoas
e lugares. O discente Luan Nagib escreveu um texto, gravou e editou o material
sonoro que introduz o tema na cena.
Para essa dança, escolhemos a canção
Internationale
, difundida a partir do
contexto da Segunda Internacional e adotada como uma espécie de hino por
diversos grupos anarquistas, comunistas e socialistas desde o século XIX. Elevada
a hino de resistência em alguns lugares, em outros uma potencial condenação à
morte, foi gerada no bojo do acontecimento mais traumático da Comuna, a
Semana Sangrenta. A canção tem poesia de Èugene Pottier (que sobreviveu ao
massacre e dedicou o poema às companheiras que não sobreviveram) e música
de Pierre de Geyter.
A forma canção funciona como uma espécie de território condensado, um
acontecimento musical-poético-vocal que mobiliza a atenção humana de uma
forma diferente das palavras de um discurso ou da leitura de um texto escrito.
Sobre a canção
Internationale
, ela poderia ser classificada, segundo Paul Zumthor
como uma herança moderna do gênero épico na cultura oral.
Muitas canções revolucionárias francesas, da conquista da Bastilha à
Comuna e outras, exibem uma ‘veia ´épica’, além disso dificilmente
definível: uma mitificação da história vivida mediante uma redundância
narrativa e uma universalização do sentido (Zumthor, 2001, p.148).
Ou seja, a canção, na modernidade do século XIX, sendo utilizada como
suporte ideal para fazer conhecer e propagar as narrativas dos heróis e dos mitos
localizados em tempos e espaços específicos.
Alguns minutos de melodia, ritmo e harmonia cheios de energia, história, fúria
e ideias que buscaram, em diferentes contextos históricos, se não mudar o mundo,
propor diferentes narrativas para o status quo. A versão utilizada na cena, da banda
Downtown Boys
(EUA), parecia especialmente adequada, agregando ao texto,
melodia e harmonia da canção a linguagem do punk rock. Nascido nos porões de
pubs da Inglaterra de 1960/70 com o slogan do
it yourself
, o
punk
como gênero
musical e prática social evoca a precariedade de um discurso musical divergente
das estruturas de poder hegemônicas, discurso esse de características
propositalmente ensurdecedoras: formado por instrumentos elétricos (baixo e
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guitarra) e bateria, além da voz, que para superar o alto volume dos instrumentos
que a acompanham, incorpora a estratégia do grito para se fazer ouvir.
Por fim, o procedimento coletivo partia de um chamamento feito através do
WhatsApp
, disseminado em diferentes grupos de professoras e alunas do
Departamento de Teatro da UDESC. A convocação dizia assim:
Galera querida da Graduação em Teatro da UDESC!
Conforme foi anunciado nas turmas nas últimas semanas, o grupo que
integra umas das turmas da Montagem deste ano quer convidar a todes
para participar de uma cena de nosso acontecimento artístico-virtual, que
será apresentado como uma abertura de processo dia 17 de dezembro. A
cena em questão se chama Epidemia da Dança e é baseada no
procedimento da nossa amada e saudosa baladinha em sala de aula. Seria
incrível contar com o maior número possível de estudantes e fechar esse
ano pandemônico com todes dançando juntes! Por isso, leia com atenção
as instruções abaixo!
1. Gravaremos as pessoas dançando em sessões de 25 pessoas por vídeo,
totalizando 4 possibilidades de dia e hora na semana que vem. No link
abaixo você deve entrar e colocar o seu nome na data em que pode
participar. Caso naquele dia já tenham 25 pessoas inscritas, por favor, se
inscreva em outra sessão. Isso é bem importante para que possamos
viabilizar a gravação e composição da cena com as limitações
tecnológicas que temos!
https://docs.google.com/document/d/1ce2uZxcRH9OIZArjGgmNgjy8mvZ
Mj1wfY2u2Kmc0oGQ/edit?usp=sharing
2. A sessão vai durar no máximo 15 minutos, em que vocês entrarão no
link do Zoom disponibilizado abaixo, no dia e hora marcado. Prepare um
espaço da sua casa em que você pode aparecer de corpo todo na câmera
e a ideia é só dançar uma baladinha mesmo. Então aumenta o volume do
computador ou coloca uma caixinha de som (não vai dar para usar fone
de ouvido), uma roupa confortável (ou louca) e toca ficha.
3. Escolhemos o horário das 15h por ser um momento geralmente de
transição entre aulas. Avisa o professor da aula seguinte que vai chegar
um pouco atrasado e participe! São só 15 minutinhos.
Link para a sessão: https://us02web.zoom.us/j/8592373282711
Mais ou menos quarentas pessoas, entre docentes e discentes, responderam
ao chamado e apareceram nas gravações. Os vídeos, gravados por meio do
Zoom
,
11
Texto enviado pelo aplicativo
WhatsApp
para os grupos de discentes e docentes da Licenciatura em Teatro
da UNIVERSIDADE.
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eram enviados ao ator-aprendiz Nicolas Cordova, que editou o material, juntando
o texto inicial, os vídeos das pessoas dançando e a canção.
Talvez a cena da Epidemia da Dança possa ser compreendida como um eco
metaforicamente “internacionalista” no processo de montagem. Isso porque, ao
convidarmos dezenas de estudantes de outras turmas do curso de Licenciatura
em Teatro para participarem da cena, estávamos destruindo a noção de um grupo
fechado que busca uma identidade teatral homogênea, e caminhando na direção
de um procedimento estético coletivo, agregador o suficiente para ser
compartilhado e restrito o suficiente para se transformar em linguagem. Nesse
sentido, a cena apresenta aquilo que nos une em meio a tantas diferenças: corpos
diferentes, casas diferentes, movimentos diferentes, aparelhos de captura de
imagem diferentes, cidades diferentes, tempos diferentes. No entanto, dentre
todas essas diferenças, um impulso em comum: fazer teatro na Universidade, em
meio a uma pandemia.
Para assistir a cena, acesse o link https://youtu.be/GOlAnjUEe48
Tudo ou Nada e Considerando: a canção na cena
Outra experiência interessante neste processo de montagem teatral foi o
trabalho sobre duas canções que integram a dramaturgia do experimento cênico.
Partindo da forma canção como elemento fundamental do teatro épico de Brecht,
a proposta foi construir dois momentos musicais: uma versão em português da
canção
Sklave, wer wird dich befreien?
, escrita por Hans Eisler e a criação de uma
versão musical do poema Considerando, ambos parte de
Os Dias da Comuna de
Paris
, de B. Brecht.
Detectando que seria muito difícil construir a versão de
Sklave, wer wird dich
befreien?
coletivamente, no formato virtual, a Autora 2 ficou responsável por
executar a canção de Eisler. Com experiência no repertório brechtiano, trabalhou a
partir da versão em português, que foi traduzida como Tudo ou Nada. A partitura
foi retirada da coletânea
The Brecht-Eisler Song Book
, editada por Eric Bentley no
ano de 1967 nos Estados Unidos. O repertório das parcerias entre Brecht e Eisler
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tende a ser menos conhecido no Brasil e possuem características bastante
singulares.
Earl Robinson, que assina a edição musical da coletânea de partituras
acessada comenta que “às qualidades brechtianas do humor sardônico, didatismo,
verdade e humanidade, Eisler empresta uma força e compaixão enormes”
(Robinson, 1967, p.10). A canção em questão foi escrita nos anos trinta e
posteriormente incorporada à peça de Brecht, já após a Segunda Guerra Mundial.
Com um formato simples de estrofe e refrão, tem uma estrutura muito parecida
com um hino ou canção a ser entoada por diversas vozes simultaneamente. As
circunstâncias acabaram determinando uma versão para teclado e voz feminina,
sendo sobreposta a uma cena coletiva de abertura da peça, na qual as fantasmas
da Comuna de Paris aparecem para contar a sua história.
Para ver a cena a ouvir a canção, clique no link:
https://www.youtube.com/watch?v=FJa2RdPCvHg
Já no caso de
Considerando
, o objetivo foi criar um procedimento compositivo
que pudesse agregar as vozes dos atores e atrizes na canção. Para tanto, era
necessário diminuir as dificuldades técnicas na execução musical e, além disso,
criar uma forma de reunir na edição as vozes deles gravadas em suas casas, com
aparelhos celulares de baixa qualidade e sem qualquer experiência com gravação
sonora. Imaginando que o propósito da canção no teatro de Brecht é contar as
histórias de uma coletividade e evocando a ideia do Narrador de Walter Benjamin,
o rap pareceu uma linguagem apropriada para a atualização da canção brechtiana
para o contexto brasileiro de 2021. O cantar falado ou falar cantado que o rap
engendra, assim como a sua história social e política como forma musical de
resistência das comunidades negras e de periferia no país, fazem dele uma das
formas musicais que dialogam, na atualidade, com os princípios que regiam a
concepção musical de Brecht em suas criações.
O falar ritmado do
rap
também elimina a necessidade de fixar uma melodia
para a canção. Isso era importante pois o aspecto da afinação musical, no caso
das canções, era um problema difícil de ser sanado diante das limitações tanto
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pedagógicas por estarmos em aulas remotas quanto tecnológicas no caso da
captação dos sons. Dessa forma, foi escolhida uma base de rap disponibilizada no
Youtube
(bases prontas postadas para prática de
slam
, batalhas de MC’s ou
improvisações) e, a partir da harmonia proposta, Biscaro criou um refrão simples,
em uma tessitura média e de baixa complexidade melódica, que poderia ser
reproduzido intuitivamente por uma variedade grande de vozes.
A estrutura do poema ficou dividida entre as falas ritmadas e o refrão cantado.
Para que fosse possível editar os áudios com os equipamentos que tinha a
disposição, Biscaro realizou uma versão inicial da música, com as estrofes e os
refrãos em cima da base, para que todos pudessem ter uma mesma guia temporal.
Depois que essa guia foi disponibilizada, os estudantes puderam trabalhar tanto
em uma versão pessoal para a fala ritmada com o poema, encaixada sobre a base
escolhida, quanto na execução o mais afinada possível do refrão. O procedimento
de gravação teria que ser muito preciso: com a guia temporal gravada sendo tocada
no fone de ouvido, gravavam a sua voz, tendo na guia principal uma referência para
não se perder nas repetições e na contagem do tempo.
Oito estudantes ensaiaram a canção, gravaram suas vozes e enviaram por e-
mail. Utilizando o programa de edição de som
Audacity
, Biscaro uniu todas as faixas
sobre a mesma base, chegando em uma versão final da canção com sete vozes
soando. A intenção de ter uma música em coro havia, de alguma forma se
cumprido, mesmo com as limitações do ensino remoto e da inexperiência com
gravação e edição sonora. A cena sobre a qual a música foi sobreposta é novamente
um momento coletivo, com todos os atores e atrizes em cena. Dessa forma, uma
espécie de canção ciborgue surgiu, através da sobreposição e do acoplamento de
diferentes vozes em um amálgama digital.
Para ouvir a canção e assistir a cena clique em: https://youtu.be/zwV9CwZwcwk
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Ir ou não ir a Versalhes?
“Quando Marx escreveu que o que mais importava na Comuna de Paris de
1871 não eram os ideais que ela buscou concretizar, mas a sua própria ‘existência
afetiva’, ele jogou luz sobre o fato de que os insurgentes não compartilhavam ideia
alguma da sociedade vindoura” (Ross, 2021, p.29), pontua Kristin Ross em sua
reflexão sobre a Comuna de Paris. Ela defende que a Comuna foi um “laboratório
de invenções políticas” (Ross, 2021, p.29) e, as pessoas que participaram dela,
lançaram mão dos recursos subjetivos e objetivos que tinham frente às situações
instauradas naquele tempo e espaço específicos.
É interessante notar que a maioria das reflexões e dos resultados filosóficos
e teóricos nasceram e amadureceram no imaginário europeu após o final da
Comuna, que “[...] foi o movimento que revelou, deflagrou e libertou capacidades
teóricas”, como disse Henri Lefebvre. Sem separar a teoria da prática, Lefebvre nos
lembra que “a ideia de que, ainda que pensamento e ação não sejam idênticos,
devem retornar continuamente um ao outro para se renovarem” (Lefebvre apud
Ross, 2021, p.138). Ou seja, o acontecimento e suas reverberações possibilitam que
novas capacidades teóricas venham a emergir.
Parece-nos que esse mesmo processo – vivenciar um acontecimento intenso
e traumático e, apenas após o seu final ter a capacidade de olhar para o todo e
libertar processos reflexivos que não existiriam a
priori
– ocorreu no processo da
montagem teatral em questão. Durante o percurso tivemos que lidar com a
pandemia, com as adaptações ao ensino
online
, com a aceitação de uma outra
linguagem na qual teríamos que criar para levar a cabo o projeto da disciplina e
com os altos e baixos emocionais que todos e todas estavam vivenciando no ano
de 2021.
Ross, ao se referir ao processo de maturação do pensamento das
comunardas escreve que “a própria luta cria novas formas políticas, novos modos
de ser e novos entendimentos teóricos desses modos e formas” (Ross, 2021, p.139).
Nesse sentido, as muitas formas que tivemos que criar coletivamente para nos
relacionarmos entre nós e após isso, para dialogarmos com as espectadoras do
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experimento cênico, exigiram um tipo de ação intuitiva e não muito consciente
durante o processo. Mas agora, separadas desse momento é possível perceber que
as discussões que empreendemos nesse projeto são muito significativas e
merecem ser reverberadas, ainda que seus resultados não se constituam como
respostas das perguntas que nos fizemos, mas sim, a reafirmação de que nunca
devemos parar de formulá-las.
Mencionamos anteriormente a espécie de separação generalizada que marca
as sociedades do espetáculo digitalizado contemporâneas. E também nos
perguntamos se a experiência cênica que realizamos foi capaz de romper, mesmo
que apenas durante a sua realização, tal panorama de separação, mesmo
considerando um meio digital, definido pela comunicação à distância, através das
telas.
É possível dizer que a assembleia virtual da nossa Comuna, quando realizada
no
Zoom
, foi capaz de formar uma grande coralidade desterritorializada, ou um
espaço comum cibernético, um conjunto de vozes aglutinados sob o princípio da
dissonância. A murmuração coletiva, fusão de ecos de vozes que se propagam e
se difundem, seja nas diversas salas da plataforma, seja no chat sempre aberto
durante as cenas, também nos sugere essa espécie de acoplamento de sentidos.
A assembleia virtual da Comuna justapunha tempos, organizados sob o império da
dissonância e da perturbação. Essa espécie de teatro ciborgue, em que se
converteu o processo criativo da montagem de
Os dias da comuna
, parece apontar
que no lugar do único olhar de uma encenadora vetorizando dramaturgias,
significados e linguagens separadas, foram construídos esses materiais
aglutinados, um conjunto de imagens e sons dados como uma coralidade
cibernética, em que todos os elementos da simulação emergem em limiar e sem
hierarquia pré-estabelecida.
Essas vozes coletivas ciborgues não partilham a palavra: acumulam
acontecimentos, ações, espacialidades, desejos e estabelecem uma maneira de
estar no mundo, assolada pela pandemia, e de expressá-lo de forma múltipla, mas
comum. Os materiais, textos, sonoridades, luzes, silhuetas, são desdobrados,
estendidos diante de nós nas telas dos aparelhos digitais, por meio da plataforma
do
Zoom
, mantidos à distância, portanto, índice que ainda distingue a visão digital
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teatral da apresentação presencial. Mas as dramaturgias do vídeo e das cenas
realizadas ao vivo, bem como os materiais diversos sobrepostos, sugerem um
confronto com um excesso de significação, com significantes e significados
instáveis, e esta hiperabundância de sentidos e de significantes, seu caráter
acumulativo de ciborgue, mantém assim uma abertura de horizonte, isto é, uma
falta que deve ser completada por possíveis públicos, espectadoras do futuro –
como você, rara leitora, que nos lê agora).
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Recebido em: 05/10/2021
Aprovado em: 19/01/2022
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
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